傅謹(jǐn)

表現(xiàn)革命者被捕后面對(duì)各種艱難考驗(yàn)時(shí)個(gè)性化的應(yīng)對(duì)方式，通過這些各具特色的情節(jié)故事塑造豐富多彩且令人感動(dòng)與思考的人物，就是文藝作品應(yīng)盡的義務(wù)，因此，《浴火黎明》努力和正面去塑造像范文華這樣一位失節(jié)者的重生，就比千人一面地描寫臉譜化的英雄，更有思想和藝術(shù)的內(nèi)涵與價(jià)值。

上海京劇院取材于《紅巖》的現(xiàn)代戲《浴火黎明》最近成功上演，獲得相當(dāng)高的評(píng)價(jià)。這些評(píng)價(jià)涉及以傅希如、魯肅為代表的多位演員的精彩表演，還有導(dǎo)演王青為該戲設(shè)置的高度戲曲化且頗具張力的舞臺(tái)呈現(xiàn)。但這出戲最關(guān)鍵的突破，首先應(yīng)歸之于編劇李莉創(chuàng)作的文學(xué)劇本。然而，恰恰是因劇本在人物塑造、尤其是范文華的塑造方面引發(fā)諸多爭(zhēng)議，所以經(jīng)歷了幾次或大或小的修改，仍褒貶不一。我認(rèn)為這里所涉及的爭(zhēng)論，不僅關(guān)乎這部戲，而且關(guān)系到紅色題材創(chuàng)作的基本思想立場(chǎng)；又由于這些爭(zhēng)議主要發(fā)生在上海，因此希望通過對(duì)劇本及人物的解讀，圍繞劇本在修改過程中各種不同意見，在這里提出我的一些看法，就教于上海的同行。

一

20世紀(jì)60年代初出版的小說《紅巖》，當(dāng)年曾經(jīng)風(fēng)靡全國(guó)，半個(gè)世紀(jì)后又再次受到關(guān)注。《浴火黎明》的創(chuàng)作顯然受到小說《紅巖》的啟發(fā)，但它并不是《紅巖》的改編。《浴火黎明》的第一主人公實(shí)為范文華，這是毫無疑問的。如果說戲里的許志燁是《紅巖》里許云峰的翻版，邵林身上有《紅巖》里江姐的影子，那么，范文華卻是一個(gè)全新的人物，至少他不是《紅巖》里叛徒甫志高的化身。范文華既是全新的人物，也是全劇的靈魂。從情節(jié)發(fā)展的角度看，全劇緊緊圍繞他從動(dòng)搖到重生的全過程展開與推進(jìn)；從人物性格的角度看，唯有他經(jīng)歷了如同過山車般的復(fù)雜的變化。因而，全劇各場(chǎng)里至少有一半以上表現(xiàn)的是他的思想歷程。獄中出生的女孩“監(jiān)獄之花”是劇中特殊的亮點(diǎn)，然而劇中這個(gè)女嬰最重要的戲劇性功能，就是用于表現(xiàn)獄中難友們從排斥、鄙視范文華到最終接納他這一過程，從拒絕讓他碰觸孩子，到主動(dòng)讓范文華抱孩子，“監(jiān)獄之花”一直是難友們用以表達(dá)對(duì)范文華之態(tài)度的媒介。因此，當(dāng)難友們主動(dòng)將“監(jiān)獄之花”遞給范文華時(shí)，他感慨萬分，痛哭流涕，戲劇因此達(dá)到高潮。這里也恰好安排了全劇最后一個(gè)大段唱腔，讓范文華而不是其他任何戲劇人物完成這個(gè)將情感推向高潮的唱段，都最好地說明這部戲的核心就是范文華。

既然，《浴火黎明》的主題內(nèi)核，就是范文華這一戲劇人物的思想行為，而相關(guān)的爭(zhēng)議也正由此展開。范文華形象塑造引起的巨大爭(zhēng)議，焦點(diǎn)是他的變節(jié)。我相信如何描寫范文華，始終是編劇李莉創(chuàng)作中反復(fù)權(quán)衡的心結(jié)，實(shí)際上在2016年6月最終完成的演出本（以下簡(jiǎn)稱“原稿”）里，范文華是有變節(jié)行為的，在面臨突然且巨大的心理沖擊時(shí)，他做出了違背他原初人生誓言的行為。他默認(rèn)了他的副手邵林地下黨縣委副書記的身份：

張 貴 （拽住范文華，示嬰兒衣衫）說！ 那孕婦是不是縣委副書記邵林？

范文華 （完全不抵抗了，垂首嘆息）唉 ……

徐遠(yuǎn)居 邵林的丈夫現(xiàn)在哪里？

范文華 （痛楚）他……沒了。

徐遠(yuǎn)居 （緊逼）游擊縱隊(duì)共有幾個(gè)支隊(duì)？

范文華 三個(gè)。

徐遠(yuǎn)居 好！你將三個(gè)支隊(duì)的聯(lián)絡(luò)點(diǎn)、行 動(dòng)線、宿營(yíng)地全部寫清楚。（興奮 地）張貴，呈報(bào)長(zhǎng)官公署，集全 部軍力，將游擊縱隊(duì)一舉殲滅！

范文華 一舉殲滅！不……（大顫暈眩）

如果要探討范文華此時(shí)變節(jié)的原因，最合理的解釋，就是他的上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)、重慶市委書記劉國(guó)定的叛變，讓他對(duì)革命的理想與信念瞬間幻滅。他這位直接領(lǐng)導(dǎo)的叛變，既是他被捕的原因，更摧毀了他的意志。在這樣的特殊情境下，他默認(rèn)了邵林的身份。然而我們看到，在2016年9月份演出的修改本（以下簡(jiǎn)稱“修改本”）里，范文華指認(rèn)邵林的這一重要行動(dòng)被刪去了。修改本里，其他的部分仍然被保留了——得知?jiǎng)?guó)定叛變后，范文華遭受了巨大的心理沖擊，他的精神支柱瞬間坍塌，于是顯出與此前反差極大的精神面貌。他變得頹唐，甚至委瑣。然而在劇中他的表現(xiàn)，僅僅只是精神狀態(tài)的變化，由于缺少了指認(rèn)邵林這一重要的、顯然可算為“變節(jié)”的行為，新的修改本為了要讓其后難友們對(duì)范文華從鄙視到接納的過程、尤其是讓難友對(duì)范文華的拒斥有起碼的合理性，就只能讓監(jiān)獄看守在把范文華投入牢房時(shí)，向難友們宣示是范出賣了邵林。然而，這樣的改動(dòng)卻給人物與情節(jié)造成了新的困難：一方面，難友們僅憑看守的一句話就輕信了范文華是出賣邵林的叛徒，對(duì)如此之明顯的離間計(jì)居然完全沒有懷疑和察覺，不免貶低了獄中難友們的智商；另一方面，原稿范文華指認(rèn)邵林一場(chǎng)戲，實(shí)為整部作品矛盾展開的基點(diǎn)。假如這里所謂的“出賣”只是特務(wù)的誣指，范文華縱使可以因精神上一度崩潰而喪失了為自己辯白的意愿，然而劇中他面對(duì)邵林和獄中誕生的“監(jiān)獄之花”時(shí)痛心疾首的愧疚與懺悔，卻完全失去了依托和來源。

二

在這里，我不是想批評(píng)修改本的邏輯斷裂，而是希望將討論的重心，放在范文華的形象塑造上，尤其是《浴火黎明》將范文華指認(rèn)邵林的情節(jié)刪去是否確實(shí)必要上。因?yàn)闆Q定這一細(xì)節(jié)取舍的依據(jù)，關(guān)系到我們應(yīng)該如何塑造殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)年代的革命者。這個(gè)問題之所以值得討論，是由于修改本刪去范文華指認(rèn)邵林這一核心事件，要?dú)w因于原稿上演后遭受的激烈批評(píng)。而在我看來，《浴火黎明》做這樣的修改，不僅是對(duì)這些批評(píng)無奈的妥協(xié)，更破壞了劇本本身的內(nèi)在完整性，實(shí)為可惜。

如果不拘泥于正面人物與反面人物這樣生硬和機(jī)械的兩分法，文藝作品當(dāng)然可以重點(diǎn)塑造與描寫一個(gè)變節(jié)者重新找回理想與信念的過程，《浴火黎明》正是一部這樣的作品。

在《浴火黎明》里，范文華因一時(shí)軟弱與迷失，默認(rèn)了邵林作為地下黨的身份，因而在客觀上直接導(dǎo)致已經(jīng)被捕的邵林身份暴露而被投入牢房；但是，當(dāng)敵人進(jìn)一步追問游擊縱隊(duì)的聯(lián)系方法和下落時(shí)，盡管這些情報(bào)均為他所掌握，卻由于他意識(shí)到這將會(huì)使更多同志被捕犧牲，所以止住了滑向深淵的步伐，從此不再開口，沒有向敵人提供任何新的口供。牢房?jī)?nèi)其他囚犯因他曾經(jīng)指認(rèn)邵林而鄙視他、痛恨他是理所當(dāng)然的，只不過因被他指認(rèn)而受難的邵林，卻最清楚不過地知道，假如范文華在最初因聽說劉國(guó)定叛變無比震驚，一時(shí)慌亂的情緒與心態(tài)沒有及時(shí)穩(wěn)定，那么重慶的地下黨，尤其是游擊縱隊(duì)將會(huì)遭受更慘重的毀滅性打擊。范文華及時(shí)且自覺、主動(dòng)地避免了這樣的災(zāi)難性后果的發(fā)生，所以他未嘗沒有可獲救贖的基礎(chǔ)。從這個(gè)角度看，邵林能夠擺脫個(gè)人因范文華而受難的私怨，率先給予范文華以溫暖，表現(xiàn)了這位革命女性的博大胸懷和恢宏氣度；有了這樣的前設(shè)條件，獄中地下黨領(lǐng)袖許志燁才可以通過艱難的說服，讓難友們慢慢地壓抑心里的痛恨，從同情以致接納范文華。許志燁等讓范文華參與獄中黨組織編寫監(jiān)獄《挺進(jìn)報(bào)》的活動(dòng)，將他拉回到革命隊(duì)伍，不僅體現(xiàn)了這位經(jīng)驗(yàn)豐富的地下工作者洞察人性的大悲憫和大智慧，而且也使范文華曲折的人生經(jīng)歷有了善的歸宿。這些都從特殊角度，揭示了革命者在斗爭(zhēng)的煉獄中人格完善的曲折過程。至于范文華對(duì)邵林的指認(rèn)，從事實(shí)角度看，依然無可饒?。粍”疽膊]有絲毫要為范文華這一行為辯護(hù)的意圖與文字，相反，他在劇目后半段痛心的懺悔，正說明了編劇的立場(chǎng)。

《浴火黎明》既完整地描寫了范文華一度迷失又重新回到革命隊(duì)伍的曲折人生經(jīng)歷，同時(shí)又深情地表現(xiàn)了邵林、許志燁等革命者努力挽救犯了錯(cuò)誤卻有可能回歸的范文華的胸懷。無疑，編劇李莉不僅沒有把《浴火黎明》里的范文華寫成經(jīng)典意義上的反面人物，她是如此充滿同情和細(xì)膩地描寫范文華心理崩潰的過程、指認(rèn)邵林后的自我譴責(zé)，揮之不去的罪孽感，以及恥辱與悔恨交織的心情，于是才使其后來的醒悟有前提、有基礎(chǔ)、有價(jià)值。然而，是什么樣的理由，要讓編劇忍痛刪去范文華指認(rèn)邵林這個(gè)關(guān)鍵情節(jié)？這里問題的癥結(jié)在于，范文華既有了指認(rèn)邵林的變節(jié)行為，是否還可原諒；許志燁和邵林及難友們知道了范文華的變節(jié)行為，是否還可幫他覺醒。進(jìn)一步，《浴火黎明》是不是可以像原稿那樣，重點(diǎn)和正面地描寫有變節(jié)行為的范文華在監(jiān)獄里逐漸獲得新生、重樹信仰，回到革命隊(duì)伍的懷抱里，并且與其他難友們一起完成犧牲壯舉的過程；或者我們可以更尖銳地提出問題：變節(jié)者是否還有權(quán)重新加入到監(jiān)獄特支這個(gè)烈士組成的團(tuán)隊(duì)，他的名字可以被鐫刻在英雄紀(jì)念碑上嗎？

逼迫的方式有很多種，嚴(yán)刑拷打、以各種對(duì)主人公有難以割舍之重要性的人或物相要挾、各種利益誘惑都是常見手段，《浴火黎明》里導(dǎo)致范文華出賣（如果必須用這個(gè)詞的話）邵林的原因，實(shí)與人物道德層面的是非距離最遠(yuǎn)。通常情況下，當(dāng)我們可以悠然地以普通觀眾的心態(tài)欣賞文藝作品時(shí)，并不會(huì)過于嚴(yán)厲地譴責(zé)主人公身處情非得已的特殊場(chǎng)合時(shí)的出賣，當(dāng)然，這樣的出賣并沒有導(dǎo)致過于嚴(yán)重的后果，也是眾多類似題材的文藝作品的底線。

那么，范文華的變節(jié)是否超出了觀眾所能接受的程度？編劇并沒有試圖為范文華指認(rèn)邵林的行為曲意辯護(hù)，但是為降低觀眾對(duì)范文華指認(rèn)邵林的行為的惡感，原稿對(duì)范文華的變節(jié)過程及其原因，做了許多鋪墊。如劇中所寫，劉國(guó)定不僅是范文華走上革命道路的引路人，且一直是他在極其艱難困苦的環(huán)境里堅(jiān)持革命理想最重要的精神支持。他對(duì)劉國(guó)定的無限崇拜與信任，在劇中有反復(fù)體現(xiàn)。第一場(chǎng)編劇之所以讓邵林提醒范文華不要老是“劉書記劉書記”地掛在嘴上，就是為了因此引出范文華自述與劉國(guó)定非同尋常之關(guān)系的唱段：“我本是，山間挑夫范二更，父母慘死絕望深。病中幸遇劉書記，噓寒問暖把路引。延安學(xué)習(xí)一年半，黨旗下，他領(lǐng)我宣誓獲新生。為我改名范文華，他就是，黨的化身我的指路明燈！”從引路到賜名，象征著劉書記在范文華心靈中不斷神化的過程，就是為了鋪墊范文華聽說劉國(guó)定叛變，在劉的供詞里讀到與平日他心目中的劉書記大相徑庭的內(nèi)容時(shí)，情感所經(jīng)歷的激蕩。這一事件完全超出他的預(yù)期與想象，是讓他的革命理想以及對(duì)前途的堅(jiān)定信念瞬間崩潰的最重要的因素，對(duì)他的打擊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出敵人的威逼利誘。他在這樣的特殊情境下默認(rèn)了邵林的身份——盡管劇本并沒有明確表述，但如果要為范文華指認(rèn)邵林的變節(jié)行為辯解，完全可以這樣說：上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)劉國(guó)定既已叛變，并向敵人提供了包括他在內(nèi)一百多位地下黨的名單，邵林無疑就在這份名單之內(nèi)，所以，邵林的身份實(shí)際上已經(jīng)暴露。且她也已經(jīng)被抓捕，即便范文華不指認(rèn)，由劉國(guó)定來指認(rèn)豈非更輕而易舉。這樣設(shè)想并不是要試圖改變范文華指認(rèn)邵林的事件之性質(zhì)，而是說編劇顯然有為范文華減輕罪過的途徑，然而她還是不愿借此流露出要為范文華之變節(jié)庇護(hù)的跡象。而范文華之所以有資格得到救贖，關(guān)鍵是他指認(rèn)邵林之后，敵人進(jìn)一步逼問游擊縱隊(duì)的下落，此時(shí)范文華開始自我警醒，他內(nèi)心深處的道德感重新復(fù)蘇。“人必自救，然后他人救之”，就在范文華表現(xiàn)他自救的努力時(shí)，邵林和許志燁及時(shí)地覺察了他這一苗頭，于是伸出溫暖的手，給了范文華從沉淪中再度提升的力量，最終完成了他精神上的浴火重生。

范文華的形象并不完全是編劇李莉的虛構(gòu)，這一人物實(shí)有大量歷史文獻(xiàn)為依據(jù)。盡管在有關(guān)革命和革命者的經(jīng)典敘事里，英雄面對(duì)種種考驗(yàn)時(shí)總是英勇不屈，沒有絲毫動(dòng)搖，敵人各種花招無一例外地都以失敗告終，然而實(shí)際的革命歷程遠(yuǎn)比這復(fù)雜，革命者所需要經(jīng)歷的考驗(yàn)遠(yuǎn)比這艱巨。革命隊(duì)伍里的不同人面臨不同情勢(shì)，會(huì)有完全不同的應(yīng)對(duì)方式。人性的多維度在面臨生死考驗(yàn)時(shí)，會(huì)有無限豐富的光譜。

表現(xiàn)革命者被捕后面對(duì)各種艱難考驗(yàn)時(shí)個(gè)性化的應(yīng)對(duì)方式，通過這些各具特色的情節(jié)故事塑造豐富多彩且令人感動(dòng)與思考的人物，就是文藝作品應(yīng)盡的義務(wù)，因此，《浴火黎明》努力和正面去塑造像范文華這樣一位失節(jié)者的重生，就比千人一面地描寫臉譜化的英雄，更有思想和藝術(shù)的內(nèi)涵與價(jià)值。

三

當(dāng)抽象的理論被應(yīng)用于具體作品中時(shí)，難免會(huì)有出入，同樣是描寫失節(jié)者，也會(huì)令不同的人產(chǎn)生有差異性的觀感。《浴火黎明》在修改過程中不得不將范文華指認(rèn)邵林的關(guān)鍵情節(jié)刪去的直接理由是，范文華這一行為就等于他已經(jīng)招供，因此他已經(jīng)是一個(gè)無可饒恕的“叛徒”。關(guān)于前一點(diǎn)，結(jié)論當(dāng)然是成立的，其實(shí)不僅觀眾可以有這樣的判斷，該劇中的所有人物，無論是難友還是特務(wù)頭子徐遠(yuǎn)居都是這樣看的；而且，范文華之所以陷入無盡的自責(zé)與懺悔中，說明他對(duì)這一事件之性質(zhì)的判斷，也并無二致。然而，對(duì)有過變節(jié)行為的“叛徒”究竟應(yīng)該如何看待，怎樣描寫，該劇卻給我們提供了新的思考空間。

只要對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲劇和文學(xué)的發(fā)展歷史稍有了解，對(duì)有關(guān)范文華的描寫與評(píng)價(jià)的爭(zhēng)論以及相關(guān)的意見，都不陌生。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代“紅色文藝”發(fā)展史上經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的過程，其中最主要的就是要分清所謂“正面人物”和“反面人物”，并且基于“階級(jí)斗爭(zhēng)”的原則描寫與塑造這兩類人物。如果文藝作品和戲劇中的人物都必須如此壁壘分明，那么，變節(jié)行為既然是“正面人物”的定義所無法容忍的，那么范文華就只能劃入“反面人物”之列，因而當(dāng)然不能給予他懺悔和重生的機(jī)會(huì)。

文藝創(chuàng)作中必須基于“敵”和“我”兩大陣營(yíng)塑造人物的文藝觀念，在“十七年”期間就開始發(fā)酵，在“樣板戲”盛行的時(shí)代達(dá)到高峰。眾所周知，取材于被關(guān)押在重慶白公館、渣滓洞的地下黨員的文藝作品，最著名的就是小說《紅巖》?！都t巖》的寫作過程經(jīng)歷了從歷史向小說的轉(zhuǎn)化，這一過程中，除了在故事情節(jié)和人物形象等方面加強(qiáng)了傳奇性外，更重要的是根據(jù)當(dāng)時(shí)的革命敘述理念，重新設(shè)置了人物關(guān)系及其性格。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，小說里的叛徒甫志高為典型的“反面人物”，這里所描寫的甫志高，當(dāng)然不是《浴火黎明》里的范文華。而在小說《紅巖》產(chǎn)生的歷史背景下，文藝?yán)碚擃I(lǐng)域有過多次論爭(zhēng)，一度曾有作家提出可描寫“正面人物”和“反面人物”之間的“中間人物”，然而這一觀點(diǎn)迅即受到嚴(yán)厲批判，在戲劇中要描寫工農(nóng)兵之外的“第四種人”劇本，也受到同樣的非議；包括“寫真實(shí)”的觀點(diǎn)和“人性論”，都被看成是“修正主義”思想。按照想象和理論的設(shè)定、而不是按照其在現(xiàn)實(shí)生活中的樣子與人的本性描寫人物，成為那個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作原則。由于一刀切地要求文藝作品表現(xiàn)“典型人物”，所有不符合想象中的“典型”的人物行為都要接受咄咄逼人的質(zhì)問。因而，從小說《紅巖》到其他紅色題材作品的創(chuàng)作，包括重慶地下黨在內(nèi)的“正面人物”的描寫就只能越來越純化，他們作為真實(shí)的“人”可能存在的缺點(diǎn)，都成為塑造英雄人物的禁區(qū)，形形色色的革命者各自的性格特征都被抹平，成為不食人間煙火的“圣人”。

然而，如果我們承認(rèn)文藝作品型塑人的世界觀和思想行為模式有一定的作用，就應(yīng)該認(rèn)真思考，這樣的文藝作品及其人物塑造，將會(huì)給讀者觀眾帶來什么影響。從中國(guó)當(dāng)代史的實(shí)際進(jìn)程看，某種意義上，“紅衛(wèi)兵”一代就是不斷從這類塑造“高大全”的文藝作品獲得思想資源與精神啟發(fā)的，他們看似高揚(yáng)革命理想，不能容忍任何思想與道德瑕疵，因此狂熱地將“革命者”和“敵人”劃為兩個(gè)極端對(duì)立的群體，無所不用其極地打擊所有在歷史上有過疑點(diǎn)的人，給國(guó)家和民族帶來了巨大的災(zāi)難。按照這樣的思想方法，《浴火黎明》里的范文華當(dāng)然是不可接受的，邵林和許志燁對(duì)他的挽救，恐怕也難免遭“立場(chǎng)不堅(jiān)定”之譏。這種在思想和道德上的極端主義，在人類歷史上屢見不鮮。

對(duì)《浴火黎明》原稿里有關(guān)范文華的描寫的激烈批評(píng)，讓我們悲哀地看到，極端主義文藝觀念直至今天依然在某些人的頭腦和觀念中存在；在紅色題材創(chuàng)作中，類似的思想方法就像不時(shí)顯露身影的幽靈，仍有其發(fā)揮作用、影響創(chuàng)作的空間。這充分說明，雖然改革開放已經(jīng)三十多年，在文藝界、包括戲劇界，思想開放的任務(wù)還遠(yuǎn)未完成。

古人有云：“人誰無過？過而能改，善莫大焉?！薄妒ソ?jīng)》里法利賽人抓住了一位行淫的婦人，要施之以石刑，他們故意問耶穌應(yīng)該如何處置那婦人，耶穌對(duì)眾人說：“你們中間誰是沒有罪的。誰就可以先拿石頭打她?！敝型庀荣t充滿人生哲理的警示，都是消解極端主義思想與情緒的良藥。其實(shí)，在《紅巖》題材作品中，描寫有過變節(jié)行為的“叛徒”重新回歸革命道路，《浴火黎明》并不是首創(chuàng)。電視劇《江姐》里的川東地下工委書記杜孝文就是其一，他被捕后面對(duì)嚴(yán)刑拷打?qū)幩啦磺?，最終卻因叛徒劉合定的勸降而叛變，導(dǎo)致他所轄范圍內(nèi)的地下黨組織系統(tǒng)幾乎徹底瓦解，因他叛變而被捕的就有江姐。但是，電視劇里這位叛徒最終也因痛悔自己的叛變行為而覺醒，與江姐等人一樣英勇就義，完成了他的自我救贖。《浴火黎明》原稿里的范文華是這一藝術(shù)形象的舞臺(tái)版，但是比起電視劇的描寫更凝練，內(nèi)心世界也更復(fù)雜。在戲劇舞臺(tái)上能夠出現(xiàn)這樣的形象，說明我們的文藝正在努力走出從“十七年”到“樣板戲”的戲劇創(chuàng)作中一度占據(jù)支配地位的極左思潮的陰影；同樣，如果我們對(duì)編劇直面現(xiàn)實(shí)的勇氣塑造的這樣的戲劇人物都無法接受，那么，紅色題材戲劇創(chuàng)作就只能機(jī)械地重復(fù)僵硬固化的敘述模式。

因此，我不會(huì)把導(dǎo)致《浴火黎明》的修改本不得不刪去范文華變節(jié)行為，看成只涉及個(gè)別作品及其具體改動(dòng)的小事。在這個(gè)層面上，上海京劇院無疑做出了自己的思考和努力。