張帆

“大世界”雖然停業(yè)7年，但它作為“遠東第一俱樂部”留存在公眾心目中的品牌效應仍未消失，未經(jīng)開場就已經(jīng)萬眾矚目?！按笫澜纭迸c非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，一個是烜赫一時的歷史建筑，一個是積厚流光的文化寶藏，兩者結(jié)合，似是“移船相近邀相見，添酒回燈重開宴”。不期艷驚四座，但愿靜水流深。

2017年3月，上海“大世界”重新對外開放，據(jù)媒體報道，重開之后的“大世界”將致力非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承展演。一方面我們對“大世界”的文化理想充滿期待，另一方面，不得不承認的是，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的場館展示的確是一道難題。

自2005年全國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作正式起步以來，經(jīng)過了十幾年的工作實踐，逐步積累了經(jīng)驗，成效也十分的顯著。相比于起步時期公眾的一無所知，到如今，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”已經(jīng)成為了公眾普遍了解的一個社會性詞匯。公眾對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認知狀態(tài)反映了以往工作的卓有成效，但由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身極其豐富的內(nèi)容和復雜的情況，存在的問題也是顯而易見的。

首先，展示的類別不夠廣泛。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的門類眾多外延極廣，我們目前展示的分類依據(jù)，一般都是以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性名錄項目的分類方式進行劃分，共有十類，分別是民間文學、傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、傳統(tǒng)游藝、雜技與體育、傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)美術、傳統(tǒng)醫(yī)藥和民俗。盡管這種分類方法不盡完善，但從具體工作需要出發(fā)仍不失為目前最為成功的一種分類方式。

由于傳統(tǒng)場館展示的局限，可以用來靜態(tài)展覽的多集中在傳統(tǒng)技藝和傳統(tǒng)美術兩大可以產(chǎn)生物化產(chǎn)品的門類。而這兩大門類中，往往都是工藝比較細致，觀賞性較強的一部分項目可以得到高頻次的展示機會。一些相對不起眼的、視覺效果較差的物化產(chǎn)品，比如篾竹編織、鉤針編織、印泥、土布、草編等，獲得展示的機會就較少。更有一些例如糕點制作、黃酒釀造、本幫菜烹飪等一些餐飲類項目，并沒有適宜的展示方式。

其他的類別中，傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝這些傳統(tǒng)演繹類的項目多以舞臺表演的形式得以展示。而民間文學、傳統(tǒng)游藝、雜技與體育、傳統(tǒng)醫(yī)藥和民俗類的項目，則很難得到恰當?shù)恼宫F(xiàn)。特別是民間文學項目，由于其口頭傳承與傳播的特點，形成了它的易變性（變異性）和不穩(wěn)定性，不易展示；即便展示，其表現(xiàn)形式也十分單一，往往是傳承人使用當?shù)氐耐琳Z在臺上講故事，加之講故事作為娛樂和信息傳播的形式如今已經(jīng)不融于現(xiàn)代社會，受眾面較小，因而成為展示的一個盲區(qū)。另一個極端是民俗類項目，其所涉及的內(nèi)容太過豐富，比如各種節(jié)慶習俗、端午節(jié)習俗里的劃龍舟、各類廟會、燈會，有限的場館空間無法容納。所以，問題就是：我們對非遺的展示本身就有以偏概全之嫌，而我們的展示名稱又常常以“非遺展示”“非遺精品展”或是“非遺××成果展”來冠名，但就其所涵蓋的范圍來看，其實僅僅是其中的一部分，久而久之形成更大的問題是在對普通公眾的引導上，形成了非遺只是這些門類的錯誤認知，這樣的話，就有“失之千里”的遺憾了。

其次，表達的內(nèi)容不夠深入。每一個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目背后都是一個內(nèi)容龐雜的聚合體。在一個項目被認證為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄的時候，至少已有過歷史淵源、基本內(nèi)容、傳承譜系、現(xiàn)存狀況和獨特價值等等信息的整理和研究。當我們對其進行展示的時候，卻僅僅以簡單的物化形態(tài)來表現(xiàn)，這本身就是一種缺憾。

目前的展覽形式，很多是大而化之，概念突擊式的宣傳。常見的是將一件作品擺放在櫥窗里，擺上標簽牌，上面寫著作品名、作者名，背景板上寫幾句關于這個項目的介紹。特別在一些綜合性的展覽里，對項目的介紹只是寥寥幾句話，既不解說歷史，也不陳述現(xiàn)在，在很多傳統(tǒng)技藝的項目中，連基本的技藝流程和特點也沒有體現(xiàn)。

在對傳統(tǒng)音樂、舞蹈、戲劇曲藝的展示過程中，也僅僅能反映其舞臺成果的一個方面。例如在傳統(tǒng)戲劇中，演出時演員的唱念做打自然是全場矚目，但劇種的發(fā)展、流派的特點、樂隊的伴奏、舞臺道具的制作等等，正是這些隱藏的內(nèi)容猶如水下的冰山，奠定了一出戲的臺上十分鐘。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)雖然有其物質(zhì)的載體，但其價值并非通過物質(zhì)形態(tài)來體現(xiàn)。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可解讀性的保護原則出發(fā)，我們有必要在展示的同時，使這部分內(nèi)容為公眾所了解。

我們一直希望公眾能夠認識到，一塊土布、一個草編、一張農(nóng)家的十字挑花、一首來自田頭的山歌、一幅灶頭上的喜鵲登枝，從審美藝術或經(jīng)濟價值上的確無法與一幅云錦、一幅唐卡、一件玉雕、一件漆雕相提并論，但是從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的角度出發(fā)，它們的文化價值上卻是同等的，而同等的基礎就在于它們背后的精神蘊含，如果在公眾看到一個非遺項目時，不能同時讓他們得知這個項目是如何產(chǎn)生、如何發(fā)展、如何與我們的生活發(fā)生關系，以及我們應該怎么去欣賞它們，那么這種文化價值上的同等就無從說起，展示也只是徒有其表。

其三，展現(xiàn)的形式不夠活態(tài)。根據(jù)2003年聯(lián)合國教科文組織第32屆會議正式通過的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的定義，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指被各社區(qū)群體，又是為個人視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。

從中我們可以看到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最為寶貴的價值，不在于它的物化產(chǎn)品，而恰恰在于人的活動。它的載體是人的具體活動過程，所以具有現(xiàn)實的、活態(tài)的、不斷生成的特性，與民眾的日常生活和特定文化生態(tài)環(huán)境緊密聯(lián)系在一起，從某種意義上來說，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要展示的既不是“物”也不是“人”，而是“人的思想和行為以及他們的演化過程”。正如我國著名民俗學家烏丙安先生以古琴藝術項目為例所說的那樣：“古琴，是物，它不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；古琴演奏家，是人，也不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，只有古琴的發(fā)明、制作、彈奏技巧、曲調(diào)譜寫、演奏儀式、傳承體系、思想內(nèi)涵等等，才是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本體”。我們常說，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展示不同于博物館的文物展示，其立足點就在于此。

為了體現(xiàn)這一個特性，我們在單一靜物展示的基礎上，加入了展演和互動，大家看可以看到項目的實物載體、看到生動的表演、看傳承人的手工制作過程，和傳承人交流問些問題，以期能夠讓公眾看到更多動態(tài)的非遺項目。誠然，動態(tài)是活態(tài)的一個方面，但并不等同于活態(tài)?；顟B(tài)還表現(xiàn)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值、存在形態(tài)和特性方面：“非物質(zhì)文化作為民族（社群）民間文化，它的存在必須依靠傳承主體（社群民眾）的實際參與，體現(xiàn)為特定時空下的一種立體符合的能動活動；如果離開這種活動，其生命便無法實現(xiàn)。發(fā)展地看，還指它的變化。一切現(xiàn)存的非物質(zhì)文化事項，都需要在與自然、現(xiàn)實、歷史的互動中，不斷生發(fā)、變異和創(chuàng)新，這也注定它在永不停息的運變之中?！?

簡單說來就是參與和應變，一個在活態(tài)的非遺項目總是在根據(jù)生存環(huán)境的變化而不斷地變化，而不是凝固為一件作品，或是一臺演出。比如上海地區(qū)著名的音樂形式—江南絲竹，盡管它是以傳統(tǒng)音樂類項目列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，而如果還原它的原生狀態(tài)，它的價值更多的在于其保持了民間音樂“娛已”的傳統(tǒng)。以這個傳統(tǒng)為核心，江南絲竹形成了靈活的編制：樂隊規(guī)模大小可以靈活多變，一二人到七八人均可；靈活的樂譜：不同的樂隊、不同的時間、不同的樂器組合，在演奏同一個曲目時都會根據(jù)當時當?shù)氐那闆r改變樂譜的最終呈現(xiàn)，演奏者也是音樂創(chuàng)作的參與者；靈活的配合：每一種樂器都有機會體現(xiàn)自己的風格，即興加花行腔，而其他樂器則隨機應變靈活襯墊。樂師可以中途離開，圍觀的聽眾可以隨時加入，觀眾和樂師也沒有明顯的界限。這樣變化無方，樂隊與其說是演奏，不如說是“玩”更恰當。這樣一種音樂形式，僅僅用舞臺是表達不了的。同樣，很多的手工藝項目，僅依靠現(xiàn)場的某個傳承人來展示某一個制作環(huán)節(jié)，也達不到理想的效果。

其四，空間上無法擴展。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展示也不可避免地受到場館物理空間的制約。傳統(tǒng)技藝中一些大型的物化載體，比如一些住房構(gòu)建、車船修造、橋梁建設等技藝的作品；一些大型的生產(chǎn)工具，比如云錦的織機，瓷器燒制的窯爐等，由于體積龐大而很難被容納，最多以圖文影像的形式被了解。有一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，比如民間文學中的天氣諺語、地方謠諺、哭嫁哭喪歌；傳統(tǒng)音樂中的各種勞動號子、歡慶鑼鼓、行街音樂，傳統(tǒng)舞蹈中的龍舞、獅舞、花籃馬燈舞等等都有特定的應用場景，或是日常生活、或是廟會、或是節(jié)慶、或是婚喪嫁娶。這些都很難在空間上復現(xiàn)，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示的一個缺憾。

這些問題，究其原因，策展觀念是一個方面，但掣肘的更多是場地、技術等客觀方面的原因，也就是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的豐富性和展陳空間、形式的有限性產(chǎn)生了矛盾，而且這種矛盾恐怕會一直存在。在現(xiàn)有條件下，怎么緩解？

第一，深入的研究和解讀。場館的展示，不是對著一個空間往里填展品，而是要讓整個展館里面的各個展項形成一個互相關聯(lián)、系統(tǒng)的信息結(jié)構(gòu)，向公眾傳達一個真實的、完整的、能被解讀的文化整體。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的各個門類都有各自的特點，表現(xiàn)方式、文化內(nèi)涵不盡相同，而每個門類中的各個項目又都有自己的個性，包含各自的歷史淵源、基本內(nèi)容、傳承情況、生存狀態(tài)等等繁復的信息元素，并且這些信息在時間的推移中會不斷地進行變化。要做好一場非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展覽，在內(nèi)容選擇層面首先就得明白怎么在有限的時空中，抓住這些信息中的核心要素，了解一個項目或一類項目該怎么展，展什么。因而除了策展專業(yè)素養(yǎng)以外，還需要對所展示的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有深刻的了解，同時也需要對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的原則、目標有清醒的認識。不管未來展覽展示的形式會有什么樣的變化，深入地了解和研究，始終是基礎。

有導向地帶領公眾解讀也是一個關鍵。很多的展覽展示有精致的布展，卻并沒有相應的解說。公眾與展覽之間失去了一個交互反饋的渠道，也缺少觀念上的引導。廣泛地利用專業(yè)人員、傳承人、專家或志愿者，對展示內(nèi)容進行解說，從另一方面正好彌補了展示現(xiàn)場內(nèi)容和空間上的不足。

第二，原生環(huán)境的模擬和植入。如果提問說：哪里是非遺展示最好的場所？毋庸置疑，就是它的原生環(huán)境。小鎮(zhèn)的人們用方言談天說地，民歌手在稻田里一邊耘稻一邊唱歌，工匠們在自己的作坊內(nèi)精工細作，喜慶的時候街頭有舞龍舞獅。所有的項目不需要從生于茲長于茲的文化土壤中被抽離，公眾來到這些生產(chǎn)生活文化場景中真實地感受到項目的魅力，尊重并欣賞各自的生活狀態(tài)和傳統(tǒng)。將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目移植到場館里來展示，就如同把一棵百年大樹從森林移栽到植物園，從生物學的角度而言它是活著的，但從生態(tài)來看它已經(jīng)死了。這也是為什么非遺工作一直在強調(diào)整體性保護的原則，并從中衍生了生態(tài)保護區(qū)的概念。

展館展示作為一種宣傳手段，當然有其存在的必要性。而盡量模擬原生環(huán)境，可以成為展館展示的一種有效方式，比如在上文所說的江南絲竹就曾經(jīng)有過相類似的演示：場中不設舞臺，樂手坐中間，觀眾四面圍觀，演奏的樂手根據(jù)自己的聚會習慣隨意演奏，觀眾如果愿意也可以上去一起表演。這種去舞臺化的演示，變觀賞為觀摩的形式，就很好地模擬了原生環(huán)境，實現(xiàn)了對江南絲竹自娛傳統(tǒng)的保護。

而對于一些在現(xiàn)實環(huán)境下，已經(jīng)失去原生環(huán)境的項目，如果展館展示可以模擬其原生環(huán)境，無疑給予了他們另一個生長的機會，比如上海港碼頭號子。

第三，高科技手段的應用。仰仗科技手段的日益興盛，無論是靜態(tài)還是動態(tài)，很多過去無法實現(xiàn)的展陳形式都已經(jīng)不再是天方夜譚。

近年來一直在倡導的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化采錄、存檔、管理和共享正在逐步完善，這給未來所謂非遺數(shù)字化展館、虛擬展館等建設提供了相關的素材。在數(shù)據(jù)資料的采集、加工、存儲等數(shù)字化管理中，我們也可以借鑒博物館關于智慧博物館的構(gòu)想，比如利用大數(shù)據(jù)對每個項目的各方面情況進行評估分析，縱向了解各個階段的發(fā)展狀況，每個時代人群對它的接受程度，橫向分析同時代各項目之間的互相影響，進而評估它的生存狀態(tài)，預測它未來的發(fā)展方向，形成個性化的保護計劃甚至展覽方案，同時借助網(wǎng)絡媒體實現(xiàn)與社會公眾的多元共享和交互反饋，從信息傳導上擴大展館的展示邊界。

VR技術的興起和應用更是為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目虛擬原生環(huán)境的營造提供了無限的可能。雖然這個技術目前的體驗效果仍不盡如人意，但它畢竟為我們呈現(xiàn)出一個遠大的前景，未來身臨其境地去感受某些非遺項目不再是一個空想。

最后引入一個文化空間的概念。根據(jù)聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的精神，我國政府在《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報評定暫行辦法》中對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的范圍作了解釋：（1）口頭傳統(tǒng)，包括作為文化載體的語言；（2）傳統(tǒng)表演藝術；（3）風俗活動、禮儀、節(jié)慶；（4）有關自然界和宇宙的民間傳統(tǒng)知識和實踐；（5）傳統(tǒng)手工藝技能；（6）與上述表現(xiàn)形式相關的文化空間。文化空間是指：“定期舉行傳統(tǒng)文化活動或集中展現(xiàn)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的場所，兼具空間性和時間性”。

歷史上的“大世界”曾經(jīng)聚集了來自五湖四海的游藝雜耍、戲劇曲藝、餐飲歌舞等等，目前上海被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作項目名錄的很多音樂、戲劇、曲藝類項目，比如京昆越滬淮、滑稽戲、雜技、評書都曾在“大世界”得到發(fā)展和歷練，逐漸走向成熟。如同老北京的天橋市場，倘若這個傳統(tǒng)能傳承至今，“大世界”未嘗不是一個獨特的非遺文化空間。所幸，“大世界”雖然停業(yè)7年，但它作為“遠東第一俱樂部”留存在公眾心目中的品牌效應仍未消失，未經(jīng)開場就已經(jīng)萬眾矚目?！按笫澜纭迸c非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，一個是烜赫一時的歷史建筑，一個是積厚流光的文化寶藏，兩者結(jié)合，似是“移船相近邀相見，添酒回燈重開宴”。不求艷驚四座，但愿靜水流深。