袁方

中國(guó)酷兒電影在世界上的聲音，依舊停留在上個(gè)世紀(jì)90年代濫觴伊始，近二十多年沒(méi)有更優(yōu)秀的作品問(wèn)鼎世界。本文分析中國(guó)酷兒電影的現(xiàn)狀和海外研究情況以及中國(guó)酷兒電影在發(fā)展中的困境，指出酷兒電影的制作應(yīng)結(jié)合同性戀在中國(guó)社會(huì)中的接受程度，結(jié)合實(shí)際表達(dá)中國(guó)同性戀群體的獨(dú)特聲音，絕非照搬嫁接西方模式。中國(guó)已經(jīng)成為足以震撼全球的經(jīng)濟(jì)、政治和文化實(shí)體，中國(guó)標(biāo)簽?zāi)軌蛞鹑澜绲牟毮?。具有中?guó)特色的酷兒電影，才能一枝獨(dú)秀，為中國(guó)電影“走出去”添磚加瓦。

一、 何為酷兒電影

酷兒電影的定義已經(jīng)不言自明，成為學(xué)界公理：其范圍極廣，電影的主人公、或者電影導(dǎo)演、制片人、主演等是同性戀，或者電影中的含義與同性戀者產(chǎn)生共鳴都可以被劃為酷兒電影的范疇。

同性戀的歷史比同性戀的誕生更為久遠(yuǎn)?？醿弘娪氨M管沒(méi)有明確的定義，但實(shí)際上已經(jīng)存在了幾十年了。雖然一直存在，卻從未得到公正的認(rèn)可。20世紀(jì)90年代，作為忽視同性戀的后果，艾滋病給人類社會(huì)造成了極大的困擾。與同性戀有關(guān)的運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)表達(dá)形式才從黑暗的一隅被人發(fā)現(xiàn)?！翱醿弘娪白鳛橐粋€(gè)概念是在1991年的多倫多電影節(jié)上提出來(lái)的，用來(lái)指稱從1980年代末開(kāi)始涌現(xiàn)的重新審視男同性戀形象的電影。20世紀(jì)30年代和50年代的法國(guó)電影如讓·科克托的《詩(shī)人之血》和讓·熱內(nèi)的《情歌戀曲》都被引為酷兒電影的先驅(qū)之作。”[1]

二、 中國(guó)酷兒電影的現(xiàn)狀

蜚聲海外的中國(guó)酷兒電影，基本都屬于90年代之后，李安的《喜宴》（1993）、陳凱歌的《霸王別姬》（1993）、張?jiān)摹稏|宮西宮》（1996）、王家衛(wèi)的《春光乍泄》（1997）、關(guān)錦鵬的《藍(lán)宇》（2001）等中國(guó)酷兒電影都曾蟾宮折桂，風(fēng)靡海外。《喜宴》和《霸王別姬》表達(dá)同性戀在中國(guó)的倫理困境和潛在同性傾向的戲子的滄桑人生，本文以這兩部電影為例剖析具有中國(guó)特色的酷兒電影為何能夠走出國(guó)門(mén)，問(wèn)鼎世界。

李安將電影《喜宴》的背景置于美國(guó)，講述了中國(guó)臺(tái)灣青年高偉同（男），來(lái)美國(guó)打拼，恰逢適婚年齡，卻無(wú)法向國(guó)內(nèi)的父母袒露自己的性別取向，只得與自己的房客威威（女）一起，在前來(lái)美國(guó)探親的父母表演了一場(chǎng)“假結(jié)婚”的鬧劇。威威卻在結(jié)婚之后意外懷孕，偉同也與自己的男友西蒙產(chǎn)生嫌隙，父母得知偉同的性取向后無(wú)法接受，父親心梗住院。最后，威威在征得西蒙同意后生下孩子，西蒙也得到了偉同父母的認(rèn)可，皆大歡喜。該片集中于東西方的文化差異，從倫理的角度講述同性戀者的身份尷尬，榮獲1993年柏林電影節(jié)最佳故事片金熊獎(jiǎng)，臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)等榮譽(yù)。

作為一部酷兒電影，《喜宴》沒(méi)有著墨于同性戀者的身份認(rèn)同，而將重點(diǎn)放在了家庭倫理道德之處。這是每個(gè)同性戀者最迫切最現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題：如何面對(duì)親友及父母的眼光？如何背負(fù)中國(guó)傳統(tǒng)的道德束縛生活？最重要的一點(diǎn)，為何影片既能夠博得國(guó)內(nèi)人的喜愛(ài)，也能夠馳騁國(guó)際，名揚(yáng)海外，除了與李安的視角和細(xì)膩的手法有關(guān)，這部電影解決了中國(guó)同性戀者最難以面對(duì)的問(wèn)題：無(wú)法產(chǎn)生子嗣?！安恍⒂腥?，無(wú)后為大”?；橐霰灰曌魇欠毖芎蟠钤嫉男问?，也是人類得以生生不息的重要行為。這也受到中國(guó)根深蒂固的儒家思想的熏陶，同性戀面臨道德上最大的困境即是無(wú)法產(chǎn)生子嗣。

另一例當(dāng)屬耳熟能詳?shù)摹栋酝鮿e姬》，其中隱藏了很多對(duì)同性戀問(wèn)題的思考。例如，同性戀的來(lái)源問(wèn)題，影片中清晰的表述了小豆子（幼時(shí)程蝶衣）如何被在身處青樓的母親送入戲班子。昆曲《思凡》中的一段“我本是女?huà)啥穑植皇悄袃豪伞狈磸?fù)被小豆子念錯(cuò)成“我本是男兒郎，又不是女?huà)啥稹薄谋举|(zhì)上來(lái)說(shuō)，“程蝶衣在三度暴力閹割情境（被母親切去胼指，遭段小樓搗的滿嘴是血，為張公公強(qiáng)暴）之后，心悅誠(chéng)服地、甚至欣然迷狂地認(rèn)可了自己‘女人的身份”[2]他屢次無(wú)意識(shí)的口誤表明他一開(kāi)始認(rèn)同自己是男兒的性別，他的性取向不是生來(lái)有之，而是環(huán)境和時(shí)代在他身上留下的印記，也奠定了他愛(ài)上段小樓的悲慘命運(yùn)?！俺痰虏粌H接受了暴力的改寫(xiě)，而且將固執(zhí)于這一改寫(xiě)過(guò)的身份，并執(zhí)守著這暴力的秩序。”[3]國(guó)統(tǒng)軍進(jìn)入京城之后，小樓因唱戲受傷，菊仙也失去了自己的孩子，菊仙對(duì)他說(shuō)：“這就是你們?cè)谝黄鸪獞虻膱?bào)應(yīng)！”師弟對(duì)師哥的愛(ài)戀之情被視作一種病態(tài)，致使正?；橐鲋械暮蟠鳟a(chǎn)。這顯然是對(duì)同性戀無(wú)妄的聯(lián)想。時(shí)代造就個(gè)人命運(yùn)的慘劇，與性取向沒(méi)有任何直接的關(guān)系。菊仙的話代表了大多數(shù)人對(duì)同性戀的觀點(diǎn)，也暗示了同性戀在大眾看來(lái)將會(huì)帶來(lái)神秘的毀滅性的反道德力量。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)酷兒電影出現(xiàn)了以崔子恩和蔡明亮代表的兼具同性戀身份的導(dǎo)演，他們的代表作有《丑角登場(chǎng)》《舊約》《青少年哪吒》《愛(ài)情萬(wàn)歲》《男男女女》等?！冻蠼堑菆?chǎng)》采用DV拍攝模式，表現(xiàn)同性戀、變性人等特殊群體的生存狀況。娜娜在變性之前愛(ài)慕小博，但其變成女人之后，小博拒絕與他共同生活。娜娜從此生活放蕩，與每一個(gè)“她”遇到的男人談情說(shuō)愛(ài)。鏡頭從娜娜身上逐步轉(zhuǎn)移到“她”在聚會(huì)上碰到的冬冬身上。冬冬的媽媽如夢(mèng)令變性為男人，但仍同冬冬的繼父大宇生活在一起。終于，大宇強(qiáng)暴了如夢(mèng)令。但是為爭(zhēng)奪家中的性別主導(dǎo)權(quán)，在冬冬的幫助下，如夢(mèng)令反之強(qiáng)暴了大宇。影片中的“丑角”頗有自嘲的語(yǔ)氣，表現(xiàn)一群變性人普通的日常生活和堅(jiān)定的信仰。由于場(chǎng)景和題材的限制，《丑角登場(chǎng)》只能在英國(guó)上映。DV拍攝效果，制作成本較低，致使畫(huà)面粗糙，故事缺乏主線和良好的敘事技巧，沒(méi)有引人入勝的情節(jié)，只是簡(jiǎn)單生活場(chǎng)景和舞臺(tái)表演的拼湊。國(guó)內(nèi)的審查機(jī)制致使這些電影沒(méi)有傳播渠道，也無(wú)商業(yè)投資人。他們面臨極大的生存困境，不得不借用境外或者地下的隱秘渠道進(jìn)行流通。在國(guó)內(nèi)造成的影響力微乎其微，在國(guó)外倘能引起一些討論。但是缺乏商業(yè)驅(qū)動(dòng)的影片，較少考慮受眾的接受度，相對(duì)來(lái)說(shuō)制作粗糙，可觀賞度較差。

三、 中國(guó)酷兒電影的海外研究

即使中國(guó)酷兒電影的發(fā)展遠(yuǎn)沒(méi)有西方國(guó)家如此興盛，但依舊引起了國(guó)外學(xué)者的關(guān)注。國(guó)外對(duì)中國(guó)酷兒電影的研究紛繁雜蕪，但總的來(lái)說(shuō)，主要集中在以下幾個(gè)方面：

（一）國(guó)外學(xué)者認(rèn)為中國(guó)酷兒電影兼具國(guó)際視野與本土特色。中國(guó)同性戀電影是在酷兒電影國(guó)際化的大潮下發(fā)展起來(lái)的，1991年多倫多電影節(jié)之后，同性戀電影開(kāi)始作為重要的藝術(shù)表達(dá)出現(xiàn)在國(guó)際的舞臺(tái)上。中國(guó)亦步亦趨，緊隨其后，在90年代出現(xiàn)了一批堪馳騁海外的中國(guó)酷兒電影?！耙环矫嫫毡榈耐詰偕矸菽軌蛟诒就梁臀鞣街g架起橋梁，另外一方面，他們又迫切希望保持自己的傳統(tǒng)。”[4]中國(guó)同性戀電影的發(fā)展是一個(gè)完全復(fù)雜矛盾的產(chǎn)物。他們緊跟國(guó)際上酷兒電影的發(fā)展節(jié)奏，迫切要求引進(jìn)西方的先鋒話語(yǔ)的同時(shí)，也在刻意保持自身對(duì)傳統(tǒng)文化的重視?！栋酝鮿e姬》即是最好的例證：將中國(guó)經(jīng)典文化京劇與同性戀，“舶來(lái)之物”結(jié)合在一起。雖然電影中不乏其他典型的中國(guó)話語(yǔ)，但是二者的并立正體現(xiàn)出國(guó)際化和本土化的結(jié)合。羅孚（Lisa Rofel）也認(rèn)為：“中國(guó)的同性戀身份是在異鄉(xiāng)相當(dāng)復(fù)雜的文化語(yǔ)境中產(chǎn)生的，并非完全是全球化的產(chǎn)物，也不是對(duì)西方文化的激烈背離。同性戀的身份認(rèn)同表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)文化迫切的認(rèn)同感?！盵5]

（二）作為萌芽狀態(tài)的中國(guó)酷兒電影，一直被邊緣化，表現(xiàn)同性戀在中國(guó)本土艱難的身份認(rèn)同。中國(guó)同性戀電影在20世紀(jì)90年代和21世紀(jì)初，致力于表達(dá)同性戀在中國(guó)本土文化環(huán)境中的身份掙扎?！?993至2002年之間的中國(guó)同性戀電影》（Tracing Chinese Gay Cinema 1993-2002）即以《霸王別姬》《東宮西宮》和《藍(lán)宇》為例，考察在首都北京的背景之下，同性戀如何爭(zhēng)取身份認(rèn)同。“《東宮西宮》警察和阿蘭的對(duì)峙代表影片對(duì)于著1990年之前中國(guó)對(duì)待同性戀態(tài)度的批判。”[6]張?jiān)M(jìn)而描述了個(gè)人之間的同性關(guān)系如何在社會(huì)中生存的窘境。國(guó)外學(xué)者偏愛(ài)用“第一”等表示開(kāi)創(chuàng)性、伊始性的字眼描述中國(guó)酷兒電影。例如，有學(xué)者認(rèn)為《象與魚(yú)》是第一部國(guó)內(nèi)的女同性戀電影，甚至有的將《藍(lán)宇》作為國(guó)內(nèi)第一部男同性戀影片，有的學(xué)者將《男男女女》作為第一部男同性戀電影。說(shuō)法不一，莫衷一是。但是從“第一”等頻繁使用程度上能夠看出，中國(guó)同性戀電影依舊處于發(fā)展的初期階段，因?yàn)檫@些“第一”離我們并不久遠(yuǎn)，甚至討論“第一”也是海外學(xué)者最近一直在做的事情。“為了表達(dá)疏離、邊緣的狀態(tài)，崔子恩逆主流而行之，采用DV的形式制作影片?！盵7]崔子恩使用特殊的拍攝技巧引起了海外學(xué)者的注意，他們認(rèn)為這是中國(guó)電影邊緣化的表現(xiàn)。制作成本低廉，畫(huà)面粗糙簡(jiǎn)單，無(wú)法在國(guó)內(nèi)大規(guī)模流通，遑論躋身主流，只能在地下流通，少有人關(guān)注，成為描述邊緣群體的邊緣化作品。

（三）中國(guó)酷兒電影的發(fā)展阻力主要源于民眾的抗拒和國(guó)內(nèi)的審查機(jī)制?！霸谥袊?guó)，同性戀依舊是社會(huì)禁忌，不得在公共場(chǎng)合討論。正因?yàn)榇?，很多影片與社會(huì)道德相抵牾，故不能在大陸公開(kāi)上映?！盵8]國(guó)外學(xué)者對(duì)這一點(diǎn)達(dá)成了一致，他們都認(rèn)為中國(guó)同性戀電影發(fā)展遲緩的最主要原因是國(guó)內(nèi)的審查機(jī)制。很多影片不能在中國(guó)境內(nèi)上映，脫離體制和審查標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)成為中國(guó)酷兒電影的既定模式。中國(guó)的儒家傳統(tǒng)和倫理道德觀念強(qiáng)調(diào)子嗣和家庭的重要性。同性戀雙方的結(jié)合不能延續(xù)家族血脈是民眾抗拒和意識(shí)形態(tài)控制的根本原因。

四、 中國(guó)酷兒電影海外傳播的困境與出路

中國(guó)同性戀運(yùn)動(dòng)在過(guò)去的近30年間取得了一些進(jìn)展，中國(guó)的一些酷兒電影也邁出國(guó)門(mén)，走向世界。但是中國(guó)同性戀運(yùn)動(dòng)遠(yuǎn)不如西方世界發(fā)展得成熟，中國(guó)社會(huì)依舊對(duì)同性戀持保留態(tài)度。酷兒電影在國(guó)內(nèi)外的發(fā)展仍然阻力重重。首先這種阻力來(lái)自國(guó)內(nèi)的道德觀念和審查制度。2001年，由崔子恩、張?jiān)热私M織，北京大學(xué)影視協(xié)會(huì)協(xié)辦的第一屆同性戀電影節(jié)在北京大學(xué)舉行。在電影節(jié)上《藍(lán)宇》《東宮西宮》《男男女女》《今年夏天》和《舊約》等同性戀電影第一次在國(guó)內(nèi)獲得公開(kāi)展映，張?jiān)?、崔子恩出席了電影?jié)。遺憾的是由于官方施加壓力，電影節(jié)在第三天匆匆收?qǐng)觥?001年中國(guó)出版的《中國(guó)精神障礙分類及診斷標(biāo)準(zhǔn)》（CCMD-3），在第62條：性心理障礙（性變態(tài)）中，不再將同性戀稱之為“需要矯正的性變態(tài)”。這是中國(guó)首次，將同性戀?gòu)木窦膊≌系K中的名單剔除，代表著中國(guó)社會(huì)倫理批評(píng)的進(jìn)步。但是，《診斷標(biāo)準(zhǔn)》中依舊保留了同性戀、雙性戀、易性癥等詞條。官方話語(yǔ)語(yǔ)境之下的性別異見(jiàn)者，在今天的中國(guó)依舊被認(rèn)為是患有精神疾病。（至今已經(jīng)出至第四版，依舊對(duì)這一詞條無(wú)任何本質(zhì)性的改變）2008年，國(guó)家新聞出版廣電總局明文規(guī)定，如影片中含有色情、性變態(tài)、同性戀等語(yǔ)言畫(huà)面和情節(jié)，應(yīng)刪減修改。由此看來(lái)，不僅民間同性戀運(yùn)動(dòng)屢遭挫折，官方對(duì)同性戀電影的嚴(yán)格控制也是造成同性戀電影發(fā)展緩慢的原因之一。

其次，中國(guó)同性戀運(yùn)動(dòng)與中國(guó)酷兒電影，二者發(fā)展程度不對(duì)等。這即造成了在中國(guó)不成熟的社會(huì)環(huán)境下，將同性戀的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加于民眾心理之上，必然造成極大的抗拒。無(wú)論是酷兒理論還是同性戀解放運(yùn)動(dòng)，在國(guó)外都不是一個(gè)新興事物，自1969年石墻運(yùn)動(dòng)之后，同性戀成為了陽(yáng)光下的事物。20世紀(jì)90年代寬松的學(xué)術(shù)氛圍之下，酷兒理論作為同性戀發(fā)聲的武器，逐漸與權(quán)力和政治相聯(lián)系，在社會(huì)上和學(xué)術(shù)范圍內(nèi)的影響不可小覷。但是在中國(guó)當(dāng)代難以形成任何有創(chuàng)見(jiàn)的運(yùn)動(dòng)，缺乏有規(guī)劃的同性戀解放組織。“在中國(guó)，將同性戀病態(tài)化的現(xiàn)象依舊常見(jiàn)?！盵9]單純跟國(guó)際接軌，美名曰“擁有國(guó)際化的視野”，缺乏依據(jù)中國(guó)同性戀運(yùn)動(dòng)的時(shí)機(jī)情況，邯鄲學(xué)步，急于求成，無(wú)法真正徹底啟迪民智，改變?nèi)藗儗?duì)同性戀的根本看法。

第三，中國(guó)酷兒電影在國(guó)際上的沉默與具有同性戀身份的中國(guó)新一代導(dǎo)演的技法不無(wú)關(guān)系。他們太過(guò)暴力、直面的表達(dá)或許不是敘述故事的最好方式。只會(huì)讓人們用更加怪異的眼光去審視酷兒這個(gè)群體。缺少商業(yè)投資和流通渠道意味著不可能廣為傳播，沒(méi)有受眾也較少考慮觀眾的品味和接受能力。單純使用國(guó)際上通行的先鋒的手法，直接表現(xiàn)同性戀和雙性戀的生存狀況，不考慮任何受眾的情況，這種保持特立獨(dú)行，反抗主流文化的做法不免有失偏頗，為狹隘之舉?！皠?chuàng)作者以邊緣的立場(chǎng)、邊緣的呈現(xiàn)、邊緣的姿態(tài)、邊緣的表述打造出一個(gè)不同于主流的‘邊緣，這實(shí)際上是一種話語(yǔ)霸權(quán)，一種邊緣話語(yǔ)自身營(yíng)造的話語(yǔ)霸權(quán)，這種似乎只有一種聲音的言說(shuō)實(shí)際上掩蓋了現(xiàn)實(shí)生活中酷兒本身的多元，我們需要邊緣的聲音，但這樣單一、極致的邊緣聲音同樣是不正常的。”[10]同性戀電影的傳播，目的在于讓更多的人認(rèn)識(shí)和了解這個(gè)群體，中國(guó)海外電影傳播的成功案例告訴我們：“中國(guó)電影品牌‘走出去必須要與代表性的知名導(dǎo)演相關(guān)聯(lián)，必須要與中國(guó)特色鮮明的敘事相關(guān)聯(lián)，必須要與中國(guó)印記明顯的文化符號(hào)相關(guān)聯(lián)。”[11]使用適合中國(guó)國(guó)情的方式表達(dá)同性戀群體的呼聲，考慮大眾對(duì)同性戀群體的寬容程度，循序漸進(jìn)地為中國(guó)酷兒電影打開(kāi)局面，達(dá)到潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的效果。

中國(guó)酷兒電影“走出去”并不意味著各個(gè)方面與國(guó)際接軌，而是要保持一點(diǎn)中國(guó)特色。電影的接受方，不僅是指世界各國(guó)，而且也包括國(guó)內(nèi)受眾。由于社會(huì)結(jié)構(gòu)、具體國(guó)情和歷史短暫等原因中國(guó)的酷兒運(yùn)動(dòng)并非像國(guó)外如此興盛，酷兒政治話語(yǔ)在社會(huì)上很難形成影響力?！靶詣e的構(gòu)建并不都是前后一貫或一致的，它與話語(yǔ)在種族、接機(jī)、族群、性和地域等范疇所建構(gòu)的身份形態(tài)交相作用。性別是不可能從各種政治、文化的交會(huì)中分離出來(lái)，它是在這些交匯里產(chǎn)生并得到維系的?！盵12]超越中國(guó)同性戀運(yùn)動(dòng)的發(fā)展階段，一味地脫離實(shí)際，表達(dá)前瞻性和先鋒性，并非會(huì)為中國(guó)酷兒電影打開(kāi)僵局。增強(qiáng)民族自信心，與本土的政治文化的融合，表現(xiàn)中國(guó)酷兒電影的獨(dú)特張力，是其海外傳播的關(guān)鍵所在。