“雕塑”本身悠久而又復(fù)雜，對于中國卻是個新傳統(tǒng)。肇始于上世紀(jì)初，作為直接移植于西方的藝術(shù)概念，我們眼中的雕塑與中國傳統(tǒng)完全脫節(jié)；而在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，雕塑又面臨著建筑、園林、裝置等等形式的挑戰(zhàn)，以致概念不斷泛化、模糊。什么是雕塑？什么是中國的雕塑？從哪里來？向何處去？這些無法繞過的老俗課題，在今天被鄭重地重提，可見藝術(shù)家們對雕塑活力的憂慮與渴望。

去年的“去往從來”項目，以展覽的形式對“何為雕塑”的問題進行了探討。今年的項目則主要以論壇為主，配合小型的文獻展，在思考“何為雕塑”的同時，進一步探究“雕塑何為”的深層問題。值得一提的是，此次論壇的參與者，我們有意以具有長期實踐經(jīng)驗的雕塑家為主，批評家的參與更像是共謀與校正。歷史的發(fā)展固然需要“局外人”的客觀評述，然而我們更應(yīng)重視那些“身在此山中”的當(dāng)局者的聲音，這或許就是本次論壇的核心態(tài)度。

愿雕塑在加與減的變化過程中走得更實、更遠(yuǎn)！

破：批判為前提

批判是一種思考方式。批判并非是否定，而是接近真理的過程。它不是批評家的特權(quán)，實踐者的批判往往更能切中要害。當(dāng)代中國雕塑的尷尬很多，譬如：學(xué)西方古典時撇開中國傳統(tǒng)，學(xué)西方現(xiàn)代時拋棄古典內(nèi)因，學(xué)中國傳統(tǒng)時又不知傳統(tǒng)文脈，以致“假先鋒”、“偽傳統(tǒng)”叢生。這些正是雕塑實踐者深知而深思的問題。所以，這里的批判并非無病呻吟的干嚎，更非捍衛(wèi)某種大義的假道學(xué)，而是基于現(xiàn)實亂象癥結(jié)的嚴(yán)肅思考。（吳洪亮）

劉姐的秘方

張偉（中央美術(shù)學(xué)院雕塑系副主任、教授）

我這次拿來展覽的主要作品非常特別，叫《劉姐的秘方》。之前已經(jīng)有人問，這組作品和展覽有什么關(guān)系？和你有什么關(guān)系？是你畫的嗎？我接下來給大家做一個解答。

這組系列小畫的執(zhí)筆作者是47歲的甘肅籍農(nóng)家女劉彥萍。劉姐2013年到北京打工做家政，幸運地來到老畫家王秉復(fù)先生的家工作，工作之余的劉姐生平第一次拿起了毛筆跟王先生學(xué)習(xí)畫畫，畫的內(nèi)容是她從小坎坷貧苦的生活經(jīng)歷。

今年81歲的王秉復(fù)先生是中央美術(shù)學(xué)院國畫系1961年的畢業(yè)生，公認(rèn)的高材生，被打成右派下放勞動15年，后任教于北京工藝美校，出版了迄今為止我認(rèn)為最靠古譜的教材《骨法發(fā)微》。自2010年開始至今王先生作為特聘教授在中央美院雕塑系第六工作室開設(shè)中國傳統(tǒng)線描和書法課程。方法是劉姐先講述給王先生，王先生在小本子上記錄并構(gòu)圖，然后劉姐再描摹到紙上并染色。畫好的畫劉姐自己看著會落淚。劉姐特別奇怪，王先生又沒看見，光聽她講怎么畫得那么真、那么像呢？劉姐的這集《彥萍自畫傳》共有60幅，畫了她從小起那些讓她記憶深刻的事件或情景，所有看到過的人都驚呼：堪比豐子愷！

我在驚嘆之余意識到這是一個再好不過的教科書了，它恰好以實例準(zhǔn)確地拆解了我們都關(guān)心的問題——什么是藝術(shù)？怎么學(xué)習(xí)傳統(tǒng)？藝術(shù)傳統(tǒng)的構(gòu)成是什么？劉姐和王先生分別代表了構(gòu)成藝術(shù)的兩個核心——實指與法度。劉姐用的是關(guān)乎自己命運的最打動人心的實實在在的講訴；王先生則是用他修煉畢生的功夫和方法來輕輕松松地建構(gòu)。兩個核心能得其一已屬難得，若能同時擁有可以成就任何好的藝術(shù)，無論古今中外、去往從來……實指與法度，似乎又被所謂的當(dāng)代與傳統(tǒng)這兩個領(lǐng)域分別看重，但到底哪個更重要呢？這個問題一直困擾著我……兩年過去了，王先生還是在日常筆耕不斷中自得其樂；劉姐也在繼續(xù)努力學(xué)習(xí)中，但讓她苦惱的是，怎么越畫進步越小了呢？她未來的打算是回老家買一個門面房開一家畫廊。

如果說劉姐的畫給出了一個秘方的話，那么我就是那個對癥的病人，顯示了讓開方子的王先生都未意料到的療效！如果你被劉姐的畫打動，真心喜歡她的畫，那么說明方子見效了！如果你知道了劉姐畫畫的秘方，覺得不應(yīng)該算是她的獨立作品而陷入困惑，那么說明方子見效了！

跳崖

郅敏（中國藝術(shù)研究院中國雕塑院副院長）

“跳崖”是一種象征，是決心和意志的象征，是拋棄所有以往經(jīng)驗、路徑、成果，向未知進發(fā)的象征；是進一步挖掘潛能、激活心靈的象征；是迎接“浴火重生”，或者“破繭而出” 歷險的象征。“跳崖”更是一種舍棄、告別的象征。

“傳統(tǒng)”就是用來打破的?；蛘卟挥谩按蚱啤币辉~，用“騰躍”一詞。接近藝術(shù)的途徑只有傳統(tǒng)文化、當(dāng)代生活嗎。當(dāng)然不是。還有自然，還有自我。它們遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了歷史與文化的尺度，有著開天辟地式的起始，以及萬物歸一式的終結(jié)。自然和自我也許才是藝術(shù)的最大母體。

藝術(shù)，是人類參與討論世界的一場行動。雕塑，是人類參與探討世界的一團物質(zhì)或能量。這塊物質(zhì)，可以是任何形式，也可以是任何狀態(tài)。它們都來自于自然。自然之造化，人類遙不可及。藝術(shù)是沒有定義的，或者說藝術(shù)有無窮盡的定義，所有的定義都會縮小藝術(shù)的范疇。藝術(shù)也沒有唯一的創(chuàng)作方法論，所有的方法論也只是接近藝術(shù)的、無窮盡的方法論中的一個。

這里，我想淺談一下我對材料的理解。陶瓷有非常多的限制，我一直在自律和自由間掙扎，但是我認(rèn)為它仍然有無窮的表達(dá)力。我把它看作是“針尖上的舞蹈”，在極大限制下才能激發(fā)出極大的創(chuàng)造力，在限制中去找到一個突破點。在材料的選擇上，我也是在兩個中間取，比如釉的選擇第一要有變化，第二要穩(wěn)定。這兩個因素也是矛盾的，有變化就不穩(wěn)定，穩(wěn)定了就沒有變化，所以在每一步里都能感覺到在這里要選擇，要掙扎、要判斷。所以我想象藝術(shù)為什么還是有魅力，就是任何一個點都可能成為變化的起點。

我的一件作品，做了兩年多，大家覺得很好看，但好看就出現(xiàn)一個問題。因為我不是追求好看，我的目標(biāo)是追求創(chuàng)造力，而不是追求完善。經(jīng)驗的累計會完善，但是這還不是我追求的目標(biāo)。我小心翼翼地追尋、獲得，然后拋棄……從無到無，循環(huán)往復(fù)，追尋創(chuàng)造力。所以我就把作品砸了一部分，想要再破一下。砸到最后，最碎的就像細(xì)沙一樣，實際上陶瓷的原理就回到了原本的狀態(tài)，我們從山上打石頭打成粉就是泥土，就結(jié)束了。

立：建構(gòu)之途徑

如果以“破”來預(yù)設(shè)批判的前提，那么建構(gòu)的意義無疑是“立”的路徑。在當(dāng)代的藝術(shù)生態(tài)中，建構(gòu)一套相對完整的雕塑體系自然是難的，但又必須有所為。此過程中，至少應(yīng)該注意兩方面的問題：一是厘清雕塑的認(rèn)知體系，以明確其自身的語言、方法、形態(tài)等問題；二是完善雕塑的體系生成，即如何在多元包容的態(tài)度下審視與探求雕塑的獨立意義。（吳洪亮）

中國傳統(tǒng)文脈的當(dāng)代轉(zhuǎn)換——關(guān)于藝術(shù)生態(tài)的思考

王少軍（中央美術(shù)學(xué)院黨委副書記、教授）

為什么要這么宏觀地出標(biāo)題？在我的思考里，我認(rèn)為無論是今天的論壇，還是參展的實踐類作者，應(yīng)該說都離不開這個宏觀的背景。因為這種宏觀的內(nèi)容、考量和思考，決定了個體在大構(gòu)架中的位置和質(zhì)量。所以我們提到“大”，并不覺得是夸張，炫耀講什么大的東西，而是和相關(guān)性、微觀有關(guān)。比如，我們從中國歷史發(fā)展來講，西方工業(yè)革命的經(jīng)濟強勢迫使中國從經(jīng)濟到文化處于“被現(xiàn)代化”和“西式化”，或者西方化的過程，這個“被”字是有它的現(xiàn)實依據(jù)的。我們自身無論以實踐的角度，還是理論的角度，都主動被現(xiàn)代化和西方化了。比如“五四”時期對西方文化的苛求和宣揚，都是一種表現(xiàn)。

我今天特別想說的一個話題，就是關(guān)于全球化的問題。我覺得全球化已經(jīng)不是一個詞，而是一個誰都看得見的事實。經(jīng)濟的全球化也是一個不同于文化全球化的概念。近年全球化出現(xiàn)了各種問題，慢慢出現(xiàn)了一些難以克服的矛盾。文化的霸權(quán)比經(jīng)濟的霸權(quán)要更加愚蠢。這么多年來，它終于提醒了我們：本土文化藝術(shù)的自主建構(gòu)，是我們的歷史使命。從文化藝術(shù)的角度，我們該如何談全球化？我們所面對的事實又如何抉擇？我的觀點是，我們還是要強調(diào)本土文化自主建構(gòu)。我覺得這些年來國內(nèi)的動向也證明了這一點，現(xiàn)在像我們一樣梳理、反思、研討的現(xiàn)象越來越多，包括一些從西方引進的藝術(shù)觀念和實踐成果，那些進入到很深層實踐、理論的人也都在思考這些問題。

今天我們一直在說的一個詞就是“傳統(tǒng)”，中國傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)的獨特和獨立性。我不是在主張一味強調(diào)我們?nèi)绾蔚孛褡寤Ｈ绻f作為西方的藝術(shù)系統(tǒng)，我們這么多年來已經(jīng)對它有所了解，那對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)，無論是理論還是實踐，它的梳理和認(rèn)知能不能做到匹配，我覺得這是一個問題。我們說到傳統(tǒng)系統(tǒng)，我們對傳統(tǒng)系統(tǒng)本身都沒有做到梳理和認(rèn)知，那就很難說你有什么抉擇、什么繼承。

我有一個結(jié)語：西學(xué)，我們足夠認(rèn)識；傳統(tǒng)，我們不該擱置。要有這樣一批人，去做這樣的事：他們以承擔(dān)接力與傳承民族藝術(shù)遺產(chǎn)為使命，保證藝術(shù)本體特性的可識別性，維護藝術(shù)生態(tài)的健康與可持續(xù)生長。達(dá)到這一目的需要大環(huán)境的凈化。而當(dāng)下，我們所面臨的正是如此的矛盾，所以只有凝心聚力于我們自身的生命歷程，我們才會生成有質(zhì)量的思想和學(xué)術(shù)。

由中國上古時期雕塑藝術(shù)所引發(fā)的現(xiàn)實思考

周雷（中國美術(shù)學(xué)院手工藝術(shù)學(xué)院陶藝系副教授）

我的這個題目可能太大了，時間跨度也比較大，因為我覺得上古時期的東西是可以引發(fā)我們對藝術(shù)發(fā)展的源頭和本真問題的思考。

上古時期是人類社會發(fā)展的初始階段，一切尚處在原始簡單的基本形態(tài)，人類的發(fā)展是對大千世界全面認(rèn)知的過程，這個認(rèn)知過程是從簡單到復(fù)雜、由粗糙到精細(xì)，由低級向高級的累積過程，直至今天仍未停止。這種認(rèn)知上的發(fā)展、累積進而引發(fā)我們產(chǎn)生對過往經(jīng)驗的再認(rèn)識再判斷和再審視讀取的自覺性，我想我們今天的所做所為正是基于這樣的一種認(rèn)識方式，尤其在對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的審美意識與審美趣味會有個重新認(rèn)識與肯定，人的趣味是變化的，未必總是向著高級的方向發(fā)展，正因為如此，我們總在去往從來中不斷地尋找和發(fā)現(xiàn)并予以承傳。而我們大家對于藝術(shù)的種種認(rèn)識，其實都是審美的變遷，因為趣味的改變而改變。很多東西其實早就存在，不管是寫實的，還是抽象的，無非是后面的人有了這個想法，突然覺得這個好；或者以前沒有認(rèn)識，經(jīng)過一段時間覺得這個好。所以我們也能看到，我們的一些前輩在后來改革開放的環(huán)境下對曾經(jīng)一度深深影響他們的外來藝術(shù)形式所做的反思與重構(gòu)，這種學(xué)術(shù)態(tài)度是十分難得和可貴的。

人類產(chǎn)生后開始的活動是原始的石器時代的到來，其進化過程歷時悠久慢長。在這個過程中所產(chǎn)生的器物是人類最珍貴的手作體驗遺存，粗獷而簡單原始的工具創(chuàng)造出人工之美。人與自然的共存與互動所產(chǎn)生的物品比之后任何時期都具有其直接與純粹性，是心手物（器）與自然的渾然相接。我們今天可能不是把它當(dāng)作一個器具來看，而是以審美的眼光來看，把它放大就是一件非常棒的雕塑。因為我們賦予了它含義，通過不斷的積累，以及趣味的改變，會認(rèn)為這是藝術(shù)品。但是在考古學(xué)家來看，它就是一個器具，可能并不具有審美價值。其實就是認(rèn)識的問題，它是超越時空的。

所以很重要的一點，就是思想的自由狀態(tài)，不被任何時代所綁架。為什么說“綁架”？因為我覺得有時候有些比較流行的東西容易綁架人。人都有從眾心理，會覺得處在這個時代不去做點什么事，好像就有點說不過去。我覺得自由就意味著我有選擇的權(quán)利，我的思想是自由的，我可以穿梭于任何的朝代、時代。我所有的經(jīng)歷其實就是一個當(dāng)代人，在任何時候都是被當(dāng)代的教學(xué)所教育。

之前張偉老師提到“偽傳統(tǒng)”，我認(rèn)為這可能是一個必經(jīng)的階段，那我們是否也存在“偽當(dāng)代”呢？偽當(dāng)代，我覺得是隨處可見。這個“偽”可能都是一個非成熟期的必經(jīng)階段，可能這個東西是我們沒有辦法的，現(xiàn)在我們就面臨這樣一個問題，我們都處在一種在認(rèn)知上面不斷選擇的過程。我們的認(rèn)知是沒有封頂?shù)?，是不斷前進的過程。

形式是一個很重要的東西，我們要關(guān)注形式。其實從國際的角度講也存在同樣的例子，譬如德國的藝術(shù)就有典型性，法國的藝術(shù)也有典型性，所以我們沒有必要覺得我們好像特別強調(diào)中國的東西。中國就是一個面貌，不管是過去還是什么時候，都有一個面貌，而且是不自覺的。我做過很多嘗試，比如用中國的語言去畫倫勃朗的畫，希望透露出一些另外的氣息，有點像把威士忌變成茅臺的香味，其實就是趣味轉(zhuǎn)移的問題。就好像是在學(xué)習(xí)去“看”一些東西，從前我也是學(xué)寫實，有非常熟練的基本功，但是后來趣味發(fā)生變化了，隨之判斷也發(fā)生了變化。比如我現(xiàn)在再去看那些做得很寫實的西洋雕塑，就不覺得好，完全像標(biāo)本，沒有什么藝術(shù)性。即使重新去看米開朗基羅的《大衛(wèi)》，也是有變化的，以前非常崇拜，現(xiàn)在就覺得像個標(biāo)本，就是這樣。

藝術(shù)雖與時代的迭進演變而發(fā)展變化，但就個體而言，對事物的認(rèn)知累積與判斷選擇有其隨機性與主觀性，精神活動的關(guān)注點各有不同及深淺，更因先天后天的條件對各種事物的表現(xiàn)能力必有各自的擅長與喜好，不可貿(mào)然隨風(fēng)尚而行。與時俱進與藝術(shù)有關(guān)亦無關(guān)，設(shè)計時尚或是總在變化，而清醒的藝術(shù)家不能為其所左右的，寬廣的視野與特立獨行是其最重要的特質(zhì)。

我相信藝術(shù)的終極之目的乃是平淡與天真的呈現(xiàn)。

思：方法的意義

傳統(tǒng)的概念廣博而精深。理解“何為傳統(tǒng)”這一問題，正如看待哈姆雷特一般，一千人眼中或許有一千種傳統(tǒng)。但無論是“塑繪一體”的源流認(rèn)識，還是“裝飾性”、“程式化”的特征認(rèn)識，抑或是基于其功能性的“觸性”感知方式認(rèn)識，凡是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、研究的方法得出的結(jié)論都有其現(xiàn)實價值。在方法的討論中，論者既著眼于傳統(tǒng)雕塑中形而下的技術(shù)、形式、功能，更注重其以形載道的精神性，但拒絕走馬觀花、浮光掠影式地簡單論斷。（吳洪亮）

“得意忘形”——一種繼承傳統(tǒng)的方式

張克端（中國美術(shù)學(xué)院雕塑與公共藝術(shù)學(xué)院教授）

我討論的題目是借用王弼的一句話“得意忘形”，這是一個在文藝批評中經(jīng)常出現(xiàn)、大家也比較熟悉的話，表達(dá)一種繼承傳統(tǒng)的藝術(shù)實踐方式。

我是1980年入學(xué)，那時是改革開放初期，整個氣氛比較活躍。特別是在美術(shù)學(xué)院，追求西方現(xiàn)代思潮的氣氛特別重，這對我來說是一種很強的壓迫感，因為這和我入學(xué)前固有的想法沖突非常大。我理解的現(xiàn)代性其實不是和過去一樣齊步走的態(tài)度，恰恰應(yīng)該是尊重個性。我覺得當(dāng)時追求西方現(xiàn)代藝術(shù)的東西和中國的具體狀況有很大差距，缺少真實性。這樣一種藝術(shù)，在當(dāng)時中國的土壤上沒有一種生成關(guān)系，存在問題。

我所要針對的是如何面對蘇派和官方所倡導(dǎo)的東西，如何和傳統(tǒng)聯(lián)系，如何吸收新的西方藝術(shù)營養(yǎng)等。如何處理這些關(guān)系的問題，綜合在作品中就出現(xiàn)了大家看到的這個面貌。我具體的想法就是，反對雕塑作品的文學(xué)性、情節(jié)性，強調(diào)雕塑回歸其本體。強調(diào)作品的視覺性、可感性，借助形象、造型的關(guān)系，在雕塑作品中營造出一種意境。其實這是一種面貌上的呈現(xiàn)。我所選擇的題材和當(dāng)時自己的生活狀況有關(guān)系，那時對我本人來說不是一種輕松的狀態(tài)，是一種挺掙扎的狀態(tài)，我寄托于一種形象，來傳遞自己的體驗。

我在作品中所追求的是拋除敘事，可能就是一個形象。形象之外，造型其實有它的力量，或者是一種張力——靜態(tài)的造型所傳遞出的動感。這種動感是我所要凸顯的，這種動感和形象所攜帶的意義營造出一種可感的東西，一種意境的感覺。

影響我的主要來源不是傳統(tǒng)雕塑，而是古埃及、古希臘、中世紀(jì)雕刻，還有馬約爾雕塑、賈科梅蒂雕塑、蒙德里安繪畫等等。我覺得自己的顯現(xiàn)是在學(xué)習(xí)美術(shù)史的過程中逐漸實現(xiàn)的，通過別人的藝術(shù)找到自己的面貌。此外，對我有所啟發(fā)的，還有我老師王濟達(dá)的作品、阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》、中國古代詩歌等。漢語可能缺少非常精確的邏輯，造就了詩歌很有意思的特點。我們不太強調(diào)介詞，不太注意連接，詩詞中句子是由一個個名詞并行排列而成，一個形象與形象之間沒有確切的關(guān)聯(lián)，營造出一種語詞之外的有意味的東西，這個是我特別在意的，我稱之為“言外之意”和可體味的東西，這是比較啟發(fā)我的。

接下來介紹日本的兩位建筑師。1955年開始的幾年間在日本展開了一場傳統(tǒng)論的大討論，即思考傳統(tǒng)問題的兩種方法：一是因襲傳統(tǒng)形式的方法，另一是繼承非形態(tài)的精神的方法。

影響比較大的是丹下派（丹下健三），丹下贊同前者的觀點，認(rèn)為應(yīng)將非精神的傳統(tǒng)形式現(xiàn)代化地繼承下來，并與未來的發(fā)展相連接。安藤忠雄的觀點與之相反，認(rèn)為不應(yīng)該繼承傳統(tǒng)的具體形態(tài)，不希望從形式上和傳統(tǒng)發(fā)生什么關(guān)系，而是繼承其根本性、核心的東西，將其傳承到下一個時代。

丹下健三開始學(xué)習(xí)建筑時是在二戰(zhàn)時期，他從現(xiàn)代建筑技術(shù)的發(fā)展找出日本建筑傳統(tǒng)手法的典型，與現(xiàn)代建筑的方法加以融合。丹下1958年的作品——香川縣廳舍，是建筑形式從結(jié)構(gòu)的關(guān)系上找到了一種和現(xiàn)代的聯(lián)系。通過混凝土表現(xiàn)，由日本彌生傳統(tǒng)向繩文傳統(tǒng)的過渡。

安藤忠雄自1959年開始用了大概十年時間考察日本傳統(tǒng)建筑，游學(xué)、考察美國、歐洲的建筑。60年代中期，嘗試獨立吸收，消化建筑領(lǐng)域內(nèi)的西方思潮 ，并讓其在日本文明的軌道中運行。住吉長屋是其早期代表作品，建成于1976年，是一個非常純粹的、完全幾何形的、精致的混凝土建筑。安藤的設(shè)計對外不開窗，特別之處是他在建筑中設(shè)計了——光庭，表達(dá)出對交流的渴望——人與人，人與自然的交流。使人們再次意識到“住宅”的含義，喚醒人們內(nèi)心深處對生活的原初感受。安藤討論的“自然”并非與自然按其本來的面目交談，而是試圖用建筑改變自然的含義，利用建筑使自然抽象化的過程。抽象化的自然并不是日本傳統(tǒng)建筑中“枯山水”式的對自然抽象地模仿，而是更深程度地抽象出自然的本質(zhì)，并將其引入建筑之中。

通過上面我本人的藝術(shù)實踐和兩位不同時期對傳統(tǒng)態(tài)度不同的日本建筑師的建筑實踐，嘗試說明，繼承傳統(tǒng)還有不同的方式。

因遇緣不同——各自解讀不同的傳統(tǒng)

夏陽（上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院副院長）

說個故事，幾年前開車的時候在收音機聽到，對我的觸動很大。

一個剛剛上小學(xué)孩子放學(xué)回家，媽媽問他新老師好嗎？

“不好。”“為什么？”母親追問道。

“上午說1+3等于4，下午就變了，又說2+2等于4?！?/p>

我覺得這個故事背后隱藏著一種深意，這種深意可能說不明白?，F(xiàn)實中應(yīng)該在等式的哪邊站隊，我們都有可能是那孩子。本來已經(jīng)很多事了，何必自擾，零加上肆也等于肆。幾年前寫下的這個名為“判斷”的小短文，想成為這個“零”就是我這次主旨發(fā)言的真正觀點。有人可能說我草率，我的回答“作零真不容易！”

每個人對傳統(tǒng)的理解不一樣，我的傳統(tǒng)非常小，小到只看為數(shù)不多的經(jīng)典。我自己用一個非常笨的方法，就在一兩本經(jīng)上下功夫，一遍遍地看聽，但是經(jīng)過若干年以后，我看到對經(jīng)典的不一樣的理解。一年前和現(xiàn)在的理解，從里面讀到的東西完全不一樣，經(jīng)過若干次反復(fù)循環(huán)以后，回到現(xiàn)在的我，不敢對我讀的經(jīng)文下一個明確的結(jié)論、定論。結(jié)論、判斷意味著阻隔屏障。

經(jīng)典真的有正確的注釋嗎？ 我們的解讀偏差怎么把握？有沒有零偏差？我們有機會選擇嗎？通過知識獲取自由寧靜的途徑在哪里？即使我們獲取正確判斷，那他的反面錯誤該如何面對？

可能每個人有每個人的經(jīng)典，每個人關(guān)注問題的方式不一樣，我自己抱了一兩部經(jīng)典，在反復(fù)讀，在研讀的過程中也不斷有新的認(rèn)識和認(rèn)知，這種認(rèn)識和認(rèn)知不斷循環(huán)把自己已有的定論推翻。在推翻的過程中我們會發(fā)現(xiàn)，所有的疑問、所有的答案，對后來都應(yīng)該是有用的。但是這種判斷的不確定性又是那樣的蒼白無力。所以前面一大堆的疑問就都成為“肆”的障。所以就回到一開始的故事。

“山川草木、品物流形”。以對物象形態(tài)的關(guān)注，制心一處，觀察人事相成相濟，體會圣賢放晴語句，思念美善情識之源。

行：實踐的維度

“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”。從想法的產(chǎn)生到做法的呈現(xiàn)，是藝術(shù)品創(chuàng)作不可或缺的兩個階段，也是當(dāng)下雕塑“去往從來”得以落實的根本。觀念的簡單化、觀念與作品的脫節(jié)現(xiàn)象是當(dāng)代藝術(shù)中普遍存在的問題，如何跳出觀念的怪圈而回歸到藝術(shù)本體，在今天某些外強中干的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境下更值得思考。在此語境下，重新審視基于傳統(tǒng)研究而更加注重作品的材料、形態(tài)、審美趣味的雕塑作品，其方向性意義不言自明。（吳洪亮）

必要的難度——自然與意念的關(guān)系

蕭立（中央美術(shù)學(xué)院雕塑系副教授）

必要的難度在任何時代、任何藝術(shù)形式中都是不可或缺的。難度在于對自然的理解如何，以及由現(xiàn)實需要所產(chǎn)生的意念相結(jié)合而生的造型形態(tài)如何。由于工具的簡陋，原始時期的石刻充滿了難度。為了表達(dá)對生命的崇拜，原始時期就出現(xiàn)了具有真實感的陶塑人體，這是有難度的。1978年河南臨汝閻村出土的仰韶文化鸛魚石斧圖彩繪陶缸，是至今所見中國新石器時代最大的一幅陶器畫，拙樸到今人難以企及的古樸之效果。距今五千年左右，新石器時代晚期，大汶口文化白陶鬶，將有機的自然形態(tài)與實用器物完美結(jié)合，高古超群。宋代張擇端《清明上河圖》，將程朱理學(xué)“格物致知”的思想展現(xiàn)至極的代表作品，萬古流芳。

難度在于藝術(shù)家人生的狀態(tài)與雕塑造型的追求一樣，一生矢志不渝。難度在于從自然中提取精神以及形式結(jié)晶的純度如何。雕塑家賈科梅蒂在位于巴黎的一間18平米的街邊平房內(nèi)常年工作，滿屋都是石膏痕跡、碎渣。“我窮盡一生，都在嘗試塑造一個真正像樣的頭像?！边@樣的宣言看似簡單，但需要有矢志不移的超強意志才能做到。難度在于如何以最恰當(dāng)?shù)姆椒ㄅc狀態(tài)去揭示、引發(fā)人們對于自然深奧之理的思考。16年前，何勇將自然形態(tài)的過水石切割分解，再進行還原組合，經(jīng)過多年的自然演化，呈現(xiàn)出如同自然與人文遺跡一般的作品。將自然之法置先，個人意念隨后的創(chuàng)作之路是有難度的。經(jīng)過多年的自然演化，呈現(xiàn)出如同自然與人文遺跡一般的作品。在各種藝術(shù)形式中，那些以各種內(nèi)容、方法、形式單一地強調(diào)某一方面能量，甚至詆毀人的最基本尊嚴(yán)為方向的作品是缺少難度的。做一個偽傳統(tǒng)、偽本真的作品還是很容易的。否則，不然。

我在創(chuàng)作實踐中對于中國當(dāng)代雕塑的理解

譚勛（天津美術(shù)學(xué)院雕塑系副主任、教授）

1989年我考入河北省工藝美術(shù)學(xué)校，在中專的幾年里學(xué)到了綜合而多樣的美術(shù)基礎(chǔ)知識。當(dāng)時的課程設(shè)置很有意思，從國畫、油畫到雕塑，從構(gòu)成、透視到建筑效果圖……所有美術(shù)類的基礎(chǔ)科目我都學(xué)過一遍，這也為我后來多元的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。1993年我進入天津美術(shù)學(xué)院雕塑系學(xué)習(xí)，這個階段使我對現(xiàn)實主義雕塑體系建立了完整的認(rèn)知。到快畢業(yè)的時候，西方現(xiàn)代主義豐富多元的藝術(shù)形式越來越多地涌進來，這對我的沖擊比較大，我開始全面深入地去認(rèn)識西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)語言。當(dāng)時更多的是空間、線、體積、材料等雕塑本體語言的改變。這個階段其實是主動西化，也是主動學(xué)習(xí)西方的過程。

從1998年到2000年，是我藝術(shù)過渡和轉(zhuǎn)變的時期，一直到2004年。這段時間我就像在戰(zhàn)場上突圍一樣，最開始建立的認(rèn)知體系逐漸失效了，我開始尋找自己，尋找語言。2000年，我做了一組大型作品《失缺—平衡》，開始想要以一種稍微成熟一點的姿態(tài)去回應(yīng)西方的現(xiàn)代主義時期或者后現(xiàn)代主義時期的創(chuàng)作樣式。也是在這個時候，我在教學(xué)中開始了更多的行為實驗，給學(xué)生松綁，剝開學(xué)生思想上的外殼、也剝開我的思想外殼。之后我開始了更多相對自由綜合而多元的實驗。2004年到2008年，這個時間段我似乎是走出來了一點，開始反思西方后現(xiàn)代主義時期的樣式、形式。同時也開始了對東方的思考，開始了對我們東方自身的資源進行挖掘。我在挖掘這些資源的時候，似乎發(fā)現(xiàn)了一些可以被利用的符號與發(fā)展的線索。2008年，《李明莊計劃》系列作品，我用從汶川地震現(xiàn)場帶回來的一些被砸得凹凸起伏的盆與前期收集的材料做了一批與山水有關(guān)的作品，并開始把一些山水符號置換到了更多的物體上。我當(dāng)時思考的是希望在這些作品中實現(xiàn)我們東方的某種傳統(tǒng)與當(dāng)代的一些契合和相關(guān)聯(lián)的東西。后來我把這些符號擴大化并用到工業(yè)的汽車還有機油盒以及其他更多日常的器物上。作品規(guī)模越來越大，開始向裝置的樣式發(fā)展了，場景也越來越大，也開始了關(guān)于“場域”的思考。

到2010年左右，持續(xù)完成了一件關(guān)于時間的作品，說它是平面或者雕塑還是行為都有一點關(guān)聯(lián)，我覺得更多的是當(dāng)代觀念藝術(shù)的思維方式——《一次性紙杯》。我長時間保留了各種開會、旅行時的紙杯，并將喝茶或者咖啡時遺留下來的痕跡展開后形成了我的作品。這些最后形成的痕跡我最初理解是我們東方人認(rèn)可的經(jīng)驗和符號，但在國際的展覽交流中，西方人不這么看，西方人看到的是時間，看到的是我的行為以及日常的生活過程?？吹氖沁@個物本身與現(xiàn)實的關(guān)系，此不同引發(fā)了我更多的思考。在這個階段，我還有很多作品是和旅行有關(guān)系，和時間、空間有關(guān)系，“日?！背蔀槲覄?chuàng)作的主語。包括后來我用300塊古漢磚做了更大規(guī)模的山川大地，它其實是在飛機上從高處看大地的空間感悟。

2014年父親的去世使我的創(chuàng)作發(fā)生了一些變化。我在之后的一年內(nèi)不斷腐蝕了一根與我父親等高的樹干，還有把在祭祀時的紙灰鑄在了一個透明的空間中。這件作品開啟了我對生命、對肉身的思考。這種由我內(nèi)心迸發(fā)出來的作品對我未來至關(guān)重要。這次展出的《竹譜》，是我把在工作室放了很久的一把掃帚，拿出來分解、拆散、聚合。它更多的是我對事物現(xiàn)實中兩面性的思考。

關(guān)于我最新的實驗作品，是和以前創(chuàng)作系統(tǒng)有一定的關(guān)聯(lián)，我們現(xiàn)有的技術(shù)資源還有我們的認(rèn)知方式改變了，我們對待世界的態(tài)度和看世界的角度也改變了，這些改變直接導(dǎo)致我們心理上發(fā)生了變化。所以這一新的實驗，是關(guān)于新媒介、網(wǎng)絡(luò)、地圖，關(guān)于從另外一個角度看世界的方式，關(guān)于生產(chǎn)方式的解放與改變。

評議摘錄：

杭春曉（中國藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師）：在我看來，張偉先生提的例子，其本身整體就是一件藝術(shù)作品。劉姐一開始是藝術(shù)家的主體，不如說是張偉作品中的一個載體，是基準(zhǔn)于來自張偉和其他人知識系統(tǒng)塑造的狀態(tài)，當(dāng)她作為藝術(shù)家的時候，一定會出現(xiàn)另外一種縫隙，而這個縫隙恰恰就是我今天談的東西，就是關(guān)于主體生成的落差問題。

從王少軍老師到何勇老師，他們的很多思考是以宏大的歷史框架來確定自我的追求與訴求，這樣的思考方法在20世紀(jì)以來是比較成熟的。而譚勛的發(fā)言則相反，他不想設(shè)立一個宏大的結(jié)構(gòu)，是從個體出發(fā)，從自身入手。一個是歷史的框架中形成自己的看法；一個是在自身的接觸框架中形成看法?！缎慕?jīng)》的開篇，“是觀自在菩薩”。這個名詞在我看來正是中國傳統(tǒng)中觀看經(jīng)驗的核心所在，就是關(guān)乎本心。關(guān)乎本心，就是自我體驗：主體在接觸了什么資源下形成，并與資源發(fā)生了怎樣的關(guān)系。我認(rèn)為這正是譚勛發(fā)言的關(guān)鍵所在。而這種檢討，也許可以幫助我們回答，或者更細(xì)節(jié)化地思考一些宏大的命題。

張克端（本次活動藝術(shù)總監(jiān)）：吳彤更像是從一位實踐者角度進行討論，當(dāng)然這里也有深刻的東西，比如他談到“一元”與多元樣?？赡芪覀兊摹八枷搿庇羞@樣的特點，但是藝術(shù)或許更貼近情感，或許是更具體的東西，所以有豐富性和生命力。他談的是個人藝術(shù)的問題，他覺得藝術(shù)家可能就是看（學(xué)習(xí)）、思考、實踐，這樣一步步把自己的東西表現(xiàn)出來。

唐克揚（策展人、中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）：周雷老師提到的一個策略就是以退為進，先往后倒退，把現(xiàn)下的東西都拋開。我們古代也有這個現(xiàn)象，他是“借古變今”。研究上古的原始藝術(shù)，意義在于“清零”的過程，可能是迎接下面整體重構(gòu)的必要條件。建筑師路易·康有一個說法，他說他看英國史，最喜歡的章節(jié)不是第一章，也不是第二章，而是第零章。這一章并沒有人寫過，是在“歷史之前的歷史”。

梁克剛（藝術(shù)家、策展人）：到底什么是傳統(tǒng)？傳統(tǒng)其實也是一種變量，傳統(tǒng)也是某種活性的增長，不斷地在生發(fā)，不斷地在演化，中國的傳統(tǒng)非常復(fù)雜，每個時間段里的東西也是不一樣的，而且變化的程度也非常大。我覺得文化是不應(yīng)該倡導(dǎo)全球化的，文化的價值是不是應(yīng)該反全球化？我們今天文化的價值就是強調(diào)多元化、尊重邊緣化，特別要關(guān)注和保護那些邊緣的、小眾的文化。我們今天的藝術(shù)不能沒有來路，但是我覺得當(dāng)下更應(yīng)該討論怎么去更精細(xì)地、更針對性地去解決傳統(tǒng)與現(xiàn)代如何連接和轉(zhuǎn)化的問題。

鄭聞（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任、策展人）：之前我們談到焦慮，在藝術(shù)領(lǐng)域，其實我們不是自我欺騙，我們可以越過它。我們不用糾結(jié)于東方、西方，因為好多東西是有普世意義，是有全人類的共性的。

于洋（中央美術(shù)學(xué)院副教授、 國家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心副主任）：從張克端老師的敘述，再結(jié)合這次展覽的作品來看，他把“得意忘形”的范疇引入到了、或者說是推進到了對現(xiàn)代性反思的角度，我覺得是一種獨特的、創(chuàng)新性的發(fā)現(xiàn)。如果從現(xiàn)代雕塑方法的角度來考量，“得意忘形”恰恰把這種方法論從創(chuàng)作方法的意義引到了一個更加形而上，或者更加具體的、視覺性的層面。如果我們回看20世紀(jì)以來的中國近現(xiàn)代雕塑和傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)，從民國雕塑家李金發(fā)的反省傳統(tǒng)，再到王子云的西北考察，開啟了一個傳統(tǒng)資源的寶庫，使中國雕塑家的目光轉(zhuǎn)向了恒久、豐富的、源于自身文化系統(tǒng)的傳統(tǒng)。所以無論從百年以來的“小傳統(tǒng)”，還是從千年以來的“大傳統(tǒng)”來看，曾齊寶博士“塑繪一體”的討論提示出了一個非常有意思的美術(shù)史命題，如果結(jié)合當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作，也是一個非常有生發(fā)性的實踐課題。

曹喜蛙（藝術(shù)評論家）：對于傳統(tǒng)性存在重新現(xiàn)代化的問題，實際上我們要賦予傳統(tǒng)文化新生，重新給傳統(tǒng)文化一個現(xiàn)代解釋：第一，所有材料都是平等的；第二，所有的觀念，所有的技巧都是平等的；第三，都是自由的、開放的。