賈東霖

梅卓燕書法舞蹈《狂草》的創(chuàng)作研究

賈東霖

《狂草》是香港舞蹈家梅卓燕于1987年出品的一個現(xiàn)代舞獨舞作品，該作品中采用了水袖的服裝元素、中國舞和現(xiàn)代舞的動作元素，以及舞蹈結構即興的創(chuàng)作手法，來編織《狂草》的舞蹈結構和舞蹈語言。本文遵循舞蹈社會學的研究方法，對《狂草》的內(nèi)部特征和外部特征分別進行分析研究。舞蹈社會學的內(nèi)部特征包括舞蹈動作、道具等元素；外部特征包括作品誕生的社會、政治、經(jīng)濟和文化等因素。在對舞蹈內(nèi)外部特征、舞蹈符號等多種意義研究之外，特別關注梅卓燕作為創(chuàng)作者的個體生命經(jīng)驗在社會、文化、歷史脈絡中的表達及其影響。舞蹈除了表達個體的意涵之外，同時主動或者被動地承載著編舞者對所處時代的社會、文化、價值觀等信息的傳承、傳播和建構責任。

梅卓燕；狂草；創(chuàng)作研究；內(nèi)部特征；外部特征

一、梅卓燕的個體生命觀照

（一）梅卓燕的從藝之路

梅卓燕1959年出生在廣州的一個華僑家庭，她祖籍廣東臺山，其祖父母是美國華僑，外祖父母是印度尼西亞華僑。1973年，梅卓燕遷居香港，跟當時已經(jīng)全部定居香港的母親及外祖父母一家團聚。

梅卓燕在香港先是跟隨劉素琴老師學習中國舞數(shù)年。1981年香港舞蹈團成立，她成為首批20位專業(yè)舞者之外的6位“候選學員”之一。雖然是以“候選學員”的名義進入香港舞蹈團，但是由于她積極上進、開放樂觀、勇于嘗試的學習態(tài)度和身體上的飛速進步，僅兩年之后，她就一躍成為該團首席舞者。香港舞蹈團成立初期沒有藝術總監(jiān)，那時候的任教老師有陳華和惲迎世等人。1982年，江青受邀成為該團首位藝術總監(jiān)。1986年，舒巧接任藝術總監(jiān)。梅卓燕是江青和舒巧這兩任藝術總監(jiān)的“御用”女主角。江青接任香港舞蹈團的藝術總監(jiān)之后，她的創(chuàng)作需要很多磨合實驗。這對于舞團里其他已經(jīng)成熟的舞者來講是一項挑戰(zhàn)，成熟的舞者們比較固守已有的技術規(guī)范。而對于梅卓燕來說，這是一個珍貴的機會，她沒有技術的身體束縛和思想包袱，也樂于嘗試新鮮的編舞技術和實驗，在這種情況下，她在非常短的時間內(nèi)就受到江青的重用。舒巧任舞團藝術總監(jiān)后，梅卓燕進步神速，出演了《玉卿嫂》《黃土地》《胭脂扣》等幾乎所有舒巧舞劇的女主角。如果說，江青帶給梅卓燕的是美國現(xiàn)代舞的自由思想和自由身體的話，舒巧帶給梅卓燕的則是源自蘇聯(lián)學派的舞劇規(guī)范和人物塑造功力。梅卓燕在舒巧的培養(yǎng)下，在人物形象的塑造、舞蹈動作的編排、舞劇結構的設計等方面都打下了堅實的基礎。

梅卓燕在香港舞蹈團工作近十年（1981—1990），這一時期香港舞蹈團也邀請來自世界各地的藝術家為舞團授課和排舞。梅卓燕身在其中受益匪淺，大大開闊了眼界。期間她還兩次獲得獎學金赴美國學習現(xiàn)代舞。1990年在她第二次從美國學習回到香港后，主動辭掉了香港舞蹈團首席女舞者的身份，成為香港第一批獨立舞蹈家。作為一個獨立藝術家，梅卓燕創(chuàng)作獨立、行動自由、作品出色，很快就受到了世界矚目。1997年香港回歸祖國，這一時期香港成了國際關注的熱門地區(qū)，香港藝術家們也因此接到來自世界各地的演出邀約，這是香港藝術發(fā)展的黃金時期。

（二）梅卓燕的創(chuàng)作之路

梅卓燕從1985年開始第一次獨立創(chuàng)作《湘君》，至今累計有50多部作品，最具特色的是她自編自演的6部自傳式“日記系列”長篇獨舞作品。她兩次榮獲“香港舞蹈年獎”、香港特區(qū)政府頒發(fā)的“行政長官特區(qū)服務獎”等榮譽。她還是香港地區(qū)受邀參加碧娜·鮑許烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal Pina Bausch）25周年和35周年慶典的唯一華人舞蹈家，并且應碧娜·鮑許本人親自邀請為?？送璧竸觯‵olkwang Tanztheater）創(chuàng)作《夢里花落知多少》。

1985年，梅卓燕參加香港青年編舞大賽獲得中國舞組的冠軍，并獲得獎學金到紐約學習現(xiàn)代舞。在紐約三個月的時間里，梅卓燕學習了瑪莎·格萊姆（Martha Graham）的舞蹈技術、摩斯·康寧漢（Merce Cunninghan）的舞蹈技術、萊斯特·霍頓（Lester Horton）的舞蹈技術，接受不同流派的現(xiàn)代舞訓練體系，其中舞蹈即興（Dance Improvisation）技術對她影響很大。美國學習的經(jīng)歷讓她也開始反思過去所學習的中國舞蹈?！盀槭裁瓷茸泳鸵欢ㄓ脕肀磉_歡樂的情緒？為什么小碎步就一定用在固定的舞蹈中？”①賈東霖訪談梅卓燕，2015年10月2日舞蹈動作程式、道具和舞蹈情緒、文化有必然的聯(lián)系嗎？它們之間的關系是否可以改變？能指和所指的關系問題在異國他鄉(xiāng)的環(huán)境下引起了梅卓燕的思索。動作語言、道具符號、不同語境、言語表達、意義規(guī)約等，這些觀念開始在她的腦海里萌發(fā)，如何從“破”中“立”？梅卓燕從此開始了她視野開闊的創(chuàng)作之路。

她先是以白先勇的小說《臺北人》之《游園驚夢》創(chuàng)作了同名舞作《游園驚夢》（1986）。在這部作品里，她嘗試拆解中國漢族民間舞蹈里的各種舞步和舞扇技術，她用膠州秧歌里的攆擰步表現(xiàn)《游園驚夢》里女主角的惆悵心理，她用扇子的開合擊打表示女主角的情思愁緒。她對扇子的開合運用絕不是傳統(tǒng)舞蹈里優(yōu)雅的開合扇子，而是神經(jīng)質(zhì)一般的迅速重復開合動作；扇子合上之后，她也不是握扇旋轉，而是把扇子當作皮鞭一樣不斷地抽打在自己的肩膀、小腿、腰身上。從創(chuàng)作上來說，《游園驚夢》是成功的，這個作品演出了30年，持續(xù)地受到香港觀眾的歡迎。不過，從破與立的角度來說，它還是比較保守的。為了嘗試創(chuàng)作上的更大自由，1987年她接著編創(chuàng)了《狂草》。

二、《狂草》的內(nèi)、外部特征探析

（一）《狂草》的內(nèi)部特征分析

《狂草》使用了傳統(tǒng)“長綢舞”的舞蹈概念和形式，舞作選用了一段日本的現(xiàn)代古箏音樂，并在舞蹈設計中刻意在舞蹈的高潮部分“留白”——留出一段音樂不事先安排舞蹈動作，而是靠演員以即興舞蹈的方式來完成動作。她以此模擬書法家書寫狂草時的癲狂狀態(tài)。

她用一條白色的長綢，把兩頭以漸變的方式染成黑色，并在綢子中間固定隱藏兩根木棍，方便她揮舞。舞蹈剛開始的時候長綢像書本一樣整齊疊放在舞臺上，她一襲白衣，跪在地上像翻書一樣一頁一頁打開它，當這本“書”快要翻完時，她起身兩手一揮，長綢飛舞到空中，旋即在空間里留下第一道筆墨的意象。接著，她把長綢搭在肩上，雙手左右開弓揮舞長綢，一撇一捺、一橫一豎——或圓潤流轉，或直沖橫擊；像鷹擊長空，又像魚翔淺底。舞至高潮，她把綢子兩邊一起握在右手中，仿佛潑墨一般揮舞長袖，長綢飛舞中，黑與白的色彩在空間里產(chǎn)生各種漂亮的書法意象。

她的動作或快或慢，時而以中國舞圓場步徐徐而行，時而以現(xiàn)代舞的跳躍步大步流星。其舞蹈節(jié)奏從緩慢到快速，再到即興段落的癲狂。在這種癲狂的舞蹈狀態(tài)中，梅氏首先呈現(xiàn)出的是一種身體上的自由舞動。顯然在舞蹈動作語言上，她已自然地糅合了中國舞蹈技術與西方現(xiàn)代舞的舞蹈技術。這些不同流派的舞蹈技術都化在她的身體里，沒有給她造成負擔，反而讓她得到一種身體的解放。舞動中的梅氏仿佛酒后興起的書法家，之前是一個一個活的文字從她長綢里跳躍出來，之后就仿佛隨著她的潑墨動勢，成群成片的文字如泉涌般飛舞在她的四周，那一刻仿佛看到她身后出現(xiàn)了浩瀚的宇宙，深邃、寬廣、閃耀，那些長綢舞動中出現(xiàn)的文字意象仿佛是與她一塊舞蹈著的幻影。舞臺上，一位女舞者，一條長綢，營造出一個書法的意象，一個宇宙的意象。而這種意象，是她扮演的書法家彼時精神世界的呈現(xiàn)，更是她自己精神世界的呈現(xiàn)。

從舞蹈結構上來說，《狂草》首先要打破“穩(wěn)定”的舞蹈結構模式，取而代之的是一種“不穩(wěn)定”的結構模式。不穩(wěn)定在何處呢？它是在“定式”的結構中安排“不定式”的舞蹈段落，然后用“即興舞蹈”來填充“不定式”的舞蹈段落。簡言之，就是舞蹈的開始、發(fā)展、結束都編排好，高潮部分留給即興舞蹈。如果即興得好，那么舞蹈的高潮形成；如果舞者的精神或者身體狀態(tài)不佳，那么舞蹈的高潮可能就是失敗的，形不成高潮。因此，高潮部分的不穩(wěn)定就造成了舞蹈結構的不穩(wěn)定。梅卓燕在《狂草》中的結構安排中有部分即興舞蹈中的“結構即興”方式。她的《狂草》既有即興舞蹈的自由度，又兼顧了傳統(tǒng)舞蹈編排的穩(wěn)定性和安全感。這可以說是一種成功的經(jīng)驗。不過，把舞蹈的高潮部分留給即興也是一種冒險，表演的成功與否存在了太多的偶然性因素，比如舞者的精神狀態(tài)和身體條件、舞蹈的表演環(huán)境、觀賞者的水平和反應等，這些偶然性因素會給舞蹈的成功帶來許多的不確定性。

從舞蹈動作的編排和道具運用上來說，圓場步、跳躍、地面滾動、即興舞蹈，以及長綢舞的拋綢、繞綢、雙肩搭綢等長綢舞蹈技術，當這些概念放在一起的時候，必然產(chǎn)生中國舞和現(xiàn)代舞的融合。只是這里的拋綢不單單是拋出去一塊布，而是書法家的一支筆，是書法家筆頭飛舞的墨，更是書法家釋放出的一束能量、一片情愫、一種情懷。長綢是“能指”；書本、毛筆、墨跡，乃至筆鋒間的力道、韻味等才是舞蹈的“所指”。通過這種能指到所指的轉換，表達了書法家書寫狂草時的自由灑脫、豪邁激情的精神狀態(tài)，完成舞蹈家梅卓燕的言語和精神表達。如果我們用符號學家查爾斯·桑德斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce，1839-1914年）的觀點來看，長綢和梅卓燕本人是“呈現(xiàn)符號”；毛筆、墨跡等舞蹈意象和人物角色（由梅卓燕扮演的書法家）是“再現(xiàn)對象”；人物角色在“書寫過程”（舞蹈過程）中體現(xiàn)出來的自由灑脫和豪邁激情的精神狀態(tài)才是符號的“解釋項”。更具體一點來說，“梅卓燕”這個人體符號，代表“書法家”這個“規(guī)約對象”，進而表現(xiàn)自由不羈的書法狀態(tài)這一“情感解釋項”；“長綢”這個道具符號，代表“筆墨”等“相似對象”，進而完成自由書寫這個“邏輯解釋項”。

傳統(tǒng)的舞蹈動作語言組合排列可以形成特定的言語表達，那么不定式的語言組合排列是否也可以實現(xiàn)獨特的言語表達呢？表達出來的意義仍然會是規(guī)約的含義嗎？還是會產(chǎn)生陌生的意涵？梅卓燕創(chuàng)作之前的設想是完美的，她之所以選擇《狂草》這個題材，是因為她想使用“即興舞蹈”的概念和技術，她看中了書法家在狂草書寫時自由不羈的精神狀態(tài)，認為書法家的這種精神狀態(tài)，以及這種精神狀態(tài)下的身體表現(xiàn)與即興舞蹈特別相似。

但是，梅卓燕沒有考慮的是舞蹈動作語言的問題?，F(xiàn)代舞的動作和中國舞的動作搭配在一起，會不會顯得生硬？不同風格的動作語言使用什么樣的語言規(guī)則連接起來才可以和諧統(tǒng)一？不同動律的舞蹈動作使用什么樣的連接方式才會顯得不突兀？這是《行草》在舞蹈語言上缺乏的深層次考慮。不過，這個問題卻因為《狂草》是梅卓燕“自編自演”而得到了某種淡化和解決。自編自演，決定了編導在動作編排的時候已經(jīng)對動作做了篩選，對動作的意義做了思考?！皠幼骱Y選”的標準不是盲目行為，而是出自一種自覺和不自覺的動作表演習慣，而這種動作表演習慣又是長期舞蹈訓練的結果，體現(xiàn)出一種規(guī)訓的身體文化。即使這些“文化”的源頭不止一處，它們也已經(jīng)在同一個個體內(nèi)完成了某種融合。

在《狂草》的編排中有一段是即興舞蹈，這種即興舞蹈是一種有意識和無意識以及潛意識混合在一起的身體舞動狀態(tài)。有意識是指舞者知道何時起始何時休止，會注意到即興中的身體安全、空間范圍、音樂變化、長綢的使用、意象的營造等；無意識是指舞者的身體在意識放空之后，會即興呈現(xiàn)出不可預見的動作——動作連接方式、動作組合方式都會出現(xiàn)不可預見性；而這種不可預見的動作又可能是某種潛意識的反映，它們可能不被主體梅卓燕所察覺，但是卻已經(jīng)潛藏在梅氏的身體和意識中，而這種潛意識同樣體現(xiàn)規(guī)訓的身體文化和思維慣性。所以，梅卓燕選擇“狂草”和“即興舞蹈”這兩種身體的運動，在選擇上已經(jīng)天然地完成了其之于某種身體文化上的相通和關聯(lián)。狂草看似自由不羈，實則一直有書寫的行筆規(guī)則和章法存在；即興舞蹈看似來去自由，實則一直有舞蹈技術訓練的發(fā)力方式和運動規(guī)則在支配著身體舞動。

從舞蹈意義上來說，在該作品中，梅卓燕實現(xiàn)了對舞蹈“當下”意義的觀照。書法家揮舞完筆墨之后，筆墨留下了，但是書法家當時書寫那幅書法時的精神狀態(tài)卻不會重現(xiàn)。即使是同樣的書法作品，書法家可以再寫一幅，但其中蘊含的感情卻不可能相同。梅卓燕的《狂草》，尤其是其中即興舞蹈的段落，同樣是強調(diào)舞蹈“當下”的感覺，關注每一次表演的當下，進而引申到關注每一刻生活的當下。與其說是通過《狂草》來關注當下，不如說是通過《狂草》在宣示梅氏的生活態(tài)度：關注當下，關心生活，關照內(nèi)心，關懷藝術的普適價值。

《狂草》中關于書法家精神世界的表現(xiàn)讓研究者看到了舞蹈另一個層次的東西——它有中國傳統(tǒng)文化的符號，也有現(xiàn)代舞蹈的身影；它有自由解放的身體，也有廣闊無垠的精神世界；它有獨特而美好的舞蹈形式，又有豐富而沉醉的舞蹈意涵。這是《狂草》成功的原因所在。

（二）《狂草》的外部特征分析

《狂草》的創(chuàng)作是源起于梅卓燕剛從美國學習的即興舞蹈技術，她迫不及待地想嘗試把這種技術進行一個現(xiàn)實的轉化，進行一次藝術作品的創(chuàng)作應用。在當時的香港舞壇，甚至在中國舞壇這都是一個大膽的實驗創(chuàng)舉。在大陸直至1987年，廣東舞蹈學校才建立起第一個現(xiàn)代舞實驗大專班。除了20世紀80年代的中國現(xiàn)代舞自我探索之外，真正源自美國的即興舞蹈在大陸幾乎沒有任何傳播。

如果我們把梅卓燕的《狂草》看作是西方舞蹈文化在中國傳播的話，那么中國臺灣舞蹈家楊桂娟在美國做的事情則可以看作是中國舞蹈文化在西方的傳播。1987年楊桂娟在美國加州大學洛杉磯分校舞蹈研究所攻讀，非常巧合的是，這一年她也以書法為題材創(chuàng)作了《舞蹈從書法中探索》這個作品（首演于1989年）。楊桂娟開始書法系列舞蹈創(chuàng)作的原因是身處異鄉(xiāng)、身心壓力很大，寫書法是她“定心”的一條途徑。從寫書法舒壓開始，她進一步思考“不同文化與藝術的沖擊下，東方人在西方社會文化背景下，如何能創(chuàng)造出與西方觀眾溝通，而且有別于西方人的作品?！保?］由釋放身心壓力為始，她轉而開啟了一種關于文化的思考，進而進入創(chuàng)作的實踐中。這和梅卓燕由外界刺激（現(xiàn)代舞的環(huán)境和經(jīng)驗），引起對自我舞蹈文化的思考，進而進入創(chuàng)作實踐中，幾乎是同樣的路徑。在這兩位非常相似的經(jīng)驗中，我們可以看到其中共同的也是最關鍵的因素，即兩者對自我文化反思的起點都是在國外產(chǎn)生的，也就是說，在一個與自己母文化完全不同的社會文化環(huán)境中，反而刺激了創(chuàng)作者的文化自覺意識。

梅卓燕遷居香港之后，有幾十年的時間她都是“沒有身份的人士”。①當時香港還是英國殖民地，英國殖民政府當時給予像梅卓燕這樣不是香港出生爾后移民到香港的人是“無國籍人士”證件。持這樣的證件可以在香港生活，但是去別的國家卻有可能被拒絕入境。隨著1997年中國香港回歸祖國的日子臨近，梅卓燕跟隨其父母移民入籍美國。可是，1997年的到來也讓中國香港受到世界的關注，梅卓燕因為“香港舞蹈家”的身份受邀到法國、比利時、德國、丹麥等地演出，從此開啟了她的世界舞臺之旅。中國香港從來沒有給予她一個確定的身份，但是卻帶給她最大的榮耀和最安定的幸福。

梅卓燕缺少深刻的國家認同觀念，但是她對中國文化有強烈的認同感，她的認同感也并非與生俱來，而是在她一段段的生活經(jīng)歷中逐漸被深化的。她幼時生長在大陸，卻因時代社會的原因?qū)Υ箨懙膫鹘y(tǒng)文化知之甚少，反而是到了當時還是殖民地的香港才有機會學習四書五經(jīng)，承繼中華文明。以為在中國香港的學習讓自己已經(jīng)深刻地親近祖國的文化了，不曾想到美國學習之后，對自己母文化的反思反而愈加深刻。在美國學習期間，對自己學習中國舞蹈經(jīng)驗的反思促進了她的“文化認同”，進而催生了她的“文化自覺”意識。

中國香港作為中西文化交匯之地，其很多舞者會選擇完全走西方舞蹈的技術道路和接受西方審美趣味。而梅卓燕卻從來不排斥自己擁有的中國文化，也敞開胸懷熱情擁抱西方文化，并且她極為出色地把它們?nèi)诤显谧约旱膭?chuàng)作中?！队螆@驚夢》《狂草》《舞雷雨》《生死蕭紅》，從她的第一部創(chuàng)作開始，到最近的一部創(chuàng)作，每一部都如此。也因此她在香港舞蹈圈以“融合東方與西方、游走于古典與現(xiàn)代”而著稱。

三、《狂草》對當下舞蹈創(chuàng)作的啟示

出生在大陸，生活在中國香港，國籍是美國，其中還穿插很多次變成被世界遺棄的“無國籍人士”，這種身份的變換和不穩(wěn)定性，加上她家族中有美國和印度尼西亞僑民的背景，讓梅卓燕從來沒有一個完整深刻的國家認同觀念。但是她有一種強烈的文化認同感、文化自信心。這種文化認同感和文化自信心是她舞蹈創(chuàng)作的基礎，是她在全球受到歡迎的特質(zhì)所在。

觀照當下的香港社會，一些香港人反而不如回歸之前愛祖國，有些人寧愿背棄自己的母文化，永遠做他文化的小學生；有些人以傳播西方舞蹈為榮，而不屑中國現(xiàn)代舞和現(xiàn)代中國舞，這些現(xiàn)象是值得反思的。當然，身在大陸的國人對香港也該多一些理解和寬容。香港從清朝成為英國殖民地，辛亥革命、北洋政府、“中華民國”、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、“三反五反”、整風運動、“十年浩劫”……大陸在經(jīng)歷各種風風雨雨的時候，香港則比較平穩(wěn)地發(fā)展。香港人對民主、對國家、對苦難都缺乏想象力，一百年的殖民確實帶給兩地人非常大的差異。現(xiàn)實上的矛盾是真實存在的，但是即使有矛盾，我們還是要繼續(xù)深入的交流，不斷消除我們之間的隔閡。香港舞蹈人即使對祖國缺乏深刻的理解，也無須就此懷疑自己的母文化，要堅定自己的文化觀念和文化認同，增強自己的文化自覺，利用中國香港優(yōu)越的國際環(huán)境，用世界的眼光、民族的語言、中國（香港）的立場，傳播中國文化，塑造當代中國人的形象。

中國經(jīng)濟已然呈崛起之勢，但是大陸舞蹈人當中仍然不乏盲目崇洋媚外者。經(jīng)濟自信的同時，請讓我們慢慢建立自己的文化自信。我們既不需要盲目崇拜西方的舞蹈文化，也不用狂妄自大自己的舞蹈文化。我們可以永遠保持開放包容的心態(tài)，熱情擁抱外來文化，取其精華去其糟粕，豐富自己的創(chuàng)作。這是梅卓燕成功地穿越東西方文化之間，游走于古典與現(xiàn)代之間的秘訣，也是我們當下的中國舞蹈人成功的關鍵要素之一。

梅卓燕從一個他文化的環(huán)境中，開始對自己的母文化系統(tǒng)進行反思，然后回歸到自己舞蹈專業(yè)的領域，嘗試技術的融合、文化的交流對話，進而產(chǎn)生出獨特的舞作。這樣的經(jīng)驗提示我們，除了身在國內(nèi)對外來文化保持開放包容的心態(tài)之外，也要勇于走出去。當一個個體中國人真正置身于完全差異的文化環(huán)境中時，才會真真切切地思考自己的文化身份，才會產(chǎn)生文化自覺意識。走出去是對自己的檢驗，也是真實了解世界的最佳途徑。

（責任編輯 唐白晶）

［1］楊桂娟.舞蹈從書法中探索［A］.2005書法學術研討會——書法與其跨領域研討會論文集［C］.新北：華梵大學，2005.

Yang Guijuan，Exploring Dance from Calligraphy，Proceedings of2005 Calligraphy Symposium：Calligraphy and its Interdisciplinary Fields，Xinbei：Huanfan University，2005.

A Study of the Creation of M ui Cheuk-yin's Calligraphic Dance Cursive

Jia Donglin

Cursive（Kuang Cao），amodern solo dance produced by Hong Kong choreographer Mui Cheukyin in 1987，adopted the Shui Xiu（long sleeves）costume element，the movement elements in Chinese dance and modern dance and the impromptu creationmethod in the choreographic structure so as to organize the choreographic struture and language of Cursive.Flollowing themethodology of choreographic sociology，this paper studies the inner and outside characteristics of Cursive.In choreographic sociology，the inner characteristics inlcude dancing movement，instruments and other elements while the outside characteristics include the social，political，economic and cultural elements generated from the work.In addition to the study of variousmeanings of the inner and outside characteristics of the dance，this paper specifically concnerns Mui Cheuk-yin，as a creatorwith her individual life experience and the related expression and implications in the aspects of society，culture and history.Except the expression ofmeanings of an individual，dance，on the other hand，actively or passively，is loaded with the responsibilties of the editor who inherites，dissminate and constructs the social and culural imformation and value at that time.

Mui Cheuk-yin，Cursive，study of creation，inner characteristics，outside characteristics

J705

A

1003-840X（2017）03-00212-06

賈東霖，星海音樂學院講師，臺灣藝術大學表演藝術博士研究生。廣東 廣州510000

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.212

2017-01-10

本文為國家藝術基金2016年度資助項目“全國舞蹈藝術理論及評論人才培養(yǎng)”結業(yè)成果。

About the author：Jia Donglin，Lecturer at Xinghai Conservatory of Music；PhD candidate in performing arts at National Taiwan University of Arts，Guangzhou Guangdong，510000

The paper is funded by the follow ing：Complete result of the project Cultivation of the Talents in the National Choreographic Arts and Critiques funded by the National Art Fund in 2016