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摘 要：主觀色彩是油畫的重要組成部分，而藝術(shù)價(jià)值離不開(kāi)實(shí)踐也離不開(kāi)理論，中國(guó)藝術(shù)家在油畫創(chuàng)作過(guò)程中，在注重主觀意識(shí)的同時(shí)構(gòu)建學(xué)術(shù)體系，通過(guò)感性與理性的結(jié)合，使藝術(shù)作品得到更加全面的改善，從而提升其藝術(shù)價(jià)值。本文通過(guò)對(duì)油畫藝術(shù)進(jìn)行分析，以望能為油畫的發(fā)展提供借鑒。

關(guān)鍵詞：油畫創(chuàng)作；主觀色彩；藝術(shù)構(gòu)建

主觀色彩的藝術(shù)構(gòu)建是藝術(shù)作品價(jià)值的重要前提，在創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家應(yīng)該對(duì)主觀色彩與學(xué)術(shù)理論進(jìn)行更深層次的探討，在時(shí)代不斷發(fā)展過(guò)程中，力求從眾多作品中脫穎而出，形成具有自身特色的創(chuàng)作方式以及獨(dú)有的創(chuàng)作風(fēng)格。

1 對(duì)中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作中主觀色彩簡(jiǎn)述

油畫的創(chuàng)作離不開(kāi)色彩，色彩是油畫語(yǔ)言的表達(dá)工具，是油畫內(nèi)容的重要因素之一。主觀色彩與客觀色彩不同，它是藝術(shù)家感情的寄托?？陀^色彩是原本事物顏色的體現(xiàn)，主觀色彩更在意對(duì)主觀精神的表達(dá)，運(yùn)用夸張、抽象、比喻等形式進(jìn)行情感表達(dá)，藝術(shù)家通過(guò)主觀色彩讓精神世界在作品中得以展現(xiàn)，使作品更具有內(nèi)涵。主觀色彩是根據(jù)客觀世界中的因素進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)造性和想象力的結(jié)合實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，是藝術(shù)家的精神的寄托，也是其感性世界的投影。創(chuàng)作過(guò)程中，主觀色彩的運(yùn)用使作品表現(xiàn)風(fēng)格與色彩產(chǎn)生鮮明的關(guān)系，將作品的主觀和客觀做到統(tǒng)一。藝術(shù)家在創(chuàng)作中根據(jù)要表現(xiàn)的深層含義進(jìn)行創(chuàng)作，從而形成了極具藝術(shù)性、風(fēng)格性的作品，油畫主觀色彩的構(gòu)建要求藝術(shù)家以想象力為基礎(chǔ)，以突出作品主觀性為目的，運(yùn)用想象使意向性得以表達(dá)。

1.1 主觀色彩的審美功能

主觀色彩會(huì)受到藝術(shù)家主觀意識(shí)的影響，所以它是藝術(shù)家對(duì)于事物的一種審美體現(xiàn)，是在客觀事物本色上的進(jìn)一步強(qiáng)化。在油畫創(chuàng)作中，畫面上的色彩是藝術(shù)家思想情感與審美意境的具體表現(xiàn)。在夏俊娜的作品中，通過(guò)夸張的色彩語(yǔ)言將內(nèi)心的浪漫、神秘情感表現(xiàn)得淋漓盡致，使畫面的意境極其豐滿。人們?cè)谟^賞其作品時(shí)，能很容易地進(jìn)入作者的內(nèi)心世界，感受她的精神魅力。藝術(shù)家的情感是不可見(jiàn)的，主觀色彩的作用就是通過(guò)可見(jiàn)的客觀事物來(lái)表達(dá)隱形的情感，使藝術(shù)家的情感與精神世界在畫作中得以體現(xiàn)。所以，藝術(shù)家要在作品中表現(xiàn)自己的情感，這是對(duì)藝術(shù)家審美能力的一種挑戰(zhàn)，只有強(qiáng)化自身的審美表達(dá)能力才能將情感注入作品中，在作品的內(nèi)容不清晰時(shí)也能將自己內(nèi)心的情感，通過(guò)夸張、暗喻、象征等方式融入畫作中。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人們的思想意識(shí)逐漸開(kāi)放化，精神領(lǐng)域也越來(lái)越開(kāi)闊，審美要求也越來(lái)越高，觸動(dòng)感情的作品更加容易得到人們的喜歡——這就是我們常說(shuō)的感同身受。主觀色彩的運(yùn)用也越來(lái)越關(guān)鍵，以下是幾方面特點(diǎn)。

主觀性：梵高的作品《向日葵》，其夸張的形體和激情四射的色彩使人眩暈，每一朵向日葵都充滿了強(qiáng)烈的生命力，使人精神振奮，在觀賞的過(guò)程中，觀賞者更加容易感受到梵高豐富的主觀感情。作品中的主觀色彩表現(xiàn)的不僅僅是客觀的事物，還有對(duì)自身主觀感受、感情的表達(dá)，是創(chuàng)造力的具體表現(xiàn)，是主觀性與客觀性的統(tǒng)一。相對(duì)統(tǒng)一又互相對(duì)立，給人們?cè)谝曈X(jué)上強(qiáng)烈反差，藝術(shù)家在色彩中代入主觀感情來(lái)表達(dá)自己的主觀世界。因此，色彩更具有主觀性，客觀事物只是一個(gè)表達(dá)主觀情感的媒介。

象征性：象征是抽象意識(shí)借助實(shí)際事物進(jìn)行的一種暗示性表達(dá)方式。每種色彩都有一定的象征意義，如紅色代表著熱情、活潑、熱鬧、溫暖、革命、幸福、吉祥等，[1]綠色代表希望、清爽、生長(zhǎng)、理想等，灰色代表平凡、沉默、寂寞、憂郁以及消極等。色彩能夠表現(xiàn)原有事物的本色，還能將意念進(jìn)行象征性的表達(dá)。法國(guó)作家曾說(shuō)：“色彩是思想的結(jié)果，而不是觀察的結(jié)果。”在高更的作品《白馬》中，畫家的激情通過(guò)色彩得以完全釋放，作品中通過(guò)大片的紅、藍(lán)、綠色相互呼應(yīng)，構(gòu)成的整體畫面非常和諧，在畫中，高更通過(guò)黑色來(lái)減弱色彩對(duì)比產(chǎn)生的雜亂感。高更用色塊之間的相互襯托來(lái)描繪光線的穿透力，而不是用常規(guī)的光線顏色，最后呈現(xiàn)出來(lái)的作品給人的感覺(jué)是既簡(jiǎn)潔質(zhì)樸又絢麗奪目。梵高的《向日葵》，也是通過(guò)色彩的象征性來(lái)表達(dá)友情和希望。在中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作中，運(yùn)用色彩的象征性表達(dá)已經(jīng)成為必不可少的創(chuàng)作方式，通過(guò)象征的手段，表達(dá)客觀事物的同時(shí)也表現(xiàn)主觀感受。

裝飾性：裝飾性的色彩描繪言簡(jiǎn)意明，采用簡(jiǎn)單的線條勾勒然后將色塊平涂的方式，是自然色彩與想象色彩的完美結(jié)合。馬蒂斯作品《開(kāi)著的窗戶》的畫面中，窗戶占了很大一部分，墻門只占了很小的一處。窗口對(duì)著外面的世界，在陽(yáng)臺(tái)上擺著長(zhǎng)滿藤蔓的花盆，窗外是大海、船只、天空，內(nèi)墻與窗口用紫色、橙色、藍(lán)色以及綠色簡(jiǎn)單的線條進(jìn)行描繪，大海與船只以及天空也是簡(jiǎn)單的色塊相接的方式，裝飾性的繪畫方式，將窗外的事物描繪的真實(shí)又具有詩(shī)意。韋亞爾也運(yùn)用裝飾性的繪畫方式創(chuàng)作出了許多作品，在作品中通過(guò)平面色彩與裝飾美感的結(jié)合，使作品的藝術(shù)審美性得到了提升。[2]

1.2 主觀性與主觀色彩的關(guān)系

在創(chuàng)作過(guò)程中，主觀色彩的形成離不開(kāi)藝術(shù)家的主觀意識(shí)，主觀的感性情感被理性所指導(dǎo)，同時(shí)受理性支配。藝術(shù)家的主觀意識(shí)促進(jìn)藝術(shù)的產(chǎn)生，藝術(shù)家心中對(duì)客觀事物的理解有了感性的認(rèn)知才能明確創(chuàng)作的方向，像是人的眼睛，看不見(jiàn)就不會(huì)有方向，創(chuàng)作意識(shí)是藝術(shù)家的個(gè)人魅力所在，作品的藝術(shù)價(jià)值就體現(xiàn)在這里。油畫發(fā)展至今，已經(jīng)不再受客觀事物描繪手法的制約，其看重的是藝術(shù)家們的主觀創(chuàng)造性——藝術(shù)家對(duì)于客觀事物的想象力，以及情感在作品中的體現(xiàn)才是現(xiàn)代油畫創(chuàng)作的重點(diǎn)所在。

對(duì)客觀事物的描繪是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，在形式與色彩的表達(dá)上，卻是由主觀思維決定的，藝術(shù)家要以具體事物的顏色，也就是客觀色彩為基礎(chǔ)，將客觀事物的顏色通過(guò)意境想象進(jìn)行審美再創(chuàng)造，將客觀顏色提煉成主觀意識(shí)想表達(dá)的主觀色彩，使其成為藝術(shù)的最終表達(dá)形式，從而體現(xiàn)藝術(shù)美。主觀意識(shí)與主觀色彩表現(xiàn)具有一致性，主觀色彩是主觀意識(shí)色彩的具體表現(xiàn)，是對(duì)畫面進(jìn)項(xiàng)實(shí)際的表達(dá)，也是藝術(shù)家想象力的表現(xiàn)。

藝術(shù)家主要通過(guò)實(shí)際創(chuàng)作的作品表達(dá)自己的精神情感，而作品的完成又離不開(kāi)色彩的表現(xiàn)，普通的客觀事物需要客觀顏色進(jìn)行表現(xiàn)，而主觀意識(shí)就必須要經(jīng)過(guò)主觀顏色來(lái)表達(dá)，主觀色彩是藝術(shù)家主觀意識(shí)的紙上再現(xiàn)。將藝術(shù)家的感情融入客觀事物中，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與抽象的結(jié)合。知識(shí)是不可抄襲的個(gè)人資產(chǎn)，生活中唯有思想不可偷。所以，主觀色彩是藝術(shù)家精神世界、內(nèi)在藝術(shù)涵養(yǎng)的綜合體現(xiàn)，其具有非凡的研究意義。

2 中國(guó)當(dāng)代油畫主觀色彩的藝術(shù)構(gòu)建

2.1 中國(guó)當(dāng)代油畫在精神構(gòu)建方面

隨著時(shí)代的進(jìn)步，中國(guó)油畫在創(chuàng)作方法和主觀色彩語(yǔ)言上都有了一定的提升，油畫的精神構(gòu)建也要隨著經(jīng)濟(jì)時(shí)代的發(fā)展進(jìn)行不斷地發(fā)展創(chuàng)新。主觀色彩是油畫創(chuàng)作中最為關(guān)鍵的一個(gè)因素，主觀色彩是藝術(shù)家傳達(dá)其作品的思想的重要途徑，也可以從主管色彩中體現(xiàn)藝術(shù)家的繪畫個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)前的許多藝術(shù)家意識(shí)到自己的創(chuàng)作思路和觀念出現(xiàn)了問(wèn)題，正在積極地改變和完善，通過(guò)與當(dāng)下社會(huì)環(huán)境相結(jié)合尋求更好的主觀色彩表現(xiàn)方式。時(shí)代的轉(zhuǎn)變，使得色彩要進(jìn)行不斷的發(fā)展創(chuàng)新，只有不斷發(fā)展構(gòu)建色彩內(nèi)容，才能將人的感情思想內(nèi)容加以表達(dá)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作離不開(kāi)時(shí)代背景，藝術(shù)家根據(jù)自身的實(shí)際情況進(jìn)行藝術(shù)定位，明確自己的創(chuàng)作發(fā)展方向，在時(shí)代發(fā)展過(guò)程中把握住時(shí)代精神的發(fā)展方向，對(duì)主觀色彩進(jìn)行構(gòu)建。同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代油畫作品中也涌現(xiàn)出許多強(qiáng)調(diào)主觀色彩重要性的作品，各種形式不斷涌現(xiàn)，說(shuō)明對(duì)精神構(gòu)建的優(yōu)化意識(shí)在不斷地加強(qiáng)，主觀色彩新的藝術(shù)構(gòu)建正在全面的發(fā)展。

在時(shí)代的發(fā)展中出現(xiàn)的新的繪畫方式、色彩的認(rèn)知以及繪畫技法，激發(fā)了藝術(shù)家們的創(chuàng)作興趣與才能，使其在作品的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)價(jià)值上都得到了新的認(rèn)知與理解，從而運(yùn)用到新的模式中進(jìn)行作品創(chuàng)作。主觀色彩在藝術(shù)品的創(chuàng)作中也一直在被強(qiáng)調(diào)和運(yùn)用，例如，藝術(shù)家韋爾申在創(chuàng)作中喜歡運(yùn)用平涂方式增強(qiáng)作品中的人文象征性表達(dá)，他將畫面色彩進(jìn)行高度的歸納概括，減少表面視覺(jué)的色彩相互融合，將色彩的協(xié)調(diào)內(nèi)化，更注重大畫面主體與背景的整體色彩的協(xié)調(diào)性，并將此處理手法強(qiáng)化到極致，卻沒(méi)有越過(guò)專業(yè)藝術(shù)作品與裝飾畫的判斷標(biāo)準(zhǔn)，作品形成明顯的個(gè)性化藝術(shù)特征。每一位藝術(shù)家應(yīng)該在主觀色彩上進(jìn)行深入的研究，使主觀色彩得到創(chuàng)新與發(fā)展，在主觀色彩得到重視的同時(shí)，優(yōu)化的學(xué)術(shù)理論也相當(dāng)重要，健全的理論能使藝術(shù)作品在創(chuàng)作中更好地發(fā)展。

2.2 中國(guó)當(dāng)代油畫的學(xué)術(shù)理論構(gòu)建

中國(guó)當(dāng)代油畫的發(fā)展中，學(xué)術(shù)理論一直被忽略，油畫視覺(jué)效果成為了人們?cè)u(píng)判油畫價(jià)值的主要依據(jù)，造成油畫創(chuàng)作的學(xué)術(shù)性不足。油畫畫面的構(gòu)成不能成為油畫藝術(shù)的全部，還應(yīng)該與油畫的學(xué)術(shù)觀相結(jié)合。學(xué)術(shù)應(yīng)該脫離畫面構(gòu)成，依附于畫面的學(xué)術(shù)稱不上學(xué)術(shù)，當(dāng)代中國(guó)油畫在學(xué)術(shù)上還缺少具體統(tǒng)一的理論體系。理論來(lái)源于實(shí)踐卻高于實(shí)踐，要滿足油畫發(fā)展需求就應(yīng)該構(gòu)建獨(dú)立學(xué)術(shù)體系。怎樣將實(shí)踐與理論相結(jié)合，是我們要去思考的問(wèn)題，也是油畫的發(fā)展需求。

第一，題材理論的構(gòu)建。題材作為油畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是油畫表現(xiàn)審美觀念的具體需求和體現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代油畫題材具有多元化的特點(diǎn)，理論形態(tài)的基本組成包括題材中審美因素、內(nèi)在功能以及組成形式，這成為一個(gè)新的研究方向。題材的社會(huì)話語(yǔ)權(quán)是藝術(shù)價(jià)值的具體表現(xiàn)，作為繪畫的語(yǔ)言功能，題材的理論構(gòu)建是不容忽略的。題材是社會(huì)背景的體現(xiàn)，不管是歷史、革命、敘事、人物、風(fēng)景等都是根據(jù)我國(guó)社會(huì)發(fā)展的具體寫實(shí)，不僅是簡(jiǎn)單的作品呈現(xiàn)，更是精神的傳達(dá)，作品中寄托著畫家的情感，凝聚著具有時(shí)代性的思想。1982年，高小華創(chuàng)作的油畫《趕火車》再現(xiàn)了人民大眾趕火車的普通場(chǎng)景，不失為改革開(kāi)放初期中國(guó)社會(huì)的一個(gè)縮影。[3]1984年，呈叢林的《華工船》，是以19世紀(jì)的華工為題材，反映了當(dāng)時(shí)華工背井離鄉(xiāng)、漂洋過(guò)海的血淚史。李自健的《南京大屠殺》以屠、生、佛三聯(lián)組成，再現(xiàn)了1937年日軍在南京屠城的暴行：在成堆的尸體面前，兩個(gè)日軍士兵在擦拭軍刀上的血；一個(gè)幸存的孩子在成山的尸體上哭喊；一位血染僧袍的僧人在為死難者收尸。[4]這是一幅讓所有中國(guó)人過(guò)目不忘的油畫。這些都是以歷史為背景，具有特殊的社會(huì)意義價(jià)值。從而也說(shuō)明題材的理論構(gòu)建的研究論證必不可少。

第二，油畫風(fēng)格的理論構(gòu)建。油畫的風(fēng)格是社會(huì)發(fā)展過(guò)程中一段時(shí)期的美術(shù)思潮的具體體現(xiàn)，油畫的風(fēng)格表現(xiàn)了油畫藝術(shù)價(jià)值的傾向性。作為理論的構(gòu)成部分，風(fēng)格作為油畫思想的具體化，也是油畫理論的基礎(chǔ)，不同的油畫風(fēng)格體現(xiàn)了不同的審美傾向，從風(fēng)格入手能夠分析出一定時(shí)期的個(gè)性特征。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代油畫沒(méi)有形成一定的風(fēng)格體系，大多數(shù)的藝術(shù)家一直以自己的主體意識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，秉承“畫自己的畫，讓別人去說(shuō)吧”的心態(tài)，[5]意象審美成了創(chuàng)作中的主導(dǎo)。風(fēng)格理論的構(gòu)成與論證的缺失是導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代油畫學(xué)術(shù)薄弱的主要原因之一。在油畫的發(fā)展中，要從風(fēng)格上入手。風(fēng)格基礎(chǔ)是油畫學(xué)術(shù)的內(nèi)涵，建立中國(guó)當(dāng)代油畫風(fēng)格理論體系，使每一位藝術(shù)家以及每一個(gè)藝術(shù)作品都有其相應(yīng)的定位，藝術(shù)家的創(chuàng)作意識(shí)也將更為明確。

第三，油畫創(chuàng)作觀念的理論構(gòu)建。作為繪畫創(chuàng)作中的思想形態(tài)，創(chuàng)作觀念理論的構(gòu)建也是重要的發(fā)展方向，它是作品藝術(shù)價(jià)值的評(píng)定方向，但一直被人忽略，深入地研究和了解油畫創(chuàng)作觀念的理論構(gòu)建是當(dāng)代中國(guó)油畫發(fā)展要解決的一個(gè)問(wèn)題。創(chuàng)作觀念決定實(shí)際的創(chuàng)作方向，是藝術(shù)的價(jià)值基礎(chǔ)，它在藝術(shù)的產(chǎn)生中起到啟蒙思想的作用，是社會(huì)意識(shí)的具體化表現(xiàn)，也是油畫學(xué)術(shù)理論的重要組成部分。多元化的創(chuàng)作觀念符合社會(huì)發(fā)展需求并有利于構(gòu)建油畫學(xué)術(shù)理論，研究這些觀念的審美價(jià)值是必不可少的。

第四，油畫家群體意識(shí)的理論構(gòu)建。群體意識(shí)是指藝術(shù)家群體的思想意識(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)家各有不同，所以群體意識(shí)也具有不同的觀念。群體意識(shí)是中國(guó)當(dāng)代優(yōu)化多元化產(chǎn)生的原因，其理論形態(tài)是油畫理論體系的重要組成部分。中國(guó)油畫具有個(gè)體性強(qiáng)的特點(diǎn)，在這種情況下群體意識(shí)相對(duì)較弱，藝術(shù)家們?cè)趦r(jià)值和審美上缺少統(tǒng)一的形態(tài)，群體意識(shí)的缺失造成中國(guó)油畫個(gè)性有余、共性不足的現(xiàn)象，這也是油畫學(xué)術(shù)理論不足的原因之一。構(gòu)建群體意識(shí)是中國(guó)油畫發(fā)展中亟須關(guān)注的問(wèn)題。

3 結(jié)語(yǔ)

油畫的發(fā)展離不開(kāi)理論與實(shí)踐的相互結(jié)合，每一位藝術(shù)家應(yīng)該在學(xué)術(shù)理論上進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，必須對(duì)畫面主觀色彩的運(yùn)用進(jìn)行深入研究。這是中國(guó)這片土地上所產(chǎn)生的具有東方審美意蘊(yùn)的藝術(shù)家所必須具備的能力，這種能力植根于中國(guó)傳統(tǒng)文人審美精神，也是中國(guó)當(dāng)代油畫形成民族化審美特征的重要途徑。相信每一位藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)都有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，而創(chuàng)作者思想內(nèi)涵的不同也使得油畫在發(fā)展過(guò)程中必定存在不同的見(jiàn)解。主觀色彩是油畫價(jià)值的直接體現(xiàn)，其構(gòu)建直接影響著藝術(shù)作品的價(jià)值，也是創(chuàng)作者能否成功的關(guān)鍵所在。

參考文獻(xiàn)：

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