楊光

從劇場(chǎng)的笑聲中離開的時(shí)候我在想，也許觀眾久違的笑聲大概不只是對(duì)兩性關(guān)系的調(diào)侃，也不只是對(duì)幽默喜劇的緬懷，或許還有對(duì)導(dǎo)演審慎地處理劇本的欣賞和對(duì)自詡“先鋒”的越界導(dǎo)演的訕笑與譏刺。

一

搬演經(jīng)典劇目對(duì)話劇導(dǎo)演來(lái)說(shuō)經(jīng)常是件吃力不討好的事：演出得到好評(píng)，功勞常被評(píng)論者歸于劇本；演出若不盡如人意，導(dǎo)演則要擔(dān)起必要或不必要的責(zé)任。盡可能追求原汁原味地呈現(xiàn)或與當(dāng)下的觀眾出現(xiàn)隔閡，而若改動(dòng)稍有不慎則又被人詬病“糟蹋經(jīng)典”——盡管更多時(shí)候年輕導(dǎo)演并非“不慎”地改動(dòng)而是有意地“糟蹋”?？傊?，相較于原創(chuàng)劇目而言，導(dǎo)演者排演經(jīng)典劇目所受的限制更多，想要“出彩”也更難。

近日，北京人藝將長(zhǎng)期擱置案頭的三則經(jīng)典民國(guó)喜劇搬上舞臺(tái)（導(dǎo)演：班贊）。丁西林的喜劇創(chuàng)作就數(shù)量而言雖算不上“豐碩”，但要想從中選擇出兩三部“拼”成一臺(tái)演出也非易事，稍不留神就可能變成丁西林民國(guó)喜劇“串燒”而缺少整一性。就藝術(shù)成就和影響而言，《一只馬蜂》《壓迫》和《三塊錢國(guó)幣》三則獨(dú)幕劇可以說(shuō)是丁西林的代表之作。而導(dǎo)演卻只選擇了三部當(dāng)中的《一只馬蜂》，其余兩部選擇了《瞎了一只眼》和改編自凌叔華同名小說(shuō)的《酒后》，這種選擇是頗有見地的。導(dǎo)演深諳丁西林喜劇之三昧，抓住了丁氏喜劇的精粹，以兩性關(guān)系作為整臺(tái)演出的脊椎骨將三則各自獨(dú)立的喜劇圓融地捏揉在一起。

探索兩性關(guān)系之幽微，剖析兩性心理之微妙，揶揄婚戀狀態(tài)之尷尬是丁氏喜劇最為擅長(zhǎng)的題材。將創(chuàng)作的鏡頭對(duì)準(zhǔn)兩性問(wèn)題進(jìn)行審美觀照并不罕見，中國(guó)話劇史上以兩性關(guān)系、兩性沖突為題材的作品俯拾皆是，然而這絲毫不能掩蓋丁西林特有的光芒。如果說(shuō)田漢的《獲虎之夜》是對(duì)封建道德扼殺青年婚戀自由的詩(shī)意悲泣，如果說(shuō)陳大悲的《幽蘭女士》是爭(zhēng)取婚姻獨(dú)立的社會(huì)宣戰(zhàn)書，他們更多的將兩性問(wèn)題置于長(zhǎng)幼沖突的宏觀結(jié)構(gòu)之下進(jìn)行透視的話，那么歐陽(yáng)予倩之《潑婦》和丁氏喜劇則把目光直接對(duì)準(zhǔn)了新舊道德連體接肢藕斷絲連之下的兩性沖突。不同在于歐陽(yáng)予倩以圖窮匕見的之勢(shì)將批判的鋒芒對(duì)準(zhǔn)那些拉起“新道德”的大旗作“舊倫理”之虎皮的利己主義者，而丁氏則帶著脈脈溫情，同情并調(diào)侃著言不由衷、口是心非的“新青年”們。

愛(ài)，又羞于言說(shuō)是新舊道德的轉(zhuǎn)型期特有的情感心態(tài)。只是在不同作家的筆下這種狀態(tài)得到了不同層面的展示，曹禺以“蠻性的遺留”鞭撻著現(xiàn)代文明和舊道德對(duì)于情感的壓抑，于是周萍、覺(jué)新、焦大星等“閹雞式”男性是可悲而又可憐的，而丁西林則從另一個(gè)側(cè)面寫出了當(dāng)青年男女在情感的餐桌上放下象征中國(guó)傳統(tǒng)的碗筷，拿起刀叉之后四顧茫然的可笑又可愛(ài)。也許丁西林筆下的這些男女青年們所面對(duì)的境況也是現(xiàn)在任何一對(duì)男女青年從互生情愫到戀愛(ài)關(guān)系確立的必經(jīng)之路，這種溫?zé)岫粻C手，酸甜而不膩口的“互撩”常常使結(jié)婚多年的老夫妻回味起來(lái)也能會(huì)心一笑，所以也難免有人戲仿托爾斯泰稱“婚戀后的狀態(tài)大多相似，而關(guān)系確立前的朦朧與微妙卻各有不同”。

導(dǎo)演把握了丁氏喜劇的這一精髓，所以在丁氏眾多喜劇中抽取了兩性關(guān)系發(fā)展的三個(gè)片斷：互生情愫而心照不宣時(shí)的曖昧、初婚后兩性自由的邊界與可能、瑣碎日常之下的潛流的愛(ài)意。如此一來(lái)，原本互相獨(dú)立且毫無(wú)關(guān)聯(lián)的三則喜劇如同原本三顆各自閃爍著的珍珠被一條線串在了一起，既不失其特有的風(fēng)采，同時(shí)也在相互映照之下產(chǎn)生了新的韻味。

二

然而對(duì)于導(dǎo)演而言，完成劇目選擇只是一個(gè)起點(diǎn)，或者說(shuō)這只是排演丁西林獨(dú)幕劇帶來(lái)的一道“附加題”。接下來(lái)導(dǎo)演要面對(duì)的另一個(gè)棘手的而又亟待解決的問(wèn)題則是如何同經(jīng)典對(duì)話。導(dǎo)演對(duì)經(jīng)典劇作的處理無(wú)非是在兩個(gè)端極之間，一極是以考證的態(tài)度和立場(chǎng)竭力復(fù)原作者創(chuàng)作時(shí)的心態(tài)和當(dāng)時(shí)的演出現(xiàn)場(chǎng)，這種處理聽起來(lái)似乎并無(wú)不妥，但因?yàn)樽骷覄?chuàng)作時(shí)的觀眾構(gòu)成、演劇體制等等都無(wú)法和現(xiàn)在同日而語(yǔ)，考據(jù)式的解讀劇本無(wú)疑就像拿著古時(shí)的軍令來(lái)指揮現(xiàn)代戰(zhàn)場(chǎng)一樣滑稽。對(duì)經(jīng)典處理的另一極是甩開劇本原旨，肆意修改，以“風(fēng)格化”為噱頭自我標(biāo)榜、自我言說(shuō)?！皩で笤髋c此在時(shí)空的平衡”說(shuō)起來(lái)容易，然而平衡點(diǎn)是隨著“此在時(shí)空”的變化不斷游移的甚至含混的。所以，導(dǎo)演要在作品原旨、個(gè)人解讀和觀眾審美期待三者之間尋找到一個(gè)最大公約數(shù)并非易事。從三則獨(dú)幕劇的演出呈現(xiàn)來(lái)看，導(dǎo)演對(duì)于這一平衡點(diǎn)的拿捏是到位的。

以《一只馬蜂》為例，劇本中的吉老太太是劇作家嘲諷和調(diào)侃的主要對(duì)象，她是封建女性觀念下的“賢妻良母”，在原作中有著濃厚的封建意識(shí)，希望包辦婚姻但由于受到時(shí)代新思想的激蕩又不便明說(shuō)。劇作家抓住了這一特質(zhì)，塑造了一個(gè)可笑又不乏可愛(ài)的老太太。但是，在導(dǎo)演的二度創(chuàng)作中，導(dǎo)演把目光聚焦在這對(duì)言不由衷的青年男女身上。當(dāng)調(diào)侃的重心轉(zhuǎn)向青年男女之后，必須要解決的一個(gè)問(wèn)題是如何處理吉老太太的貫穿行動(dòng)和最高任務(wù)。原作當(dāng)中吉老太太帶著“包辦婚姻”的“任務(wù)”，在“錯(cuò)點(diǎn)鴛鴦”的喜劇性情境中生成了戲劇性反諷的意味。而如果將矛頭對(duì)準(zhǔn)這對(duì)青年男女，吉老太太包辦婚姻和錯(cuò)點(diǎn)鴛鴦則略顯旁枝逸出。為了避免出現(xiàn)這一“閑筆”，導(dǎo)演將原劇本老太太有意包辦婚姻，無(wú)意錯(cuò)點(diǎn)鴛鴦修改為老太太隱約洞察到了兒子和護(hù)士小姐暗生情愫，而自己也對(duì)護(hù)士小姐非常滿意，于是為了讓這對(duì)青年男女早日確定關(guān)系，老太太以給護(hù)士介紹對(duì)象為由邀請(qǐng)護(hù)士來(lái)家，進(jìn)而“刺激”兒子，“逼”兒子向護(hù)士袒露心扉。這一改動(dòng)一方面使觀眾對(duì)舞臺(tái)上呈現(xiàn)的生活產(chǎn)生了親近感，原劇本中反對(duì)包辦婚姻的題旨對(duì)于當(dāng)下的話劇觀眾難免產(chǎn)生隔閡，而大齡未嫁、父母催婚等情境的安排顯然更容易引得觀眾會(huì)心一笑。另一方面，老太太的貫穿行動(dòng)的這一調(diào)整對(duì)于塑造男女青年的形象也起到了極佳的催化作用。尤其是對(duì)于男青年而言，他不必一方面承擔(dān)阻止母親為護(hù)士包辦婚姻的行動(dòng)，一方面還要暗中試探護(hù)士對(duì)自己的心意，而是從一出場(chǎng)就開始遮掩著對(duì)護(hù)士早已萌生的愛(ài)意。

相比于這種微小的劇本改動(dòng)，當(dāng)代更多的導(dǎo)演更喜歡以解構(gòu)的姿態(tài)來(lái)演繹經(jīng)典的“2.0”版本。然而由于導(dǎo)演者個(gè)人修養(yǎng)所限，對(duì)經(jīng)典的解構(gòu)往往不是在與經(jīng)典真誠(chéng)地對(duì)話中生成的，而更像是掛羊頭賣狗肉，在解構(gòu)中自刷存在感。如林兆華版的《趙氏孤兒》確實(shí)有從思想上顛覆經(jīng)典的美學(xué)沖動(dòng)，但相比之下，脫離劇情的視聽奇觀和隔空搏殺的場(chǎng)面調(diào)度似乎才是導(dǎo)演炫耀的重點(diǎn)。2013年蔣維國(guó)帶領(lǐng)英國(guó)利茲大學(xué)學(xué)生創(chuàng)作的《太陽(yáng)不是我們的》是近些年給我印象較深的比較成功的解構(gòu)之作。該劇以曹禺幾部經(jīng)典作品中的女性角色為主角，對(duì)原劇中女性的“前史”和“暗場(chǎng)”進(jìn)行了正面的明場(chǎng)表現(xiàn)。在該劇的座談會(huì)中，導(dǎo)演介紹該劇的創(chuàng)作流程是由參與舞臺(tái)演出的學(xué)生一起先讀劇本，然后共同討論和交流能觸動(dòng)他們的語(yǔ)言和情節(jié)，該劇的劇名和作為核心意象的“裹腳布”都是學(xué)生在討論交流中提出的想法，而自己則更多的時(shí)候像一個(gè)啟發(fā)者和組織者幫助他們完善和實(shí)現(xiàn)學(xué)生們的想法。而本土的“大導(dǎo)”們顯然無(wú)法接受這一工作方法，他們更習(xí)慣在“導(dǎo)演中心制”甚至“導(dǎo)演專制”的背景下去實(shí)現(xiàn)個(gè)人化的解構(gòu)經(jīng)典的意圖，因?yàn)樗麄冎械拇蠖嗳瞬⒎窍胪ㄟ^(guò)對(duì)經(jīng)典的解構(gòu)來(lái)對(duì)話經(jīng)典，為人類精神的深度體驗(yàn)提供審美資源，而是希望通過(guò)解構(gòu)經(jīng)典來(lái)強(qiáng)化個(gè)人的舞臺(tái)語(yǔ)匯風(fēng)格。

三

在經(jīng)典劇目的舞臺(tái)呈現(xiàn)上，當(dāng)所謂的“先鋒戲劇”憑借著導(dǎo)演的強(qiáng)勢(shì)，甩開劇本甚至拋棄文學(xué)，將演員的身體作為審美對(duì)象而使觀眾“不知所云”時(shí)，另一批導(dǎo)演則恪守著二度創(chuàng)作的邊界，并在這一范圍內(nèi)尋找自身活動(dòng)的最大可能。

導(dǎo)演在舞臺(tái)呈現(xiàn)上對(duì)《丁西林民國(guó)喜劇三則》所做的最為明顯的“加工”是在原作的基礎(chǔ)上增添了不少世俗情調(diào)。如《一只馬蜂》中護(hù)士小姐到家之后有一個(gè)倒水的細(xì)節(jié)安排，原本男青年拿著茶壺想要給母親倒水，護(hù)士小姐客氣稱由自己來(lái)倒，男青年則毫無(wú)客氣之意地將茶壺交給護(hù)士小姐。再如該劇中男青年趁護(hù)士小姐不在場(chǎng)小心翼翼地拿起照片，近乎“發(fā)情式”地欣賞著照片也是導(dǎo)演脫離劇本的有意設(shè)計(jì)，原劇中的男青年是內(nèi)斂、端莊而又羞澀的知識(shí)分子，而舞臺(tái)上的男青年則多了幾分市井之氣。在《瞎了一只眼》中，導(dǎo)演的世俗化處理更為明顯，如妻子為丈夫包扎后的造型本就帶有強(qiáng)烈漫畫色彩，以達(dá)到更為直接和強(qiáng)烈的喜劇效果。而在好友為丈夫解開包扎的紗布時(shí)為了強(qiáng)化喜劇效果，導(dǎo)演特地安排好友在拆開紗布后將紗布置于丈夫的頭頂從而形成一個(gè)喜劇造型的定格。也許會(huì)有評(píng)論者質(zhì)疑這樣的處理是否會(huì)背離劇作的原旨甚至降低原作的格調(diào)。但是，我們慶幸地看到除了這些夸張性、漫畫性的場(chǎng)面調(diào)度之外，導(dǎo)演在處理充滿機(jī)鋒、詼諧的對(duì)話場(chǎng)面時(shí)，悄悄地隱去了自己的身影，以零調(diào)度的方式讓觀眾聆聽和品味臺(tái)詞的機(jī)智和幽默。在《一只馬蜂》中有一個(gè)場(chǎng)面是老太太、男青年和護(hù)士小姐三人“談婚論嫁”，導(dǎo)演在處理這一場(chǎng)面時(shí)，將護(hù)士小姐安排在演出區(qū)域左側(cè)的椅子，老太太則坐在演出區(qū)域右側(cè)的椅子，男青年則在演出中后區(qū)的沙發(fā)上，這一均衡的三角形布局持續(xù)了十余秒，一方面呈現(xiàn)出了三人之間的關(guān)系，另一方面也讓觀眾可以集中欣賞原作臺(tái)詞的美感，同時(shí)三角形的布局和諧、穩(wěn)定，在視覺(jué)上也不至于顯得凌亂。這些場(chǎng)面的處理都是導(dǎo)演有意強(qiáng)化原作美感而做出的布局設(shè)計(jì)，也正是這些處理，導(dǎo)演并未使世俗的情調(diào)流于庸俗和低俗。

相比班贊導(dǎo)演舞臺(tái)處理的“循規(guī)蹈矩”，近些年來(lái)，在青年話劇導(dǎo)演中逐漸形成一股強(qiáng)調(diào)身體作為審美對(duì)象的美學(xué)潛流。這一自覺(jué)地創(chuàng)作主張并非是在普通觀眾的審美訴求下應(yīng)運(yùn)而生的，而是在20世紀(jì)西方美學(xué)身體轉(zhuǎn)向的感召下移植生成的。然而，同一切“舶來(lái)”的知識(shí)文本所要面臨的狀況相似：只有具有知識(shí)文本生存所需的土壤和語(yǔ)境，那么文本的理論主張才有可能在本土生根，否則只能成為一種地域的強(qiáng)制性的“移植”，觀賞者可能會(huì)因一時(shí)的好奇睜大了雙眼，卻不愿為其駐足停留太久的時(shí)間細(xì)細(xì)咂摸。而身體美學(xué)同一切在西方后現(xiàn)代土壤中生成的知識(shí)一樣，注定在當(dāng)下中國(guó)更多的時(shí)候是水月鏡花的幻象。西方身體美學(xué)的轉(zhuǎn)向是精神美學(xué)走向困境的必然性產(chǎn)物，而盡管中國(guó)也存在部分布爾喬亞在為人類精神的絕路真誠(chéng)地唱挽歌，然而或許更多的人還是虔誠(chéng)地歌頌和贊美著人類的精神性存在。從這個(gè)層面而言，與其說(shuō)我們誤讀了身體美學(xué)、誤讀了阿爾托，倒不如說(shuō)是我們誤讀了自己。當(dāng)我們的戲劇人追隨著阿爾托，企圖棄絕語(yǔ)言，從而創(chuàng)造“空間的詩(shī)意”，我們似乎遺忘了西方有易卜生、契訶夫的百年經(jīng)典，也有莎士比亞的千年傳統(tǒng)；當(dāng)我們以“手之舞之足之蹈之”“詠歌之”“嗟嘆之”來(lái)填充舞臺(tái)的時(shí)候，我們似乎忘卻了“言之不足”的前提。在本土語(yǔ)境下，對(duì)于后現(xiàn)代的批判常以“瘦人減肥”做類比：西方的后現(xiàn)代是在現(xiàn)代性充分發(fā)展的前提下所進(jìn)行的“理性”反撥，而中國(guó)在尚未全面地走向現(xiàn)代時(shí)就借鑒西方后現(xiàn)代的諸多主張無(wú)疑像瘦人效仿肥胖者減肥一樣。但僅僅在本土語(yǔ)境下批判后現(xiàn)代還不足以識(shí)破后現(xiàn)代自身的幻象，不過(guò)這并非本文所要論述的重點(diǎn)，也許一個(gè)更為庸常的類比會(huì)將后現(xiàn)代自身的幻象以及本土語(yǔ)境下的后現(xiàn)代幻象扼要地解釋清楚：鄰家的胖孩子被家長(zhǎng)焦慮地訓(xùn)斥說(shuō)：“一個(gè)月不讓你吃飯！”于是傳到我們耳朵里之后我們就真的要用一個(gè)月節(jié)食?？墒俏覀儾粌H忘記了鄰家的孩子是個(gè)胖孩子，同時(shí)也忘記了“一個(gè)月不吃飯”只是對(duì)方家長(zhǎng)的夸張表述，認(rèn)真你就輸了。后戲劇劇場(chǎng)藝術(shù)也同其他一切后現(xiàn)代藝術(shù)一樣難以回避這一悖論，它只能元素式地參與到演劇藝術(shù)中來(lái)，如果過(guò)分甚至徹底地實(shí)踐其主張，必將傷及戲劇自身——演員可以是一切人，但唯獨(dú)不是角色；空間可以代表一切場(chǎng)所，但唯獨(dú)不是劇場(chǎng)。如孟京輝編導(dǎo)的解構(gòu)自迪倫馬特經(jīng)典作品的《蝴蝶變形記》，劇中充斥著狂躁的吼叫、扭曲的動(dòng)作甚至直接暴露身體，這樣的直接呈現(xiàn)由于缺少角色的規(guī)定性作為邊界來(lái)制約，劇場(chǎng)成了情欲的宣泄場(chǎng)，觀眾不買單也是自然。

當(dāng)我從劇場(chǎng)的笑聲中離開的時(shí)候我在想，也許觀眾久違的笑聲大概不只是對(duì)兩性關(guān)系的調(diào)侃，也不只是對(duì)幽默喜劇的緬懷，或許還有對(duì)導(dǎo)演審慎地處理劇本的欣賞和對(duì)自詡“先鋒”的越界的訕笑與譏刺。