陳海藍

自何勇組織策劃“去往從來——雕塑實踐與傳統(tǒng)文化精神的探討”雕塑展，于2015年在上海油畫雕塑院舉辦一年之后，再度迎來了第二回展的推進；這是一個由“去往從來學術論壇”發(fā)起并兼及主持的具有非常意義的展覽，其中跨界論壇更涉及美學、音樂、戲劇、文學等多重學科領域，意在就藝術實踐展開文化與思想、社會生活與當下傳統(tǒng)精神的有效性進行廣泛討論，以尋找發(fā)現(xiàn)本民族傳統(tǒng)文化精神重塑包括再造的可能。與第一回展相同，所以這仍然是一個帶著問題的展覽，而且具有多重語境的典型性，這使得參與者倍感必要。聯(lián)系到何勇在第一回展覽上的關鍵詞：“無形決定有形”，他在談及此回展覽時引用了“通天塔”神話，并指出：（通天塔）是人類“通天徹地的理想”；再次給出了一個真理性的定義。這句話不僅作用展覽本身，對目前的藝術進階與文化生態(tài)環(huán)境，也非常具有提示性。這就給我們定了一個明確的方向，不是開倒車，而是前瞻以史，后寫新篇。本文希望就此展開對第二回“去往從來”所強調(diào)的和迫切需要面對的問題，提出相關的、綜合的觀察意見，它將通過標題形式盡可能地予以闡明。

藝術自由之精神與“去往從來”的建設意義

熱爾曼·巴贊在其重要著作《藝術史》開篇即以全體的名義宣稱人類最偉大的藝術，存在于新石器時代。之后，他將古埃及壁畫上人永遠大于房屋這種表現(xiàn)，描述成人對自身意識的放大以及能力的放大，進而演化為一個物種的自大。他同時還認為：“抽象藝術——把一切有生命的形式當作純裝飾主題處理。它給予基督教西方最初的藝術產(chǎn)品以活力。它是羅馬式藝術的源泉之一，因而在西方世界的藝術發(fā)展中具有根本性的重要意義。”很明顯，這種態(tài)度強調(diào)的是西方古典藝術對史前時期藝術基因的繼承，他想要表明這是一條明顯不過的路徑；其次，他說到的“趨同現(xiàn)象”（Convergence），對不同民族藝術最終走向相似性的歷史，包括具有滯后發(fā)生性特征歷史的觀察意義，也同樣打動人心。他還不動聲色地提示了藝術的某些本質性的“元基因”，是一種共同遺產(chǎn)，并持續(xù)影響世界藝術的生發(fā)。然而我們究竟是怎樣集中起來關注藝術這一貌似多余的活動，其本身到底體現(xiàn)了何種真正供給人走到今天的熱力，顯然這才是解讀以人為本的世界不能繞過的話題，何以為人？這是首先要了解的。就藝術而言，它體現(xiàn)的是人對自由的釋放。因此自由又是一種能力：天賦想象和創(chuàng)造的能力，并且這個自由幾乎是全維度的。我們通過它走出穴居生活而作出了揖別自然界的抉擇。

其次，藝術對“何以為人？”這樣的發(fā)問，也給出了如“去往從來”這樣一個命名的原始起點。因此，如何看待“去往從來”雕塑展，將使我們不能滿足僅僅停留于一般性的評價，而且，其所生發(fā)的關于良知與愿景的人類話題，已經(jīng)超出了單純關于藝術實踐的專業(yè)主義的樣本意義，回到更廣闊的方面，它的出現(xiàn)，必須結合當今中國社會生活與藝術生態(tài)的語境，結合當今世界范圍內(nèi)關于“何以為人？”的焦慮癥結而予以體會。

“何以為人？”這個問題顯然并非出自杜撰。如果良知首先不能得到尊重，或者尊嚴首先被以藝術的名義摘去，如果人類創(chuàng)造藝術的目的僅限于“游戲”或依此輕描淡寫，藝術不過就是一個不討論以上話題的個別存在，不延及我們對自身身份的認同。果真如此，那么兩屆“去往從來”雕塑展（2015–2016）所陳列的作品，在每一個時期所留下的物證性，不過就是朝生暮死的或已經(jīng)“游戲”過并隨之死去的孤獨之物。

但，這是荒謬的。

揚·阿斯曼博士在《文化記憶》一書第二章“書寫文化”中寫道：“過去并不是自然而然形成的，它是文化建構和再現(xiàn)的結果；過去總是由特定的動機、期待、希望、目標所主導，并依照當下的相關框架得以建構?！边@段話回應了其在導論中提出的中心問題“什么是我們不能遺忘的？”并進一步歸納了回憶文化是履行社會責任這樣的非常意義。阿斯曼在這部通篇為文化所關照的我們以往行為的著作中，一再強調(diào)了個體只有通過集體才能進行“回憶”，并且只有在社會化進程中才能擁有回憶這樣的觀點，恰恰表明以個體標榜的行為，永遠無法通過純粹個體進行文化性回憶?？梢韵胂?，如果對前述“何以為人？”拒絕深入思考，這部分人會否陷入所謂的“結構性健忘”而不自知？對比之下，“去往從來——雕塑實踐與傳統(tǒng)文化精神的探討”展，對于人類藝術本質及創(chuàng)作經(jīng)驗，其所深度涉及的是一種任其消失還是保存發(fā)展的取舍態(tài)度；通過二回展的不同角度，就第一回呼吁發(fā)現(xiàn)問題，到本回發(fā)現(xiàn)并給出一種指引，已經(jīng)有了生長的回響。

回憶，無論何種回憶都包含著文化與藝術的特點，但并非一定等同于歷史；又因為回憶的“集體”性始終以個體出發(fā)，所以其文化性狀及藝術精神，具有不同的自由度，成就了藝術創(chuàng)作的靈活與經(jīng)驗特點。如此，它又是佐證歷史之一部分。作為以上背景，人類除去其天賦的藝術之自由精神，其本質還有一個創(chuàng)造的內(nèi)在力量驅動。這個動力將想象的自由落實在創(chuàng)造的愿望上，包括建立國家，發(fā)明文字種種與人類今天休戚相關的體系與建構。因此，藝術除了能夠通過想象處理人類對功能的應用，它肯定不是多余的。我們稱為藝術精神的核心，到此應該得到彰顯：它就是天賦存在于我們內(nèi)心的勃發(fā)的意志：脫離自然界，建立一個與自然界平行的，人類世界。這既是“何以為人？”的基本立場，也是何勇對“去往從來”以雕塑識別其證據(jù)性，進而以具體實踐解決其當下有效性問題的出發(fā)點。

藝術自由之精神，遭遇話語壟斷之后

如果“去往從來”的本意關涉到回憶與建構的當下有效性，必不可免，它所遭遇的除文化記憶方面的難忘創(chuàng)傷，其所遭遇的歷史困境乃至發(fā)展至今的現(xiàn)實困境，都不能脫略不提。

以最少數(shù)的人最少數(shù)的產(chǎn)品，控制最大多數(shù)人的生活主要是日常生活，我們一般稱此為物質壟斷；如果以早期話語壟斷（宗教），中世紀西方教廷是這樣表達的：以最少的人，控制最多的人，從行為到思想到邏輯到信仰。

如果以此作為“文化記憶”的觸及點，我們還需加以判斷的是，所謂壟斷，有否控制歷史進程的野蠻意圖或予以重新立義的關于征服、馴化的早期文明的想入非非？

人類對創(chuàng)造物的把持充滿野心。這也表明存在創(chuàng)造本身就是一體兩面的基因。上帝被人創(chuàng)造，他于是反過來又創(chuàng)造了人，我們理解這種悖謬，它本身就是人類意志的一個向度?！妒ソ?jīng)》以上帝的名義終結了通天塔，這是一個關于文化話語權壟斷的隱喻，再者，它負責建立語言的世俗社會的乃至全部生活的壟斷；但是，歷史上這種矛盾的演進是糾纏始終的。不過通天塔的建造之所以被載入《圣經(jīng)》，無論它是否屬于一個關于拯救的隱喻，還是懲戒的警告，它既如何勇所表明的那樣，是人類“通天徹地的理想”，也體現(xiàn)出突破種族、語言、隔離種種束縛的巨大的、直立為人的述求動力肯定關乎藝術，原因不言自明。既然藝術無所不能，那么一體同在的約束也不會視而不見。

“去往從來”第二回展所呈現(xiàn)的作品，經(jīng)過前一回的發(fā)酵，其展陳意義有了新的內(nèi)涵。它提示某種類似始于希羅多德回憶的，關于埃及民族悠久的文化，并非止于紀念碑式，而是一種可延續(xù)的成長；作為對比，這些作品從創(chuàng)作之初，到進入展覽特別語境內(nèi)，其變化正逐漸清晰可見，新鮮可聞；同時，就作品形式上有沒有永恒意義可以不追究，亦非指為某一創(chuàng)造物有否體現(xiàn)“永恒”性，而須絞盡腦汁。

人類要獨立自然之外，這是內(nèi)定的，也是宿命的。今日社會所努力呈現(xiàn)的陌生性，就是這部分力量決定的。在成其為人的路上，人的每一次蛻變，都影響了人類歷史，并留下每一寸痕跡。這種痕跡疊加為文明。然而以歐洲中世紀的宗教話語文化的壟斷，使人類在創(chuàng)造自身文明的道路上，被強加為奴，臣服與膜拜世俗上帝（教廷），并以信仰的名義，流布于各個社會階層。這里指的是對生命意志的反向表達，宗教壟斷是其重要成因。火刑、西班牙宗教裁判所，對歐洲文明進程的破壞和干擾，就是一種以此為由的反文化乃至反人類的精神桎梏。和任何文化壟斷的不按人類良愿發(fā)起的運動、號召一樣，壟斷的可疑性一目了然，其被打破性也必然存在其中。

“去往從來”的命名所具有的承續(xù)性與生發(fā)精神，就其貢獻而言，還包含更重要的內(nèi)容，即：以藝術之于社會生活，更富有建構價值。這項評估的背景，來自我們必須要進入的社會關系內(nèi)部。

互證與對讀

“去往從來”所引發(fā)的關注，首先是社會性關注。

注意到時間之于“去往從來”兩屆展覽的特殊含味，是因為從實踐的開始到思考實踐意義，具有雙重的過程性。2015年“去往從來”第一回展發(fā)生之前，社會的視線，總體上說還完全停留在“當代藝術”意猶未盡的表現(xiàn)上。而之后一年里，國內(nèi)藝術界針對“去往從來”倡導的“傳統(tǒng)文化精神探討”，再度發(fā)生了“尋根”熱，同時，社會生活作為響應，各種有關“傳統(tǒng)”的話題、“傳統(tǒng)生活”的方式、趣味的體驗，亦呈復蘇之態(tài)，在辦公樓或一些文化場所內(nèi)趨向活躍。在意識形態(tài)領域，我們對民族復興的解讀亦從字面跨越到具體行為。

如果說這種關注具有巧合意味，那也恰好證明“去往從來”是與社會生活進行互證的結果；其互證態(tài)度與之前當代藝術的互證方式，在倫理與藝術行為方面具有鮮明的區(qū)別，表現(xiàn)在時間上，正好是當下，當下的“有效”與當代的“疲弱”，是考察這次“去往從來”引發(fā)的系列事件的重要評估依據(jù)。究竟藝術如何作用社會，社會為何需要藝術，藝術是否與美無關，美是否是社會人心之必須，從古希臘帕特農(nóng)神廟多余的立柱，到波伊斯的玻璃渣，其間作者名單可以生成世界上最華麗龐大的家族。由于內(nèi)訌不斷，魔鬼頻頻光顧，契約一而再三，這個華麗家族參與了人類社會幾千年的活動，其證據(jù)可謂典籍危聳，俯拾皆是。

回顧歷史，有太多的實際案例啟引我們思考著這樣一個問題：社會生活與文化精英，他們之間的相互對讀、互證存在，雖然是置身歷史范疇的，但其實是一個選擇性的、或者說是博弈的結果。如在宋朝，“仕”幾乎已經(jīng)到了最發(fā)達的頂峰，半官僚半知識分子的身份，使他們既可位列朝堂參與議政，又兼具藝術家身份，他們的發(fā)聲，上可達天聽，下則成諸家，然后流布民間；有元一代，知識分子話語旁落，社會生活就沒有什么想象力可言，都去搞戲曲、小說，這里的對讀結果，與之前任何朝代都大異其趣。所以也明確產(chǎn)生了一個新的文藝方向：文人畫。文人畫其下是詩詞頹靡、轉而戲曲、文學得昌的局面。市民階層壯大到一定時候，思想家闕如，故此娛情風行。這是非常不一樣的對讀結果，也是某種信號的開始。

社會生活失去靈魂是何種模樣？

要了解何謂社會生活的靈魂，首先應該考慮知識分子?；蛟S知識分子的出現(xiàn)與祭司的原型有密切關系。知識分子這一稱謂，在中國屬于外來概念，古代中國通常以“士”的身份出現(xiàn)，中國文化中并不以占用知識多寡而比較其價值，而是根據(jù)一種智慧評判來界定其對王朝及社會的影響和塑造。等而下的服務于王權系統(tǒng)，其上者，或成為社會崇拜的象征。這種營造本身更重視本體論發(fā)生與享用其成果，故而中國文化的承繼性特質幾乎是全面的，其秩序內(nèi)部是自足的系統(tǒng)。當然它也不斷經(jīng)歷自身的重構，這里，重構不是一個關乎法理的概念，而是一個自為的、有時甚至是相反意愿下的發(fā)生。

隨著歷史進程和文明的演進，東西方藝術發(fā)生的同源性逐漸演變出歷史及文明的分岔。王權的出現(xiàn)，對這種話語模式形成了本質的威脅，“君言為尊”的古羅馬時期，除了限制、籠絡藝術家與知識分子的話語外，還同時讓教廷限于附庸；而在中國，自秦始皇統(tǒng)一后，權力模式以及國家模式，都以結束周-春秋時代延續(xù)800年的原始聯(lián)邦共和制而揭開序幕。此后，無論東西方多么不同，但權力意志都集中體現(xiàn)在統(tǒng)治者的意志方面。

其實在中國并非全是一個知識的話語權問題，重要的是，中國文化的智慧評價一經(jīng)進入某種“分享”后，其必然墮于平庸。所謂自足的體系，與其自身相悖的學術被放大后，進而統(tǒng)御思想，則成頭足倒置狀。漢代董仲舒到程朱理學，都相信以術論道的政治學、倫理學的優(yōu)先選擇更適合某種改造，于是以犧牲社會生活的活潑精神為代價，以服務統(tǒng)治階層尋章摘句式的“體系”精神為主導的局面油然而生。這期間，中國文化傳統(tǒng)之被“重構”，使中國社會不期然地成就了一個“后”傳統(tǒng)的貌相。

近代二次鴉片戰(zhàn)爭后，西方列強以文化之名登陸中國，代表作應為上海外灘建筑，并美其名曰“世界建筑博覽”；中國人自己的建筑風格則隨文化傷逝，這些例子夠得上觸目驚心。這又是一次對中國文化的大規(guī)?！爸貥嫛?，而且?guī)缀跏求w無完膚式的。撇開“交融、碰撞”這類美好字眼，真正收獲驚喜的事其實從未發(fā)生。于是，當文化精英出現(xiàn)繼發(fā)性失語（迫于失語與精神性失語），對照那時的社會生活，究竟有多少可觀的內(nèi)容？

那么，回到我們聚焦的主體來說，“去往從來”雖然以雕塑實踐的名義被提出，其陳列說明也以雕塑作品為參照，但策劃者所想達成的，其實是一個關于傳統(tǒng)文化精神回光深長的反思，進而以被幾世紀來逐漸打碎并在今天遭到突然入侵的藝術膚腠、良知、公德、社會生態(tài)為警醒，明確將“建構”（重構）傳統(tǒng)文化精神與落于西方評判視線之下的當代藝術內(nèi)景并提，呼吁社會與之進行公正的對讀。

找回承載本體意志的合理性，重建的體系為什么需要進行社會性反思

本次“去往從來”論壇有一個主旨要著重討論傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)文化精神當下的延續(xù)和重構，現(xiàn)在看，其緊迫性已經(jīng)體現(xiàn)為必然性。大國崛起，首先是文化的崛起，文化的崛起與振興，首先是民族傳統(tǒng)精神的覺醒。中國在世界范圍內(nèi)的綜合話語權的建立，表明我們的文化首先贏得了國際社會的認可，我們自己有什么理由繼續(xù)自卑而不抬目？一百多年前慈禧的：“量中華之物力，結與國之歡心”話語所代表的文化自卑與輕賤，該當結束了罷。因此，談到建構或重建，就不是一個模擬的態(tài)度，而需要站在整個人類文化高度的自覺。人類文化是一個巨大的話題，因此它的高度需要由所有人共同關心與認識的補充。關于這點，海德格爾曾經(jīng)用一句話形容過：“詩人的天職就是還鄉(xiāng)?！边€鄉(xiāng)的比喻，不僅體及荷爾德林“人類詩意的棲居”所構筑的人類意志本色，還對回憶、回望存“后視鏡原理”的嘲諷者，善意地勸誡他們不要做直線運動的碰壁者?；貞浕蛭覀兎Q作“回望”的行為，不是一種尋求永不變易的歷史封存的可笑努力，而是在做延續(xù)其生命光輝的工作。一個名字被牢記，他就在集體中存活著；傳統(tǒng)并非等同死者遺愿這類偏向狹隘單純的經(jīng)驗，恰恰相反，傳統(tǒng)是以其不死作為鐵證存于世間的。尼采狂言上帝死了的時候，有人也跟著高呼傳統(tǒng)死了，藝術死了，一路狂奔到?！?/p>

我們這個時代，需要作“去往從來”的思考，在回答或認識該問題之前，我們要找到什么叫“值得做好的工作”？文化或者首當其沖。建構，與當下有效性，從消耗先賢智慧到認識力有不逮，我們與我們相反的努力，共同塑造成了今天。

二十世紀最后留給世界的“財富”之一，既是巨大的娛樂與相伴而生的消費機制，也是被“委婉地描述成后工業(yè)社會或消費社會，媒介社會或景觀社會，或跨國資本主義?！保ń苣愤d）西方世界首先承認這種文化邏輯和社會新形態(tài)，已經(jīng)占據(jù)了我們的全部日常生活和藝術動機。假設技術主義者不斷發(fā)明技術，而且技術逐漸進入自相似、自發(fā)展的狀態(tài)，我們在享受這種成果不斷更新的同時，很明顯，百度成了許多中國人的偉大導師，“度娘”的孩子遍地開花，這是我們的好日子嗎？在中國，不管愿不愿意，所謂后現(xiàn)代主義的幽靈，也早已將文化生態(tài)圈視為“食品加工現(xiàn)場”；如此描述后現(xiàn)代社會，除非承認它經(jīng)常性地以“癮存在”為依據(jù)，對物上癮，對因特網(wǎng)上癮，對一切短暫而愉悅的體驗上癮，個人的平庸生活在每個平面上展開，并相信其本身等同歷史文化遺產(chǎn)。這種偽歷史觀對歷史發(fā)展的一貫性增發(fā)了碎片泡沫，并以無限擴張即時知識和技能的邊界為有效性，拒絕以智慧與遠見為名的一切文化內(nèi)容。

承認個體主義植入社會生活的有效性，是一種文化上的“新當代主義”的發(fā)生，或許也代表后現(xiàn)代社會找到的還算具有邏輯的隱蔽策略。而個體主義與集體主義彼此間的拉扯所產(chǎn)生的是一種空間維度，基于此場域，其間所發(fā)生的種種，與“劇院情結”貌合神離地相似：短暫的日子里，人們習慣背叛，習慣尋找新場所，新LP，新崇拜物；在這層語境內(nèi)，它顯示：這里（互聯(lián)網(wǎng)劇院？微信平臺？）如果演員（裝逼者，泛指藝術家）始終進行短暫表演，真二（觀眾）才能永恒。終于，“個體主義”這樣一個獨斷聲音，還是回到了集體—社會的群落性中，這是它精心策劃的部分，包括意識形態(tài)、政治與經(jīng)濟文化的各個角落。其預售的結果非常具有競爭力，以“劇院與觀眾”關系結算，觀眾的永恒在于其“真二”性，使之對于“裝逼”者癡迷不改；這樣的流行性在一波波更新之后，可以預見，后現(xiàn)代主義斷言的“歷史”從他們開始，顯現(xiàn)了某種合理性，它表達為這樣一個吊詭的結構進程：既往的人類歷史進程到今天已經(jīng)沒有證據(jù)價值而淪落為道具；比如，假設從第一代兒童從“網(wǎng)紅”開始，他們的后代將根本無從了解“網(wǎng)紅”為何物。歷史忽然以匪夷所思的速度覆蓋之前部分，人只需參與并期待種種不可能。所以，一切未來行為都是非可控且自為地發(fā)生，人類會不會不以繁殖獲得延續(xù)也未必不能想象。所以，如果這已然是今天不可替換的歷史性存在，我們真的還那么天真地需要討論藝術的合法與合理？這才是真正令我們瞠目結舌無論想不想要但的確擁有的一切。好比火藥從發(fā)明的娛樂性最終進化為核武器的毀滅性，懺悔這點為時已晚了罷。

需要補充的是，盡管后現(xiàn)代以及后現(xiàn)代主義的思想已經(jīng)化為當代社會的“歷史分期概念”，但是抽去曾經(jīng)的傳統(tǒng)與繼承機制，人類的文明尺度應是怎樣一種存在？又能貢獻出何種更利于人類進步的縝密思想？因此將藝術自由之精神與上述文化話語生態(tài)的壟斷展開對讀，對于遭受綁架的藝術自由是必要的，寄望澄清被故意或不明真相地冠以“復古”的傳統(tǒng)精神，在重構中國文化傳統(tǒng)的過程中予以體現(xiàn)其民族性的精神價值。藝術家必須懂得：當藝術家的創(chuàng)作不能成為社會發(fā)展的某種動力，不能引領社會生活風氣，不能成為風尚與生活精神的表率，他的存在有可能會是社會性負擔。人類既不能無限制地快速發(fā)展，也不能脫離自然法則的視線。然而人類對自我進行脫離的方式，恰恰是以脫離其目光為前提的，建造巴別塔與金字塔，都是對人類走出自然界成其為人的禮贊，也是人類的本體意志使然。它被藝術外化于人類文明而成為歷史，以表明通天徹地的理想并非一紙?zhí)撗浴?/p>

是的，科學發(fā)展到自為與自生成狀態(tài)，它就自己發(fā)展了。這是后現(xiàn)代社會的真正癥結所在。問題如阿爾發(fā)狗，它自我學習，它是我們時間的億萬倍，我們沒有優(yōu)勢。這是無論?？碌暮蠼Y構主義還是德里達的解構宏思，都承擔不起的理論后果所演變的現(xiàn)實結果。它們都以悖論的形式，反過來證明人類的游戲與真正自由的藝術精神之間存在著天塹；因此他們的悖謬在于曲解康德意圖之后，用所謂的“游戲精神”贊美看來完全應該屬于人類剩余精力發(fā)散的行為，并任其趨向于不可控。如此，人類堅守的信念與自身發(fā)展的畸變是不是正在形成對立？如此，誰能形容今天的現(xiàn)實的確正建立在人類良愿的基礎上？