丁怡

摘 要：繪畫藝術(shù)與影像藝術(shù)不同。從總體上看，電影是視聽傳播的媒介，影視在發(fā)展過程中形成了自己獨(dú)特的視聽語言系統(tǒng)。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫，或者簡稱為‘圖畫”。影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出繪畫藝術(shù)對影像文化的一些潛移默化的影響?；诖?，本文探析電影畫面語言。

關(guān)鍵詞：電影；繪畫；構(gòu)圖；畫面

電影，和繪畫一樣，是一種極具創(chuàng)造感的平面藝術(shù)。繪畫受到二維空間的限制，電影則通過自身的第三維度空間來擺脫二維空間的限制。它通過變化的景別和視點，通過多角度處理題材來實現(xiàn)這了一點，并通過自身的運(yùn)動能力來克服平面，這也是我們一般認(rèn)識的電影的主要特征。電影能夠多視角地觀察事物，從一個攝影角度到另一個完全相反的角度或其他角度，從遠(yuǎn)景到近景。它可以從多方面來衡量一個人物或物體，簡言之，即立體地來衡量。

電影是一種非常具體的藝術(shù)。文學(xué)能夠表達(dá)思想和情感，可是卻不能創(chuàng)造實在的、具體的、看得見的東西；繪畫能夠表現(xiàn)和描繪出視覺上的東西，卻只能用一定的外部表現(xiàn)形式將人物的思想和性格表現(xiàn)出來，而且還得根據(jù)每個人的思維邏輯和想象的能力去探索?，F(xiàn)代電影鏡頭畫面構(gòu)圖超越了愛迪生那種“活動視盤”表現(xiàn)力的表現(xiàn)方法，超越了盧米埃爾的那種由一個業(yè)余攝影師使一張照片活動起來的表現(xiàn)方法，也超越了梅里愛的那種使攝影機(jī)如“樂隊指揮”般面對舞臺的表現(xiàn)方法?，F(xiàn)在，攝影機(jī)猶如人的眼睛、觀眾的眼睛、影片中主人公的眼睛一樣，變成了活動的東西，使觀眾可以從各種不同的角度去看電影。

鏡頭的畫面構(gòu)圖，是借以創(chuàng)造鏡頭的外部表現(xiàn)形式的一切繪畫的手法。其完全依據(jù)于這一鏡頭在情節(jié)中的作用、依據(jù)于有機(jī)地體現(xiàn)在該種形式中的內(nèi)容。

電影畫面構(gòu)圖的特性，也是確立電影畫面構(gòu)圖觀念的依據(jù)。任何一個事物觀念的建立，都與人們對這一事物的規(guī)律性的認(rèn)識是分不開的。隨著事物的發(fā)展，人們會不斷加深對它的認(rèn)識和了解。

電影問世已經(jīng)有上百年的歷史，經(jīng)過幾代人的技術(shù)革新和藝術(shù)實踐，電影的畫面構(gòu)圖觀念也發(fā)生了很大的變化。

形式取決于內(nèi)容。任何時代新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生，都是因為新的內(nèi)容的需要。早期的基督教藝術(shù)在表現(xiàn)形式上偏重于采用嚴(yán)肅的、單調(diào)的正面律，以水平、豎直的線條構(gòu)圖，顯示威嚴(yán)、穩(wěn)重和無法動搖的宗教統(tǒng)治力量。這是以神權(quán)為主導(dǎo)的社會，統(tǒng)治階級需要藝術(shù)為宗教進(jìn)行服務(wù)。到了文藝復(fù)興時期，人文主義占了主導(dǎo)地位，“人”的地位逐漸代替了“神”的地位，廣大人民群眾要求恢復(fù)人的尊嚴(yán)，以獲得社會各方面的和諧發(fā)展。文藝復(fù)興時期正是以這樣特定歷史時代的社會基礎(chǔ)和思想內(nèi)容的演變?yōu)榍疤?，促進(jìn)中世紀(jì)藝術(shù)形式的變化和發(fā)展的。

電影的發(fā)展也是如此。從固定拍攝到運(yùn)動拍攝；從定點拍攝到改變距離和角度的拍攝；從自然光到人工光又到混合光；從無聲片到有聲片；從黑白片到彩色片又到3D電影；從定焦鏡頭到變焦鏡頭；從普通銀幕到寬銀幕又到IMAX巨幅銀幕；從單聲道到多聲道；從低度感光到高度感光；從無前景構(gòu)圖到有前景構(gòu)圖；從封閉式構(gòu)圖到開放式構(gòu)圖等等。電影內(nèi)容與形式的變化和發(fā)展，都是電影為了人們的新思想、新內(nèi)容、新題材的需要而產(chǎn)生的。這也影響著電影畫面構(gòu)圖的觀念。

盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影放映機(jī)的抓片機(jī)構(gòu)，制成了既可以連續(xù)拍攝，又可以放映的機(jī)器，并于1895年12月在巴黎卡步辛路的大咖啡館的地下室首次放映了電影。盧米埃爾的電影畫面構(gòu)圖是僅僅停留在“活動照相”的觀念上，即在固定的角度和距離上拍攝，銀幕上出現(xiàn)的活動影像，只能顯示在一個固定的空間。其代表影片有《工廠大門》《火車進(jìn)站》《水澆園丁》等。法國導(dǎo)演梅里愛的電影畫面構(gòu)圖是舞臺劇的翻版，形式是“戲劇電影”的構(gòu)圖觀念，即運(yùn)用定點拍攝的方法，每一個場景的變化和戲劇舞臺一樣。其代表影片《月球旅行記》，通過畫面把想象的生動的故事展現(xiàn)在觀眾面前。普洛米奧運(yùn)用“移動拍攝”的手法，在拍攝角度和距離上大膽嘗試，使影片開始接觸現(xiàn)實生活、反映社會問題。格里菲斯的電影拍攝手法博采眾長，一展風(fēng)采。畫面采用遠(yuǎn)景與特寫鏡頭的連接，對“交替蒙太奇”使用與研究，突破了時間上的限制，創(chuàng)造了全新的電影觀念。其代表影片有《黨同伐異》《一個國家的誕生》等。愛森斯坦結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐和對蒙太奇的創(chuàng)作，把電影藝術(shù)提高到一個新的高度，代表影片有《戰(zhàn)艦波將金號》。其電影畫面構(gòu)圖不再像盧米埃爾時代那樣，每個畫面都是毫無聯(lián)系、獨(dú)立的、完整的構(gòu)圖，也不是梅里愛時代同一視點、同一距離、同一角度的全景構(gòu)圖。他的電影作品，注意每個鏡頭畫面構(gòu)圖的承上啟下關(guān)系，既有完整構(gòu)圖，也有不完整構(gòu)圖，一個鏡頭畫面構(gòu)圖交代一層意思，或者一組鏡頭畫面闡明一個意思。

20年代末，有聲電影的出現(xiàn)使人們不再滿足于提綱式的劇本和即興式的拍攝，開機(jī)前要求有細(xì)致的鏡頭分切和現(xiàn)場排練。電影鏡頭畫面仍以縱深調(diào)度、小幅度橫移、搖移及固定鏡頭為主，畫面構(gòu)圖還是偏重于繪畫式的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)。

20世紀(jì)60年代，攝影器材、相關(guān)設(shè)備的改進(jìn)，電影畫面構(gòu)圖形式以多含義、多信息的動態(tài)構(gòu)圖增多，實景拍攝、簡便的布光方法等增強(qiáng)了畫面的真實感，突出了自然美和紀(jì)實美。

普通銀幕到寬銀幕的改進(jìn)，寬幅尺寸的展現(xiàn)使電影畫面的遠(yuǎn)、中、近景能夠更好地呈現(xiàn)出來，使觀眾產(chǎn)生舒展、身臨其境的真實感受。更為豐富的電影畫面造型形式，也使電影構(gòu)圖跨入一個新的階段。

現(xiàn)代電影畫面構(gòu)圖的觀念，充分發(fā)揮了電影四維藝術(shù)的特點，利用時間、空間、運(yùn)動等因素創(chuàng)造了與時代節(jié)奏相吻合的可視形象。其以開放性思維來思考和處理畫面構(gòu)圖，結(jié)合聲音因素，不拘泥于傳統(tǒng)的封閉式構(gòu)圖，不局限于銀幕方框內(nèi)可見的被攝對象的取舍和布局，而著眼于畫內(nèi)被攝體有密切聯(lián)系的廣泛空間——畫外空間。

電影藝術(shù)一誕生，就從文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂等“姐妹”藝術(shù)中吸收營養(yǎng)。從造型角度來看，電影受戲劇舞臺、繪畫構(gòu)圖、照相構(gòu)圖的影響更深，這種“直接拿來”的行為也給電影畫面構(gòu)圖也帶來了不良后果。長期以來，電影畫面構(gòu)圖與繪畫構(gòu)圖的根本界限比較模糊，它們之間的根本區(qū)別被掩蓋了，進(jìn)而影響了我們樹立正確的電影構(gòu)圖觀念。

今天，我們用電影畫面的動態(tài)構(gòu)圖觀念去構(gòu)思對畫面線條、光線、色彩的處理，充分發(fā)揮電影畫面空間、時間和運(yùn)動這一綜合體的特點。電影對其他“姐妹”的藝術(shù)形式只能是學(xué)習(xí)和借鑒，豐富自身的美學(xué)修養(yǎng)。但電影是電影，繪畫是繪畫，攝影是攝影，戲劇是戲劇，文學(xué)是文學(xué)，其藝術(shù)表現(xiàn)形式各具特色。因此，電影藝術(shù)應(yīng)該在向“姐妹”藝術(shù)學(xué)習(xí)過程中，走自己的路。

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