羅靚

白蛇傳說中動(dòng)物性的復(fù)蘇及雜糅力量的釋放，需要從青蛇的放縱與叛逆中得以彰顯。在白蛇傳說中，所謂青蛇的形象之所以在革命和后現(xiàn)代的雙重語境中不斷被濃墨重彩地宣揚(yáng)，也是因?yàn)樗鹾狭硕吖餐嵊械姆磦鹘y(tǒng)精神和實(shí)驗(yàn)性品格。

挑戰(zhàn)人性的邊界

從唐宋以來至元明，白蛇傳說曾遭遇了不同的民間文學(xué)藝術(shù)形式給予多元的詮釋性敘事，然而白蛇的一個(gè)基本藝術(shù)形象則被民間大眾所接受：她不僅法力高強(qiáng)，并且化身為美女嫁作人妻。而清季以來，白蛇又搖身一變，不但成為“神醫(yī)白娘娘”，還產(chǎn)下了人子，甚至最終因子而獲救。我們從中不難見出，蛇性、人性與母性在白蛇形象的變遷中起伏消長(zhǎng)，白蛇傳說在歷代文學(xué)文藝的表現(xiàn)形式中出場(chǎng)，其充滿著多彩的戲劇性與不同的時(shí)代感。在形變與神變、身份與歸屬、人與動(dòng)物關(guān)系等方面，白蛇傳說在流變的敘事中所彰顯的“何以為人”的情結(jié)，成為一個(gè)被學(xué)界所久以關(guān)注的核心問題，這個(gè)問題與當(dāng)前人文社會(huì)科學(xué)乃至科學(xué)領(lǐng)域?qū)?dòng)物、身體及身份認(rèn)同的討論頗有對(duì)話的可能性，因此關(guān)于白蛇傳說中之人物在人蛇妖仙之間的蛻變邏輯，我們必然也可從多重視角來切入，并給出深度的討論。

從傳統(tǒng)的說唱文學(xué)與舞臺(tái)表演，到現(xiàn)當(dāng)代的多媒體重現(xiàn)，乃至在當(dāng)前有關(guān)性別與性向的討論中，白蛇傳說的影響力是在潛移默化的展開中達(dá)向潤(rùn)物細(xì)無聲的。需要指出的是，我在討論流變中的白蛇傳說對(duì)人性邊界的不斷挑戰(zhàn)時(shí)，是在以下四個(gè)維度舉以為例的：一是以方成培《雷峰塔》對(duì)“何以為人”的關(guān)注，二是《申報(bào)》中白蛇形象在人性與動(dòng)物、機(jī)器之間所交集的互文，三是田漢對(duì)京劇《白蛇傳》所體現(xiàn)“深厚的人性”的執(zhí)著，四是近來白蛇話語對(duì)動(dòng)物性復(fù)蘇及雜糅力量的彰顯。

白蛇傳說的原型常被追溯到宋代《太平廣記》中所輯錄的唐傳奇《李黃》。其間青年男子為白蛇所惑，數(shù)日后軀體化為血水而死。至宋末元初，《西湖三塔記》以西湖為依托，以白蛇和奚宣贊（許宣）為原型的故事才有所進(jìn)一步地開展。而明代馮夢(mèng)龍之《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》亦是通過“戒色”的重要性來強(qiáng)調(diào)蛇女之動(dòng)物性及其對(duì)男性的危害，以建立高僧法海維護(hù)自然法則和社會(huì)道德規(guī)范的合法性。因而早期的白蛇傳說所展示的是白蛇形象中所攝含的種種越界力量，以及鉗制那些力量的所謂必要性。

然而，白蛇形象在18世紀(jì)后期產(chǎn)生了嬗變。蛇精搖身一變成為“義妖”，而法海逐漸成為了反面形象。清代方成培所著的《雷峰塔》傳奇便是這一轉(zhuǎn)變中的重要文本之一。方本較之于馮本而言，其結(jié)構(gòu)更為豐滿，尤為重要的是方本增加了仙山盜草、白蛇產(chǎn)子、狀元祭塔等為后人耳熟能詳?shù)那楣?jié)。同時(shí)，因?yàn)榉奖窘Y(jié)合了舞臺(tái)演出本而更能追蹤大眾的趣味，成為促使白蛇人性化且開啟后世流行文化先河的重要文本。據(jù)稱乾隆南巡時(shí)御覽之本即為方本《雷峰塔》，白蛇傳說也藉此成為了家喻戶曉的流行經(jīng)典。

參照17世紀(jì)的馮本，而18世紀(jì)的方本，身為異類的白蛇與身而為人的許宣似乎都在不斷接受“何以為人”的倫理教育。隨著蛇女動(dòng)物性之不斷地社會(huì)化，人際關(guān)系的經(jīng)濟(jì)學(xué)也逐漸變得日益彰顯了。方本的不少細(xì)節(jié)更多以世俗親情為出發(fā)點(diǎn)，譬如黑風(fēng)仙與白云仙姑的兄妹情（第三出：“出山”），青白二蛇的不打不相識(shí)（第五出：“收青”）。甚至白蛇感念“一日夫妻百日恩”，不斷回到許宣身邊的努力，似乎都成為對(duì)人情世故的生動(dòng)詮釋。然而于方本敘述的故事中，妖、人、佛與仙在對(duì)立中也在不斷移位，人與“非人”的關(guān)系也演變?yōu)檩^以前版本更為繁復(fù)的多角關(guān)系。方本第一出即以《沁園春》的曲牌“開宗”明義：

再世菩提，白蛇妖孽，宿有根源。恰附舟巧合，兩相心許；贈(zèng)金陡起，官事顛連。逃避姑蘇，蛾眉俯就，旅邸花筵遂宿緣。神仙廟，笑書符相贈(zèng)，道者迍邅。原形醉露床前，急驚死良人實(shí)可憐。覓嵩山仙草，艱難救轉(zhuǎn)；寶巾遺禍，遭捕誰愆。鐵甕仳離，金山水斗，一缽妖光不復(fù)燃。雷峰祭，感佛恩超度，千古永留傳。

由此可見方本中人、仙、妖與佛的邊界本就不甚明了。蛇女、許宣與法海均非“凡人”，在“做人與超度”的途中之所作所為必然是亦正亦邪，其在人間的際遇實(shí)是“宿有根源”?？梢姺奖娟P(guān)注的是蛇女給許宣帶來的愛與罪的兩面影響，當(dāng)然方本更在于敘事了許宣與白蛇在處理二者關(guān)系中所謂色與情的落差，以及在白蛇與法海的矛盾中宿命與人情的糾葛。白蛇“一諾終身終不改”的“遠(yuǎn)訪”（第十一出），更進(jìn)一步將蛇女形象人性化。而許宣屢次為色所誘的回頭，也終在第十三出 “夜話”中似乎有了“質(zhì)變”：

〔生〕娘子，你看冰輪皎潔，萬籟無聲，空中更沒些兒云彩，真?zhèn)€好一天夜景也！〔旦〕果然好不可愛?！旧铰榉M】〔生攜旦手同行介〕〔生〕朱扉靜鎖，正庭際空明，行來婀娜。冷浸佳人，淡脂粉嬌多。娘子！〔旦〕官人?！采巢灰f卑人愛你，嫦娥也移花影，斜簪你云鬟低亸。玉粳香唾，斗牛私誓，緩蹴凌波。

此處許宣遭色誘回歸白蛇的初衷似乎已化為世間有情人之間的纏綿悠遠(yuǎn)。

然而，在白蛇妖氣漸退、人與 “非人”日漸趨同的清季，也就是方本《雷峰塔》流行的時(shí)代，江戶時(shí)代后期的日本作家上田秋成改寫了《蛇性之淫》，收入在《雨月物語》一書中，然而《蛇性之淫》卻似乎更忠實(shí)于馮本中白娘子的動(dòng)物性，成為后人眼中彰顯蛇女野性的日本文學(xué)經(jīng)典。時(shí)至1921年，日人谷崎潤(rùn)一郎以其為底本，寫成了同名電影劇本，并由大活映畫公司攝制成默片。谷崎對(duì)蛇性之“淫”的強(qiáng)調(diào)不但承續(xù)了上田秋成對(duì)馮本的挪用，更與大正日本現(xiàn)代主義與先鋒實(shí)驗(yàn)的文化氛圍息息相關(guān)。

人性與動(dòng)物、機(jī)器的互文

據(jù)《申報(bào)》記載，19世紀(jì)90年代，在白蛇舞臺(tái)上早已能見到“英國(guó)機(jī)器、西洋水法、鐵蓮開花”等元素。在我逐條整理《申報(bào)》檔案時(shí)，在眼前浮現(xiàn)的更有臺(tái)灣哥仔戲《超炫白蛇傳》中所詮釋的另外一種視覺景觀，即青白蛇之空中飛人及身著雨衣在高壓水龍頭淫威下共賞水斗奇觀的數(shù)萬觀眾。事實(shí)上，《申報(bào)》的條目詳實(shí)地記載了白蛇傳說在當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的高科技視覺奇觀，如白蛇演出已多有真蛇上臺(tái)，還有以活動(dòng)機(jī)械蛇為舞臺(tái)道具，更有演員平地升空以及在萬噸真水中水斗的視覺場(chǎng)景。

在1912年1月的一場(chǎng)演出中，導(dǎo)演采用了“幻術(shù)彩景巧轉(zhuǎn)舞臺(tái)”，并使用了從“外洋運(yùn)到新式各種活動(dòng)精怪”；而在1913年端午的演出中，“滿臺(tái)真水有六萬余磅在水中大戰(zhàn)”。舞臺(tái)技術(shù)的現(xiàn)代性元素帶入，持續(xù)成為20世紀(jì)10年代以來白蛇演出的重心。紛繁的演出廣告頻頻向觀眾宣稱高科技舞臺(tái)背景與道具的使用，同時(shí)，“野山各種禽獸”和機(jī)械的“活動(dòng)奇形”也登臺(tái)亮相。

可謂機(jī)械復(fù)制的時(shí)代為當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)藝術(shù)再度詮釋白蛇傳說提供了嶄新的社會(huì)文化背景。1923年1月，百代唱片宣布將吳氏長(zhǎng)兄玉蓀包括《白蛇傳》的三種彈詞錄為唱片，以便在吳退出江湖之前記錄下他最精彩的聲音瞬間。與之相呼應(yīng)的是，1924年3月，《申報(bào)本埠增刊》在《說書小評(píng)》欄目刊出了有關(guān)吳氏兄弟的文章，文章追溯了職業(yè)說書人公會(huì)蘇州光裕社的源流（該社建于1776年，1912年改名），且強(qiáng)調(diào)了吳氏雙生兄弟小松與小石的多重身份。他們不但是當(dāng)時(shí)有名的說書人，更是光裕社中包銀最多、收入最豐的成員。而且他們儼然已經(jīng)成為新生代的文化商人，在彈詞之外還從事其他多種商業(yè)活動(dòng)。

時(shí)至1926年，白蛇演出更成為融合攝像“屈力克”（trick） 和滑稽戲元素的“應(yīng)時(shí)連環(huán)戲”，在舞臺(tái)表演與電影的雜糅中展示了白蛇原型滋養(yǎng)“媒體間性”（intermediality）的潛能。然而，在強(qiáng)調(diào)動(dòng)物性與機(jī)械復(fù)制的背景下，同時(shí)代的知識(shí)分子還不忘為白蛇傳說之人性的正面張揚(yáng)給予搖旗吶喊。1930年8月，《申報(bào)》的一篇評(píng)論高度評(píng)價(jià)向培良的獨(dú)幕劇《白蛇與許仙》，認(rèn)為該劇創(chuàng)造性地結(jié)合了民間傳說和舞臺(tái)表演，其既是對(duì)舊戲的挑戰(zhàn)，又為新的戲劇教育提供了角色分析的案例，因而能給予人們“創(chuàng)造的欲望”和“向上的意志”。

事實(shí)上，從20世紀(jì)20年代以來，白蛇傳說及其展演已成為推銷各類商品、各種意識(shí)形態(tài)的理想選擇。其中尤為重要的是廣播技術(shù)出現(xiàn)之后，通過無線電波傳送和收音機(jī)播放的白蛇曲藝演出。《申報(bào)》曾經(jīng)推出補(bǔ)藥“百齡機(jī)”的廣告，該廣告特別強(qiáng)調(diào)了人體猶如機(jī)器，“百齡機(jī)”就是人體的潤(rùn)滑油，而這一人體與機(jī)器的合體就是以廣播推送的白蛇表演為促銷手段的。在那個(gè)年代，《申報(bào)》諸如此類的廣告實(shí)在是不勝枚舉，其使用的表演形式包括京劇、彈詞、話劇與粵劇等等，廣告的產(chǎn)品更是無所不包。當(dāng)然，利用白蛇的流行度所促銷的不僅有商業(yè)產(chǎn)品，也包括關(guān)涉那個(gè)時(shí)代的政治熱情。從1933年2月到5月，蘇州光裕社曾兩次到上海募捐，其間以吳氏三兄弟為首的社員們整日搬演《白蛇傳》書戲，以集資購(gòu)買抗日戰(zhàn)斗機(jī)，從中我們可見出彈詞表演所獲利之豐潤(rùn)與影響之廣泛。在上述文化氛圍中，白蛇原型在與機(jī)器、人性的互文中，其既成為商家青睞的文化品牌，又被賦予了影響時(shí)代政治的大眾藝術(shù)之魅力。

白蛇傳說借助于多種藝術(shù)表現(xiàn)形式在那個(gè)時(shí)代的出場(chǎng)，形成了對(duì)白蛇原型的多樣性現(xiàn)代詮釋，其中人性與動(dòng)物、機(jī)器的互文性是最為顯而易見的，我們可以把這種互文性與美國(guó)女性主義者丹娜·海勒威（Donna Haraway）在20世紀(jì)80年代中期出版的《生化人宣言》（A Cyborg Manifesto） 結(jié)合起來討論。

海勒威的生化人是機(jī)器與有機(jī)組織（動(dòng)物）的合體，自然（nature） 與文化 （culture） 的關(guān)系在此必然被重新界定：自然并非低人一等，文化也不一定能將其據(jù)為己有，當(dāng)然，人與“非人”的界限也就變得含混不清了。因此，海勒威的生化人神話（cyborg myth）所關(guān)注的是跨越邊界的努力及雜糅的力量。而她的生化人世界（cyborg world）也可以被視為接受人性與動(dòng)物、機(jī)器具有親緣關(guān)系的空間，同時(shí)，這個(gè)空間也是一個(gè)接受矛盾之立場(chǎng)成為一個(gè)合體的世界。

“牛鬼蛇神”與“深厚的人性”

在1943年據(jù)戲曲演出本寫成的《金缽記》中，田漢筆下的白蛇還有著盜庫(kù)銀與發(fā)瘟疫等不良的行為。這樣的白蛇，其“非人”屬性還是相當(dāng)明顯的，其與毛澤東于1949年在新年獻(xiàn)詞中點(diǎn)名批評(píng)的“化成美女的蛇”還有些相似。在這篇文章中，毛澤東以《農(nóng)夫與蛇》的寓言告誡人們要謹(jǐn)防國(guó)民黨及美帝等內(nèi)外敵人反咬一口，在和平的幌子下搞破壞。到了“文革”期間，《人民日?qǐng)?bào)》的多篇文章不斷引用毛澤東《將革命進(jìn)行到底》的新年獻(xiàn)詞，其目的是將“牛鬼蛇神”與人民群眾區(qū)分開來，以保持革命隊(duì)伍的純潔性。

對(duì)人民純潔性的維護(hù)進(jìn)一步深化了社會(huì)主義語境下白蛇人性化的過程。新年獻(xiàn)詞僅僅數(shù)年之后，田漢即以白娘子“深厚的人性”為由，促使白蛇傳說從“迷信”變身為“神話”。他還將白蛇原型與革命浪漫主義相結(jié)合，使這一充斥“牛鬼蛇神”的故事在社會(huì)主義的文藝話語體系中有可能獲得合法性。田漢在十六場(chǎng)京劇《白蛇傳》之改定稿中，充分強(qiáng)調(diào)了白蛇形象的人性與反抗性（二者合一可謂“人民性”）。但田漢筆下的白蛇并未簡(jiǎn)單地從良，其間白蛇的人性與反抗性兩者并重。

早在1943年田漢改寫《金缽記》時(shí)，他即以故事中源于佛教人性修煉的教誨來為自己的選題進(jìn)行辯護(hù)。到了50年代，為了回應(yīng)對(duì)“舊劇中反科學(xué)的一面”的指責(zé)，田漢仔細(xì)研究了900多部京劇。他的結(jié)論是其中僅有百分之十二與鬼神或其他超自然的內(nèi)容有關(guān)?；跒閭鹘y(tǒng)戲曲辯護(hù)的目的，田漢強(qiáng)調(diào)了白娘子“深厚的人性”，認(rèn)為它與法?！胺饨ǖ念B執(zhí)”形成了鮮明的對(duì)比。其論點(diǎn)總括起來就是：白蛇之所以有著永恒魅力，就在于它盡管非人、非現(xiàn)實(shí)，卻比具現(xiàn)實(shí)主義、道德主義色彩的法海更為人性化，并且更能博取當(dāng)代觀眾的同情。

田漢對(duì)把“迷信”清除出“老戲”的做法采取了歷史主義的批判。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的問題導(dǎo)致弱勢(shì)人群從迷信中尋求對(duì)生活的虛幻控制力，與其“修正”舊戲的內(nèi)容，不如關(guān)心如何解決實(shí)際存在的問題。更為重要的是，田漢在某些所謂 “迷信”或虛幻元素中發(fā)現(xiàn)了它們的社會(huì)功用。比如他認(rèn)為，白娘子的形象可用來推廣民族保健工作的改革，因?yàn)樗颓f萬婦女在實(shí)際生活中所經(jīng)受的一樣，白蛇傳說在敘事中表達(dá)了缺乏產(chǎn)后保健的痛苦！田漢對(duì)象征材料之現(xiàn)實(shí)意義的期許可謂是在絕望中的掙扎，但是他在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的語境中，試圖保存象征空間價(jià)值的努力是顯而易見的；同時(shí)，在全國(guó)醫(yī)療設(shè)施還相當(dāng)匱乏的50年代，田漢還切實(shí)地認(rèn)識(shí)到“神醫(yī)白娘娘”給予大眾人心撫慰的力量。

田漢所采取的立場(chǎng)貌似充滿矛盾：一方面，他主張把人們從迷信中解放出來，轉(zhuǎn)而關(guān)注引發(fā)迷信的現(xiàn)實(shí)問題；另一方面，他又主張將神話轉(zhuǎn)化為讓大眾安身立命的文藝資源。這一立場(chǎng)反映了社會(huì)主義體制下現(xiàn)代知識(shí)分子、民間信仰與戲曲傳統(tǒng)之間的緊張關(guān)系。與今天著力于中國(guó)民間文化藝術(shù)研究的學(xué)人一樣，田漢投入了巨大的熱忱以關(guān)注民間文化藝術(shù)與現(xiàn)代國(guó)家意識(shí)的共生關(guān)系。在此意義上，田漢可謂是從學(xué)術(shù)和科學(xué)的視角來保護(hù)民間傳說及傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的“非遺”先驅(qū)。

動(dòng)物性的復(fù)蘇、雜糅的力量

檢視當(dāng)代一系列對(duì)青蛇形象重構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，我們不難發(fā)現(xiàn)，青蛇已從白蛇傳說中的配角被重塑為極具激進(jìn)意識(shí)的主角。1980年，上海電影制片廠拍攝了京劇電影《白蛇傳》，該片以田漢50年代撰寫的京劇底本為基礎(chǔ)，代表了“文革”后中國(guó)電影人重建戲曲經(jīng)典及家國(guó)審美意識(shí)形態(tài)的努力。以李炳淑領(lǐng)銜白蛇的表演陣容，其班子的專業(yè)表演水平堪稱一流。然而，影片結(jié)尾在當(dāng)時(shí)堪稱高科技特效下彰顯的卻是《倒塔》中青蛇的性別與階級(jí)：最終成為解救白蛇的力量是代表底層女性的青蛇，而不是代表成功男性的白蛇之子。

同樣是70年代以降，在中國(guó)臺(tái)灣及新加坡等地重述白蛇的藝術(shù)表演形式中，青蛇的崛起也伴隨著創(chuàng)作者從性別角度重寫白蛇傳說的游戲規(guī)則：從京劇《白蛇傳》的性別與階級(jí)結(jié)合的革命性，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)性別與性向結(jié)合的同性糾葛。林懷民“云門舞集”之《白蛇傳》和田啟元編導(dǎo)的實(shí)驗(yàn)劇《白水》都是其中的代表。“云門舞集”以現(xiàn)代舞為載體，重新演繹了青白蛇與許仙的三角關(guān)系，而《白水》或全男或全女的演出陣容創(chuàng)造性地詮釋了青白蛇與法海、許仙之間的多重同性糾葛。

80年代中后期，中國(guó)香港女作家李碧華撰寫了小說《青蛇》，并且于1993年給予了進(jìn)一步的修訂，這部小說成為青白蛇脈絡(luò)并重的集大成者。該小說也成為徐克同名電影及20年后田沁鑫進(jìn)行舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)的藍(lán)本。小說以“萬劫不復(fù)的愛、恨、欲”，重新回到了馮本《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》及其開啟日本《蛇性之淫》的傳統(tǒng)中。在田沁鑫的實(shí)驗(yàn)劇中，青蛇動(dòng)物性的復(fù)蘇及劇末那頗為傳統(tǒng)的佛教救贖也似乎在回應(yīng)馮本“警世通言”的旨趣。這一系列的文字與視覺重現(xiàn)都突顯了青蛇對(duì)“人性”與“自由”的追求，然而這也導(dǎo)致了青蛇其性別和性向的含混。青蛇雌雄同體的魅力與川劇中青蛇變性的背景不無關(guān)聯(lián)（方本《雷峰塔》中已有青蛇由“丑”變身為 “貼”的情節(jié)），青蛇成為較白蛇更為激進(jìn)且更具強(qiáng)力的形象。2010年，波士頓歌劇院演繹周龍創(chuàng)作的《白蛇傳》歌劇時(shí)，便采用男歌唱家來飾演青蛇，他比女歌手更具獨(dú)特的高音，以此為青蛇的雙性同體特征增色不少。

1998年，嚴(yán)歌苓撰寫了中篇小說《白蛇》，在這部小說中，青蛇的雙性同體特征似乎更加遞進(jìn)了一層。女戲迷愛上了川劇與芭蕾舞雜糅版中扮演白蛇的舞者，從而在生活中開始無意識(shí)地扮演性別轉(zhuǎn)換的青蛇角色，并且女戲迷在“文革”中女扮男裝，去解救被扣上“反革命美女蛇”的帽子且失去自由的白蛇舞者。通過女戲迷的內(nèi)心獨(dú)白，嚴(yán)歌苓只是在叩問讀者：有沒有超然于雌雄性征之上的生命？

2007年，李銳與蔣韻推出了合著的長(zhǎng)篇小說《人間：重述白蛇傳》，該小說延續(xù)了李碧華與嚴(yán)歌苓對(duì)青蛇形象的創(chuàng)造性詮釋，其核心同樣在于對(duì)性別與身份越界的張揚(yáng)。青蛇擁抱自己非人、非妖與人妖之間的“生化人”身份，因?yàn)檫@種身份能夠給她以自由。小說的題目指向馮本中法海力求保護(hù)其“純潔性”的“人間”。同樣重要的是，白蛇形象在人性化的重述中獲得了雙重身份（這在田漢那里已經(jīng)相當(dāng)明顯）：她雖然更為人性與可愛，然而其神秘妖性的減弱也使她更加無助，而成為頗為無趣的賢妻良母。

因此在當(dāng)代文化生產(chǎn)的語境中，白蛇純潔人性的獲得和青蛇雜糅野性的保留可謂是相得益彰。當(dāng)白蛇在很大程度上成功轉(zhuǎn)型為法海斷定它無法成為賢妻良母之后，白蛇傳說中動(dòng)物性的復(fù)蘇及雜糅力量的釋放需要從青蛇的放縱與叛逆中得以彰顯。在白蛇傳說中，所謂青蛇的形象之所以在革命和后現(xiàn)代的雙重語境中不斷被濃墨重彩地宣揚(yáng)，也是因?yàn)樗鹾狭硕吖餐嵊械姆磦鹘y(tǒng)精神和實(shí)驗(yàn)性品格。

非人之人性

近年來，西方人文研究崛起一脈所謂關(guān)于“非人轉(zhuǎn)向” （the nonhuman turn）的討論思潮，這一討論思潮與白蛇傳說中的青白蛇對(duì)人性邊界之挑戰(zhàn)似有著異曲同工之處，其承續(xù)了女性意識(shí)對(duì)男性中心主義的反抗，同時(shí)也指向了同性意識(shí)對(duì)異性戀中心主義 （hetero centralism） 的挑戰(zhàn)，并進(jìn)而以非人意識(shí)反對(duì)以人為中心的世界觀?？偧{而言，這一討論思潮對(duì)當(dāng)下的人文、藝術(shù)及社科研究提出了嶄新的挑戰(zhàn)。

廣義的“非人研究”（Nonhuman Studies）所關(guān)注的對(duì)象是相當(dāng)寬廣的，其涉及了從洪水瘟疫到全球暖化，從生化科技到物種滅絕，從恐怖主義到戰(zhàn)爭(zhēng)威脅等。2015年，明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社推出了《非人轉(zhuǎn)向》（The Nonhuman Turn）一書，就這部讀本的編者看來，“非人研究”與所謂“后人類研究”（post human studies）兩者之間有所不同，其最大的差異即在于“非人研究”并不預(yù)設(shè)從人類走向后人類的所謂線性發(fā)展邏輯，而所謂“后人類”（post human）概念本身即做了如此的預(yù)設(shè)，而“非人研究”所強(qiáng)調(diào)的是“我們還從未成為人類”（We have never been human）。這一觀點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)是源自于上述我們所提及的美國(guó)學(xué)者丹娜·海勒威。2008年，丹娜·海勒威出版了她的著作《當(dāng)物種相遇時(shí)》（When Species Meet），其中強(qiáng)調(diào)的是人與非人一直以來都糾纏于共處及協(xié)作的生存境遇中。需要指出的是，這部著作在論述這一觀點(diǎn)時(shí)借用了法國(guó)學(xué)者布魯諾· 拉圖爾（Bruno Latour）的書名——《我們從未現(xiàn)代過》（We Have Never Been Modern）。

在東亞語境下，白蛇傳說數(shù)百年來不斷地蛻皮重生，青白蛇對(duì)人性邊界的挑戰(zhàn)也可謂生生不息。自明清以降的不同社會(huì)背景下，青白蛇形象曾被用來推動(dòng)諸如自由戀愛、女權(quán)主義、底層革命與同性之愛等思潮，這些思潮在時(shí)人看來是頗具革命性和先鋒性的理念。而時(shí)值當(dāng)下，白蛇傳說以其原型擴(kuò)散又充斥著旅游景點(diǎn)和主題公園，并使民間文化與文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典、全球新自由主義的經(jīng)濟(jì)緊密相連。白蛇傳說流變的復(fù)雜性和矛盾性由此可見一斑，當(dāng)然，其中人性與動(dòng)物、機(jī)械的互動(dòng)也隨著科技的發(fā)展和媒體技術(shù)的更新而不斷走向深化。

2016年，湖南電視臺(tái)最新推出了微型電視劇《小戲骨白蛇傳》，其中全部演員平均年齡僅有八九歲。該片對(duì)1992年來紅遍大江南北的50集中國(guó)臺(tái)灣電視連續(xù)劇《新白娘子傳奇》進(jìn)行了創(chuàng)作性詮釋的翻拍，僅在數(shù)日之內(nèi)，這部微型電視劇就席卷了各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)。小戲骨們萌翻天下的精湛演技在豆瓣網(wǎng)上獲得了超高的評(píng)論，而八九歲的孩子們對(duì)當(dāng)前一線明星演技的挑戰(zhàn)也成為網(wǎng)民熱衷討論的話題。還未成年的孩子們難道不是“非人”的另一種表現(xiàn)形式嗎？今天的我們應(yīng)該如何面對(duì)孩子、動(dòng)物及機(jī)械對(duì)人性的挑戰(zhàn)呢？我們能否把白蛇原型中這種歷久彌新的詮釋力量與學(xué)界所謂“非人轉(zhuǎn)向”的理論整合起來給予考量？而在民間傳說、傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式及大眾流行文化三者的糾纏邏輯中，白蛇原型能否為“非人研究”提供一種有效的文化借鑒？它又能否借助于“非人轉(zhuǎn)向”的理論思潮，再次成為一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)思潮的討論熱點(diǎn)，且并為弱者的發(fā)聲給予理論與道義的支持？抑或它只不過是后數(shù)碼商業(yè)時(shí)代大眾流行文化在媚俗的審美中不斷消費(fèi)民間藝術(shù)資源的典型個(gè)案？

最后我們需要申明的是，也正是中國(guó)文化傳統(tǒng)上的這個(gè)白蛇原型，其在不同的歷史時(shí)段以不同的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式出場(chǎng)，在本質(zhì)上，對(duì)白蛇原型的多元性詮釋與開放性敘事，是在不斷地挑戰(zhàn)我們對(duì)人性的認(rèn)識(shí)，而我們應(yīng)該有理由對(duì)上述問題給出自己的答案。