許仁豪

關(guān)于老上海的敘事可以粗略分成陽剛跟陰柔兩種視角。陽剛視角的敘事走的多是江湖恩怨，義薄云天的血性男子路線，陰柔視角可以上溯自承襲晚清狹邪小說傳統(tǒng)，在陽剛與陰柔的辯證過程中，登上巔峰卻又緩緩飄落，《上海王》的視角超越了陽剛與陰柔的二分，把我們帶向了一個(gè)感傷主義的結(jié)尾。

江湖與繁花

重現(xiàn)老上海的小說、戲劇、電影、乃至風(fēng)情街，從20世紀(jì)90年代起，蔚為風(fēng)潮，至今已然是文化工業(yè)里的大浪。老上海是由諸種形象拼貼組合而成的。在這些充滿歷史文化風(fēng)情的紛呈符號(hào)里，有些散發(fā)著雄性的血?dú)夂狼?；有些則嘀咕著陰柔的流言絮語。一陰一陽，兩股風(fēng)情雜糅交合出十里洋場的浮世繪。

大抵上，關(guān)于老上海的敘事可以粗略分成陽剛與陰柔兩種視角。陽剛視角的敘事走的多是江湖恩怨，義薄云天的血性男子路線。80年代的港劇《上海灘》堪稱其中翹楚，其敘事承襲了傳統(tǒng)俠義小說，置放在時(shí)局劇烈變動(dòng)新舊交接的上海，傳統(tǒng)的俠義與新時(shí)代的交易式人際交往在其中劇烈辯證；舊式幫派結(jié)社賴以存在的忠孝節(jié)義與新社會(huì)、新民族國家預(yù)期的啟蒙公民精神的糾結(jié)，在主人公的內(nèi)心矛盾里上演。而幫派恩怨又往往與從陰柔視角出發(fā)的歡場世界互為表里，構(gòu)筑了海上傳奇的暴力與情色，江湖里開出繁花，為冒險(xiǎn)家的樂園，織出了舊式人情與新式羅曼蒂克的綾羅錦緞。這一脈陰柔視角可以上溯自承襲晚清狹邪小說傳統(tǒng)，韓邦慶的《海上花》，雖說是“陰柔視角”，但是服膺男性書寫著幻想的“陰柔視角”，還是帶有女性主體意識(shí)的“陰柔視角”，值得探究。

陽剛視角

陽剛的上海視角采取俯角，如《羅曼蒂克消亡史》開頭不久，一個(gè)由上向下的俯角，平滑移過一幢典型租界時(shí)期上海art deco大廈，鏡頭在大廈表面肅穆嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀尉€條上來回游移，帶出一種一覽全局的雄壯感。這樣的俯角鏡頭在電影里不斷穿插出現(xiàn)，比如在陸先生（葛優(yōu)飾）全家遭到二先生血洗之后，一個(gè)冷靜的俯角帶我們穿過陸先生家格局繁復(fù)卻也錯(cuò)落有致的洋房居室，一具具尸體紛然散布其間，陸先生領(lǐng)著跟班不疾不徐，登堂入室，冷靜沉著，不卑不亢，走向命運(yùn)安排的回廊冗道；又或者片尾太平洋上小島軍虜營，站在崗哨上的巡邏兵給了我們一個(gè)全景俯角，底下上演著親情與國仇家恨的糾結(jié)好戲。除此之外，汽車載著交際花小六（章子怡飾）行過郊區(qū)時(shí)，一個(gè)平移的俯角也帶我們看夠上海市郊的蒼茫；另一個(gè)過場俯角帶我們看弄堂群落黃鵝房頂?shù)奶祀H線。這樣的俯角在《一步之遙》里也被強(qiáng)化運(yùn)用，讓人印象最深刻的莫過于花國總統(tǒng)選美秀前那一段黑白仿舊新聞片，劃過外灘萬國建筑群的俯角，快速剪輯穿插群眾涌動(dòng)的片段，營造出舉世同歡，普世喧騰的盛大感，那樣飽滿的畫面，那樣奔馬的剪輯速度，一再催動(dòng)著雄性荷爾蒙的噴發(fā)，最后匯集奔流成一場浮夸的視聽盛宴。馬走日（姜文飾）與項(xiàng)飛田（葛優(yōu)飾）衣冠楚楚，霸氣燕尾服雄震世界舞臺(tái)，忽而在前，忽而在上，舉世首創(chuàng)直播麥克風(fēng)從天而降，儼然上古天朝大司命，挾天子以令諸侯，呼風(fēng)喚雨，操弄世界資本完爆環(huán)球美感，讓前朝花國總統(tǒng)完顏英（舒淇飾）再度登基，君臨天下，傾國傾城，舌燦蓮花贏得滿城激賞。這一段節(jié)奏緊湊且畫面飽滿的花國總統(tǒng)大選秀過程，是整個(gè)《一步之遙》故事的起點(diǎn)，也是人物行動(dòng)線的開端。

如果那個(gè)如同鷹眼逡巡外灘的俯角是一個(gè)男性雄心看待上海的角度，那么《一步之遙》切入老上海的開頭是一個(gè)由上而下試圖掌控的征服者觀點(diǎn)。同樣，《羅曼蒂克消亡史》里一再出現(xiàn)的俯角，那是站在制高點(diǎn)俯瞰大上海，如同《上海灘》里許文強(qiáng)站上“大世界”的俯角，小人物浮沉十里洋場，歷經(jīng)磨練以后，搖身成為大亨的男性冒險(xiǎn)敘事。這個(gè)男性視角背后隱含的由低至高的敘事動(dòng)線闡明了上海作為一座“冒險(xiǎn)家的樂園”背后的文化記憶心理。在《一步之遙》的開端，向電影《教父》致敬的片段里，這個(gè)關(guān)于上海作為“冒險(xiǎn)家樂園”的文化記憶被直接點(diǎn)明出來。武七對(duì)著馬走日叨叨絮絮說了自己的委屈，作為大帥的兒子，向來能使鬼推磨的他竟然遭逢了人生第一件大挫敗——被意大利的葛施里妮小姐給羞辱了！原因在于一碗王婆的刀魚面，葛施里妮小姐遠(yuǎn)道來到上海就想吃一碗傳說中的王婆刀魚面，武七備好面，用錢把路人都打發(fā)走了，請來小姐，沒想到洋小姐不領(lǐng)情，沒見到王婆不開心，沒見到上海的路人更不開心，于是對(duì)武七道了別，武七追到了機(jī)場，攔截了座機(jī)，請來王婆端來面，沒想到葛施里妮親了王婆，卻對(duì)面不領(lǐng)情，說了面沒有“鍋氣”，看穿了你武七不過一個(gè)New Money，粗鄙暴發(fā)戶，悻悻然飛往東京去了。這個(gè)故事的重要性在于它啟動(dòng)了整個(gè)《一步之遙》的戲劇行動(dòng)，要理解電影借用老上海文化記憶來說事的目的，必須在這個(gè)看似荒謬莞爾的小故事多做流連。到底這個(gè)黑色幽默的背景故事能讓我們揣摩整個(gè)《一步之遙》戲劇行動(dòng)背后的什么意義？ 關(guān)鍵在從New Money到Old Money，馬走日與項(xiàng)飛田圖的是武七的龐大資本，他們裝腔作勢，聲淚俱下，漢語夾著滿文，演出了前朝遺老的橋段，不過喝了一壇酒的時(shí)間，自愿鉸辮子變成被迫鉸辮子，皇親國戚變成了最后的貴族；民國了，販夫走卒翻身變英雄，武七自己都說得明白：“我愛上海，上海讓我爸變成我爸，我變成我”，然而馬走日卻疑問重重，從北京到了上海，關(guān)于生存（to be or not to be），“從莎士比亞的問題，變成我自己的問題，最后變成大伙兒的問題?！痹谶@里姜文觸動(dòng)了一個(gè)至今懸置的問題：世變之后，如何在一個(gè)西方“先進(jìn)”國家主導(dǎo)的世界秩序下，重新學(xué)會(huì)做“現(xiàn)代中國人”。從北京到上海，說明的不只是一個(gè)地理空間的轉(zhuǎn)變，而是從“帝都”到“魔都”文化心理空間因近代世界地緣政治（geopolitics）變遷而發(fā)生的文化主體辯證學(xué)（dialectics of the formation of cultural subjectivities）。

租界時(shí)期的上海具象了這樣的文化心理形象，她是國際勢力在華的直接攻城掠池，她的繁華是國際資本運(yùn)作下的海市蜃樓，其“魔性”便在這樣的雙面性下，其繁華勝景讓行走其間的人以為已然晉升現(xiàn)代世界的主宰權(quán)貴之列，殊不知這浮夸幻象不但與自身無關(guān)，還帶來一種惘惘的威脅?！兑徊街b》的一切行動(dòng)來自于這種威脅感，只是姜文把這樣華麗而蒼涼的手勢裝進(jìn)了一個(gè)雄性荷爾蒙僨張的超現(xiàn)實(shí)主義歌舞秀，那是陽剛視角對(duì)上海陰柔視角的美學(xué)抵抗，以高速的節(jié)奏，令人眼花繚亂的視覺元素，非邏輯像偈語一樣的對(duì)話，突兀轉(zhuǎn)折的劇情來抵抗陰性上海華麗的死亡魅惑。這樣的抵抗在完顏英謀殺案里具象化了，其取材自滬上著名的閻瑞生殺妓案，謀殺案的艷情與黑暗交織成了上海雄性視角與陰性視角辯證角力的無路可出，而這樣的盤根交錯(cuò)同樣在《羅曼蒂克消亡史》里上演。

《羅曼蒂克消亡史》里的陽剛俯角搭配的是諜戰(zhàn)劇的暴力美學(xué)。陸先生教訓(xùn)煽動(dòng)罷工的北方客，兩個(gè)從鄉(xiāng)下初來乍到的小嘍啰談完破處男之身后便獸性大發(fā)殺人滅跡；老二與陸先生利益不一致，殺了王婆又血洗其宅；渡部臥底之深，為了其子嗣命脈，佯裝被殺最后死于性奴槍下；其實(shí)這些都是典型《上海灘》敘事里會(huì)有的橋段：各種勢力糾葛在親情與愛情的爾虞我詐里。在陽剛視角下，真情不重要，重要的是活命與征服，那是成王敗寇的邏輯。這個(gè)陽剛邏輯壓倒陰性邏輯的情節(jié)鋪陳在渡部與小六這條敘事線上：渡部臥底，硬是把自己變成了陸先生的妹婿，然而其對(duì)中國妻，乃至后來因獸欲而起所俘虜?shù)拿滦×贾挥杏麤]有情。中國妻是為他繁衍日本人子嗣的工具，而小六只是他在顛沛流離之際，命在旦夕時(shí)節(jié)的性欲寄托，所以我們看見那段反復(fù)吃飯性愛的片段，如此反復(fù)如此激烈，性欲與暴力在這個(gè)過程里結(jié)合，渡部未殺小六，最后把她扮成了日本妻，小六死或是不死與渡部對(duì)她有沒有真情無關(guān)，這里的渡部比李安《色戒》里的易先生還狠，易先生殺王佳芝是歷史政治局勢開的槍，殺了王佳芝，易先生也殺了自己的魂魄，這在張愛玲的小說末端寫明了，李安畢竟接受了張愛玲的陰柔邏輯，最后談的還是“情真”的哲學(xué)命題。而渡部不殺小六，是因?yàn)樾×€有剩余價(jià)值可利用，她穿上和服便是一個(gè)提供臨時(shí)慰藉的日本妻，他是陸先生老大的愛人，將來攤牌時(shí)刻，兩人的床笫之恩或許還能用上一用。這個(gè)成王敗寇的陽剛邏輯與情真情致的陰柔邏輯辯證，到了劇情末了的戰(zhàn)俘營一景被闡明。陸先生帶著小六跟渡部的兩個(gè)兒子到了營里，渡部仍不愿屈服，他偏向“陰柔邏輯”，篤信“情義”的中國人是不會(huì)殺了自己親人的，他利用這樣的心理邏輯，試圖讓自己的陽剛邏輯取得最后勝利，沒想到大兒子就在他眼前被殺，之后他教唆自己小兒子是日本人，以此逃離，緊接著小六從他背后開槍射擊，殺死了眼前這個(gè)至死還無悔意的敵人，也槍斃了心中僅存的一點(diǎn)羅曼蒂克回憶。從這條線我們看見類似于《一步之遙》里拋出來的“文化主體認(rèn)同議題”，在這里透過愛情與諜戰(zhàn)的通俗劇碼，上演了一次陰柔與陽剛邏輯的思辨過程：情真可貴，然而在亂世的繁華里，愛情往往是華而不實(shí)人欲創(chuàng)造出來的泡沫，生存的陽剛邏輯終究要消滅掉這十里洋場的酥軟陷阱，血債血還?！兑徊街b》里完顏英的死，從大抵上也是這個(gè)邏輯，而《羅曼蒂克消亡史》里的小六終究要學(xué)會(huì)拿起槍斃了她的男人。

陰柔視角

《羅曼蒂克消亡史》的鏡頭美學(xué)不若《一步之遙》。 《一步之遙》里有各種快速移動(dòng)，由上而下，由下而上，平移斜角拉上，或由近瞬間拉遠(yuǎn)，這些鏡頭移動(dòng)方式讓人如同搭乘云霄飛車，是陽剛視角與陰柔視角快速轉(zhuǎn)換的拉鋸，最后你我不分，視角急速變化成了萬花筒，完顏英死前的奔月算是這種拉鋸的高潮，月明星稀，在京劇拔高的聲腔下，華麗的現(xiàn)代愛情奔向廣寒宮，超現(xiàn)實(shí)的月亮直接向著外灘的天際線砸了過來。而《羅曼蒂克消亡史》的鏡頭是冷靜而平穩(wěn)的，在俯角跟平視近景間有致的交錯(cuò)，沒有移動(dòng)，沒有快速拉近拉遠(yuǎn)，清清冷冷變換的鏡頭角度，把陽剛的俯角跟陰柔的近景穩(wěn)穩(wěn)地楚河漢界分布好?！读_曼蒂克消亡史》使用鏡頭再現(xiàn)上海的方式讓我一再想起王安憶在《長恨歌》里描寫的上海全景，她描寫的上海不是從制高點(diǎn)往下俯瞰的，而是將觀察者沉到了她句子所說的“大片大片的暗”，這些大片大片的暗是石庫門里弄中為了吃穿用度而奔走的兒女，藍(lán)衫布衣的上海婆媽們在曲曲折折弄堂的拐角處，嘀咕著家長里短的流言蜚語，悉悉索索，交織成了披掛在洋式雙面大開窗橫豎出來曬衣桿上的家常衣物，陳舊而帶著霉味的反復(fù)日常。朝陽出來了，從黃浦江上吹來的風(fēng)，也搖曳生姿了起來，襯在過道里的門頭雕花，門窗邊飾上方，風(fēng)起時(shí)光影交錯(cuò)，與仿巴洛克的工整與繁華交相輝映，也是一種海派情調(diào)。這瞬時(shí)而起的閃亮點(diǎn)或許就是王安憶所說的大片大片的暗，浮現(xiàn)的有光的點(diǎn)與線。

陰柔視角便是沉在這里弄間愛恨深海里，尋找有光的瞬間。那角度是低矮而貼近一切飲食男女，近觀其生之大欲，如同留戀在門頭雕花不忍離去的視線，想在蜿蜒綺麗的繁花里，看出個(gè)什么人情世故的根本，到最后換的卻是人去樓空的感傷。王德威從當(dāng)代王安憶上溯至20世紀(jì)30年代上海女作家群（張愛玲、蘇青），追索此陰柔視角形成的歷史脈絡(luò)，一路追到了晚清韓邦慶寫的《海上花列傳》里的那些煙花女子。他注腳說：“韓的《海上花》寫彼時(shí)青樓女子，如何在十里洋場上遍歷風(fēng)塵。她們的虛榮與怨懟，她們的機(jī)巧與蒙昧，令百年后的讀者，也要為之動(dòng)容。而《海上花》最精彩處，在于點(diǎn)出了這些前來上海淘金的女子，終要以最素樸的愛欲癡嗔，來注解這一城市的虛矯與繁華。世故中有天真，張狂里見感傷，這該是海派精神的真諦了。”

在韓邦慶的書寫里，這些煙花女子還是男作家意志的展現(xiàn)，心靈欲求的投射。他們是繁華市井里令人欲求的惡之花，具象了上海魔都勾人的一面。在暗黑處瑩瑩發(fā)光，迎向她們是走向有光還是無光處？致命的吸引力帶來的是毀滅還是新生？真情成了超脫這種愛憎恐懼的矛盾情感，然而這畢竟是流連十里洋場男性文人寄托的對(duì)象物。上海的陰柔想象必須等到了女作家的涌現(xiàn)才有了更細(xì)致的思辨可能，緣著陽剛/陰柔邏輯而生的主/客之別，在女作家創(chuàng)造的陰柔角度書寫里有了非常復(fù)雜的思辨，而將此問題置放回《一步之遙》所拋出來的“中國文化主體”遭逢“現(xiàn)代性危機(jī)”（crisis of modernity）就會(huì)變得更加復(fù)雜幽微。女作家群所敘事出來的陰柔視角及其超脫，一個(gè)切入的點(diǎn)或許是王琦瑤，葛維龍這樣的“良家婦女”及“名媛”雙身一體的認(rèn)同機(jī)制探索，但是可能需要另辟文章論述。為這批20世紀(jì)30年代涌現(xiàn)的女作家所寫之上海，卻又經(jīng)常困在弄堂小道，可以沒有大氣奔騰的上海灘情義；反之，陽剛視角的上海灘敘事，卻又必須有這陰柔繁花的一面，才能把陽剛視角成全了，這樣的落差值得探索，到底這陽剛視角的大敘事，為何非有陰柔的一面不可？

在這里我們回到程耳的《羅曼蒂克消亡史》以及姜文的《一步之遙》兩個(gè)男性導(dǎo)演的上海文本，卻發(fā)現(xiàn)極其相似的陰柔邏輯，兩個(gè)電影里透過女性角色鏈接出來的老上海文化想象，像極了王德威分析《海上花》中的煙花女子。《羅曼蒂克消亡史》里的小六，以及《一步之遙》里的完顏英都是典型的上海摩登女子，他們煙視媚行，集海上繁花于一身，他們的美麗就是上海的虛榮，待價(jià)而沽，可供交易。我們看見完顏英慷慨捐軀，拍賣初嫁權(quán)來換取城市里不成活的孩子（救救孩子），虛浮的繁華換成啟蒙的使命，上海的罪惡得以洗滌，但是姜文畢竟對(duì)舊社會(huì)是批判的，完顏英終究得不到她所要的愛情，舊社會(huì)墮落的根本原因——鴉片——終究要奪取她的一縷芳魂?！兑徊街b》懷舊陰性上海，是為了肯定陽剛邏輯，如同電影里擺蕩的視角，視角最后跟著馬走日，認(rèn)可了他最后貴族的落寞，試圖從“被鉸了辮子”的羞辱里，在十里洋場的爾虞我詐，找回to be的生存理由，亂世里崛起的New Money要把自己洗成Old Money，給了他機(jī)會(huì)，沒想到一場浮夸的選美秀非但沒讓他翻身復(fù)辟，還接連引來戲中戲，他成了人人喊打的閻瑞生，在現(xiàn)代傳媒的力量下（戲劇，電影）不得翻身。忘恩負(fù)義的項(xiàng)飛田代表了無情義的現(xiàn)代交易型人際關(guān)系，他與武七是一對(duì)利益共同體，以消滅馬走日為目的，以繼承大帥財(cái)富為人生目標(biāo)。與馬走日有舊情的武六成了唯一救贖的可能，在現(xiàn)實(shí)生活中由周韻扮演，她是新式女性，受西洋教育，以拍電影為職志，她是完顏英的對(duì)立面，素顏有才，新女性作風(fēng)把電影當(dāng)成了啟蒙群眾之道，在武六這個(gè)女性角色身上，姜文寄托了愛情的超脫之道，其受挫的陽剛視角依靠在這個(gè)圣母型的角色之上，她是愛情也是生命理性（藝術(shù)為啟蒙之道）所托，馬走日能在十里洋場無罪活命，唯有武六能成。

《羅曼蒂克消亡史》里的小六則是徹頭徹尾的玩物，有趣的是程耳在《羅曼蒂克消亡史》里沒有安置武六一般的海派新女性，里頭有的全是供人褻玩的摩登女郎——小六，小五，吳小姐，還有解救小打手的不具名妓女?！读_曼蒂克消亡史》沒有《一步之遙》的啟蒙包袱，這個(gè)舊上海社會(huì)里的人是虛無到底的，他們沒有絕對(duì)信仰，如果還有一點(diǎn)什么牽住人性不往絕對(duì)陰暗面滑動(dòng)的，那大概就是舊社會(huì)里，江湖上的人情義理了。本來要命名為《舊社會(huì)》，卻因?yàn)檫@個(gè)詞在當(dāng)代語境已經(jīng)被革命啟蒙話語給全然否定了，換名為《羅曼蒂克消亡史》，程耳對(duì)這段歷史，從絕對(duì)的世俗人情社會(huì)里看，看出的是一個(gè)最后的人情社會(huì)，在絕對(duì)現(xiàn)代功利的交易型社會(huì)出現(xiàn)前，那樣的亂世還能男有義女有情的，這樣的亂，從現(xiàn)代性的角度觀之是沒有信念的，他是人欲隨意的到處開花。較之于姜文，程耳對(duì)舊上海的奇花異草沒有浮夸不實(shí)的道德審判，他的電影采取了大量的陰性視角去欣賞這些奇花異草里的世俗之美：女明星庸俗卻令人眷戀的獨(dú)白，弄堂女子日常的點(diǎn)心時(shí)間，黑幫斗毆間歇的飲茶時(shí)間，吃穿用度的細(xì)節(jié)并沒有因?yàn)闅v史列車接連推進(jìn)的暴力而被快速帶過。反之，那樣適切的景深，那樣平緩的節(jié)奏，在暴力過后或之前的陽剛俯角間，以貼近觀眾日常的陰柔視角，平滑地開展在我們面前一幅又一幅上海弄堂溫潤的海派生活?？v然《羅曼蒂克消亡史》的敘述主軸跟的還是陸先生的陽剛視角，他的視角卻和《一步之遙》里的馬走日十分不同。馬走日走的是一個(gè)想要再站上高峰的貴族男性英雄自我救贖之路，陸先生是一個(gè)已然站上上海灘制高點(diǎn)的幫派大佬，他不急不徐，穩(wěn)若泰山，歷史的變化對(duì)他的世界正在摧枯拉朽，他卻沒有重建文化主題沉重的使命，唯一的使命是維持住老板的臉面，守住他所相信的那個(gè)人情義理的舊秩序。在陸先生那里，陽剛的觀點(diǎn)海涵了上海弄堂壯闊的場景，其中包含了王安憶所描繪的那些閃亮的點(diǎn)與線，還有那大片的暗，兩者看似相互角力，其實(shí)互為一體。不停背叛老大，不停依附男人而活的小六并沒有被道德懲罰而死；反之，她與陸先生是歷史塵埃落定后的幸存者，《羅曼蒂克消亡史》對(duì)舊上海的浮花浪蕊是有情的，對(duì)舊上海底層掙扎生存的張三李四也是有情的。那對(duì)大難不死而能在亂世中茍活，相互取暖的無名打手跟流鶯，或許是程耳對(duì)這最后的“羅曼蒂克”時(shí)代作史的所托所在，以影響頂住人情義理的注定消亡。

海上奇花—《上海王》

《羅曼蒂克消亡史》與《一步之遙》走到了后面都是一個(gè)開放性的結(jié)局。如果兩者走的都是一個(gè)陽剛的俯角來再現(xiàn)老上海，試圖超克上海文化記憶帶來的創(chuàng)傷性；那個(gè)沉沉的陰柔視角不停地讓這樣的企圖徒然無功?！兑徊街b》的馬走日搞死了完顏英，卻抹不去對(duì)海上繁花的眷戀，在一個(gè)凈化過的新女性武六身上尋找救贖的可能，片尾超現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)，沒有一個(gè)完善的結(jié)局，讓我們看見英雄末路，還是得自救，堂吉訶德式的風(fēng)車安葬了愛情，被萬槍射擊的馬走日，走出曠野看見的是各種舊社會(huì)之惡繼續(xù)結(jié)為連理，超現(xiàn)實(shí)的群婚儀式，象征了舊社會(huì)惡勢力持續(xù)的合縱連橫，出路在哪？或許一場又一場醒不過來的噩夢與美夢的交替變化才是征戰(zhàn)風(fēng)車之后的英雄凱旋？

而《羅曼蒂克消亡史》對(duì)幸存者是仁慈的，陸先生的上海灘制高點(diǎn)終究要落入凡間，他最后完成了對(duì)那舊時(shí)代復(fù)仇的使命，殺掉渡部不是為了民族大義，而是去消滅一個(gè)為了民族大義可以泯滅人性里最后一絲人情義理的愛國殺人機(jī)器。他要證明渡部還是會(huì)為了至親之死而痛的，殺其身以成仁，小六槍斃了一個(gè)時(shí)代，消亡了最后的羅曼蒂克，走向了下一個(gè)時(shí)代，而依舊沉默不語的陸先生去了香港，此時(shí)雄性的俯角已經(jīng)不再，他應(yīng)檢警要求，舉起雙手像是投降，也像是飛翔，被困于現(xiàn)實(shí)的低端，卻又努力活著往上攀升，或許這樣因求生求情，而到處竄生的人情義理野草閑花，才是《羅曼蒂克消亡史》所要緬懷的老上海。

從上述分析來看，陽剛視角的上海沒有陰柔的一面便不成大體；而女作家視角的陰柔上海卻又在流言小道里轉(zhuǎn)悠流連。因此，由胡雪樺改編女作家虹影的電影《上海王》在這雙重視角邏輯下，便是一朵海上奇花。從一個(gè)歡唱女子視角出發(fā)的《上海王》并沒有讓這女子淪為男性人物的附屬；相反的，筱月桂在三代上海王的勾心斗角跟機(jī)關(guān)算盡后，竟然成為唯一幸存者，在男人血性征戰(zhàn)的上海灘上，她吞忍情愛糾葛，后來殺出血路，成為最后的上海王。表面上，這是陰柔邏輯最后攻克陽剛邏輯，柔情滴水得以穿石，峨眉天下，海上奇花成了圣母之姿，電影最后的俯角竟然一反前例，從的不是男性雄心掌控天下的邏輯，而是歷經(jīng)滄桑，情義升華，母儀天下，江山無限，縱好徒然的感傷，那一只飄落的絲襪，說明的又是什么樣的上海記憶？在陽剛與陰柔的辯證過程中，登上巔峰卻又緩緩飄落，《上海王》的視角超越了陽剛與陰柔的二分，把我們帶向了一個(gè)感傷主義的結(jié)尾，卻又給予了一種否極泰來的出神快感。是江湖恩怨成就了海上繁花？還是海上繁花盛開了一片片義薄云天？

繁花落盡，人去樓空之際，悵然面對(duì)著院落有致的滄桑，對(duì)那昔日榮景與人情變遷知根知底的，或許只有那口沉默的天井。