陳 晞

（福建師范大學(xué)，福建福州，350007）

超現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的一種文學(xué)思潮，其出現(xiàn)之初，便以詩(shī)歌為載體，描繪超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境、幻覺(jué)，捕捉意識(shí)深處潛意識(shí)的思維片段，認(rèn)為只有這樣，才能擺脫理性世界的束縛，最真實(shí)地表達(dá)萬(wàn)物真相。超現(xiàn)實(shí)主義自法國(guó)誕生起，至今已近百年，可以說(shuō)當(dāng)今世界的文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、建筑、電影等等，無(wú)不受其影響。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人為了表達(dá)光怪陸離的夢(mèng)幻與潛意識(shí)，采用了一種特殊的審美形態(tài)——“怪誕”，使詩(shī)歌中充滿了與傳統(tǒng)美學(xué)背道而馳的神秘莫測(cè)、滑稽丑怪的意象。本文將通過(guò)對(duì)怪誕與超現(xiàn)實(shí)主義的分析，研究怪誕與超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的關(guān)系，從而更好地解讀超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，并進(jìn)一步理解超現(xiàn)實(shí)主義。

一、怪誕的審美取向中滑稽與可怕共存

“怪誕”一詞源自意大利語(yǔ)“grotte”，本意為洞穴。15世紀(jì)的時(shí)候，人們?cè)诹_馬一處洞窟中發(fā)現(xiàn)了奇形怪狀、異乎尋常的原始繪畫(huà)，便用“grottesco”來(lái)命名這種繪畫(huà)風(fēng)格。到了17世紀(jì)，人們則用“怪誕（grotesque）”一詞來(lái)指這種特殊的審美形態(tài)。雖然怪誕作為審美范疇確立于文藝復(fù)興時(shí)期，但是它一直存在于古今中外各種形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)之中，無(wú)論是洞穴中的原始巖畫(huà)，還是斯威夫特的《格列佛游記》，無(wú)論中國(guó)古代的《山海經(jīng)》，還是莫言的《紅高粱家族》。

怪誕不是事物發(fā)展中的常態(tài)，是異于常、詭于眾的。作為一種審美形態(tài)，它必須是滑稽與可怕共存的。雨果在《克倫威爾序》中為怪誕下了一個(gè)定義：“一方面創(chuàng)造了畸形與可怕，另一方面，創(chuàng)造了可笑與滑稽。”[1]在審美意義上，可笑與滑稽體現(xiàn)于描寫(xiě)違反常理的人和事，讀者看到這些反常的形象時(shí)，會(huì)與現(xiàn)實(shí)生活中的“正常”形象相對(duì)照，從而意識(shí)到這些反常的可笑；畸形與可怕體現(xiàn)于它沒(méi)有一般美的形式，沒(méi)有對(duì)稱、和諧、均衡、寓雜多于統(tǒng)一等形式美的表現(xiàn)。例如法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人安德烈·布勒東（André Breton）的詩(shī)歌《警覺(jué)》：“在那愛(ài)情和眼皮變成藍(lán)色的時(shí)刻/我也燃燒起來(lái)了，我看見(jiàn)自己的軀體/像一個(gè)裝滿零碎的莊嚴(yán)的密室/被火鶴的尖嘴慢慢地啄嚙/當(dāng)一切都完結(jié)的時(shí)候，我悄悄地踏上了方舟?！遍L(zhǎng)著藍(lán)色眼皮的“我”在烈火中以一種旁人的眼光格外平靜地看著自己燃燒，被火鶴啄嚙，而無(wú)動(dòng)于衷，這種情景是極端反常的，在理性的頭腦中是荒唐可笑的，這是這個(gè)怪誕中的滑稽成分；同時(shí)這個(gè)場(chǎng)景又是恐怖可怕的，缺乏一般美的形式。

怪誕的形象背離了自然的可能性,但并不背離內(nèi)在的可能性。格哈特·門(mén)什英說(shuō)過(guò)：“怪誕的標(biāo)志是可被人們意識(shí)到的虛幻和現(xiàn)實(shí)的混合”。[2]它是自然所沒(méi)有但想必可以產(chǎn)生的事物。形成怪誕的材料來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，是人們所熟悉的，逼真的，只不過(guò)被不合情理地分割拼接或者扭曲變形。在超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌中，詩(shī)人或者直述怪誕的形象，“橡膠輪胎上的/巨大城市/套住他的軀體”，或者使用古怪的比喻，“它不象一節(jié)手指而象杯子碎片的羽毛”，或者描述離奇的情節(jié)，“我圓滾滾的孫兒們/一個(gè)拿走我的鼻子/另一個(gè)摘下嘴唇，第三個(gè)揭走我的臉龐/在一個(gè)早晨”。[3]熟悉而逼真的現(xiàn)實(shí)材料經(jīng)過(guò)極端反常的重組后，就具有了超現(xiàn)實(shí)的特征：陌生化與覺(jué)悟喪失，例如“我”任憑“孫兒們”摘走“我”的五官，或者“我”任憑“火鶴”啄嚙，而無(wú)動(dòng)于衷。

二、超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的非理性

20世紀(jì)20年代，人們剛剛經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的浩劫，戰(zhàn)爭(zhēng)不僅在物質(zhì)上造成巨大的破壞，還給予人們深深的精神創(chuàng)傷，人類工業(yè)革命的碩果毀于一旦，從而產(chǎn)生了對(duì)建立在理性基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)文化的排斥以及對(duì)西方文明的幻滅感。人們需要一種全新的方式來(lái)表達(dá)對(duì)病態(tài)社會(huì)的控訴，對(duì)完美世界的呼喚，非理性的超現(xiàn)實(shí)主義于是應(yīng)運(yùn)而生。

法國(guó)詩(shī)人安德烈·布勒東是超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)袖和理論家，在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中，他說(shuō)道：“超現(xiàn)實(shí)主義……純粹的精神學(xué)自發(fā)現(xiàn)象，主張通過(guò)這種方法，口頭地、書(shū)面地或以任何其他形式表達(dá)思想的實(shí)實(shí)在在的活動(dòng)。思想的照實(shí)記錄，不得由理智進(jìn)行任何監(jiān)核……”布勒東和其他超現(xiàn)實(shí)主義者以柏格森的生命沖動(dòng)說(shuō)、弗洛伊德的精神分析學(xué)為理論依據(jù)，力圖描繪夢(mèng)幻等潛意識(shí)世界，其基本創(chuàng)作方法為擺脫理性控制的“自動(dòng)寫(xiě)作”法，沖破傳統(tǒng)美學(xué)的束縛，探索意識(shí)潛在的邏輯，追求自由的想象。[4]

超現(xiàn)實(shí)主義的前身是達(dá)達(dá)主義，但超現(xiàn)實(shí)主義不同于達(dá)達(dá)的虛無(wú)主義和否定一切。達(dá)達(dá)派的宗旨是“不相信一切，反對(duì)一切，毀滅一切”，從而“消滅邏輯，消滅技藝，消滅考古，消滅未來(lái)”。[5]他們以玩世不恭的破壞性態(tài)度與傳統(tǒng)徹底決裂，甚至“達(dá)達(dá)”這個(gè)詞本身也是隨意翻開(kāi)字典隨機(jī)找到的詞。這種意識(shí)連貫的破壞和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的混亂，雖然啟發(fā)了超現(xiàn)實(shí)主義者，但是超現(xiàn)實(shí)主義希望通過(guò)支離破碎的意象，挖掘人類潛意識(shí)的力量，把想象和夢(mèng)境帶入現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)內(nèi)心深處隱秘的情感與思想，而達(dá)達(dá)主義只破壞卻不建設(shè)，顯然無(wú)法滿足超現(xiàn)實(shí)主義者。布勒東早期曾加入達(dá)達(dá)主義團(tuán)體，但三年以后就與之決裂了。

柏拉圖認(rèn)為詩(shī)人具有非理性的本質(zhì)，“詩(shī)歌……由于遠(yuǎn)離真理，往往失去理性的控制，成為非理性的情感和激情的宣泄”，從而將詩(shī)人逐出他的理想國(guó)。[6]然而正是因?yàn)樵?shī)歌的非理性特征，使詩(shī)歌成為超現(xiàn)實(shí)主義的最初的載體，超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌成為20世紀(jì)法國(guó)最重要的詩(shī)歌流派。德國(guó)作家托馬斯·曼（Thomas Mann）認(rèn)為，怪誕是理性、道德以及宗教信仰三重失落后西方世界的本相。[7]由此可見(jiàn)，非理性的怪誕審美形態(tài)恰恰符合了超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的非理性訴求。

三、怪誕的審美形態(tài)在超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌中的運(yùn)用

怪誕的審美形態(tài)在超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌中的運(yùn)用是由超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌所要表達(dá)的內(nèi)容決定的，是與超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的創(chuàng)作初衷相一致的。超現(xiàn)實(shí)主義主張用“自動(dòng)寫(xiě)作法”確定并記錄下潛意識(shí)的特征，描繪夢(mèng)幻與潛意識(shí)。他們對(duì)無(wú)意識(shí)、夢(mèng)境、幻想、發(fā)呆、幻覺(jué)等等方面十分關(guān)注?？傊?，凡是那些拋開(kāi)理性并在意識(shí)中喚起的任何思維表征，都可能在他們的詩(shī)歌中充分表現(xiàn)出來(lái)。所謂潛意識(shí)（subconscious），就是主體對(duì)客體所未被意識(shí)到的心理活動(dòng)的總和。布勒東把弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)直接搬用到文學(xué)創(chuàng)作中，提出了新的觀點(diǎn)：文學(xué)藝術(shù)要撥開(kāi)人的復(fù)雜性去尋求并發(fā)現(xiàn)其背后的統(tǒng)一；現(xiàn)實(shí)的本身不僅由現(xiàn)實(shí)的表面，更由超于現(xiàn)實(shí)之上的“某種組合形式”來(lái)反映。[3]這種形式便是夢(mèng)與潛意識(shí)。潛意識(shí)如同一架顯微鏡，用它能看見(jiàn)靈魂中潛在的秘密，達(dá)到人對(duì)自我的完全意識(shí)，能解釋現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)與動(dòng)因。對(duì)于具體的創(chuàng)作過(guò)程，布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中回憶道：“某個(gè)夜晚……我正要入眠時(shí)……一個(gè)非常陌生的句子……出現(xiàn)在眼前……仿佛是‘一個(gè)男人被一扇窗戶截成兩段了’……與此同時(shí)……一個(gè)人的模糊的圖象被一扇窗子垂直著從他軀體的中部給劈成兩半。無(wú)庸置疑，我見(jiàn)到的只是一個(gè)人倚在窗口上，并將其作一番重新組合而已……我意識(shí)到我遇見(jiàn)到的是一個(gè)極其罕有的意象，而我所能想到的只是將其揉進(jìn)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)中去。我一有這種念頭，隨即就有一整串的句子接二連三地襲來(lái)……給我的感覺(jué)是它們無(wú)緣無(wú)故地冒了出來(lái)?！盵3]布勒東的這段文章為超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的自動(dòng)寫(xiě)作主義做了生動(dòng)的寫(xiě)照。當(dāng)有意識(shí)的自我知覺(jué)機(jī)制松懈、消失后，潛意識(shí)慢慢占據(jù)了主要地位。這時(shí)源源不斷地冒出來(lái)的夢(mèng)境般的意象在人的意識(shí)看來(lái)是雜亂無(wú)章、光怪陸離，不合乎邏輯，不合情理的，用以記錄下這些滑稽丑怪的意象的詩(shī)句，也是違反常理的，讓人覺(jué)得荒謬可笑，恐怖可怕，具備怪誕的特征。

瑞典的超現(xiàn)實(shí)主義女詩(shī)人內(nèi)利·薩克斯在《快看》詩(shī)中寫(xiě)道：

快看

快看

市場(chǎng)中央

一個(gè)人在叫嚷

你可否聽(tīng)到他的脈搏

橡膠輪胎上的巨大的城市

套住他的軀體——

命運(yùn)

已經(jīng)裹緊

時(shí)間的車(chē)輪

升起自己

在他的呼吸的韻律中

無(wú)光澤的展覽

破碎的黑眼睛

閃爍

煙囪浮動(dòng)著黑色旗

在天空的墳?zāi)古?/p>

但是那人

喊出一聲“呵”

隨后爬上

筆直的蠟燭

進(jìn)入黑夜

“橡膠輪胎”、“巨大城市”與“他的身體”的組合是反常的，“破碎的黑眼睛”、“黑色旗”、“墳?zāi)埂边@些現(xiàn)實(shí)的“碎片”的并列不僅古怪而且恐怖，“那人”“爬上筆直的蠟燭/進(jìn)入黑夜”的情景也讓人覺(jué)得神秘莫測(cè)、滑稽可笑。然而這些怪誕的意象與本詩(shī)的涵義的配合卻是天衣無(wú)縫的，正是這夢(mèng)魘般恐怖古怪的意象深化了詩(shī)人潛意識(shí)中的主題：城市的工業(yè)化與污染。

上文提到，潛意識(shí)是未被意識(shí)到的心理活動(dòng)的總和。“未被意識(shí)到”并不是“不可被意識(shí)到”。意識(shí)和無(wú)意識(shí)并不是截然分割的，而是對(duì)立統(tǒng)一的。被抑制的觀念，在意識(shí)閾限下的繼續(xù)活動(dòng)，遇到意識(shí)中心的觀念與它和諧時(shí)，會(huì)被吸引進(jìn)入意識(shí)閾限中，這就成為理解無(wú)意識(shí)的前提。運(yùn)用到超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的解讀中，我們可以借用一套釋夢(mèng)的原理：首先強(qiáng)調(diào)夢(mèng)（潛意識(shí)）的顯義；在夢(mèng)境（詩(shī)的意象）表面上看來(lái)毫無(wú)意義時(shí)追究它的原型傾向，而且在考慮這種隱義時(shí)，不提倡用任何通用的符號(hào)理論，而強(qiáng)調(diào)個(gè)人的理解，感受等一些個(gè)體差異，從而確定構(gòu)成隱義核心的那種現(xiàn)象究竟意味著什么。[8]

在《快看》詩(shī)中，蠟燭的原型可能是煙囪，黑夜的原型是死亡。充斥于全詩(shī)的稀奇古怪的意象無(wú)不制造出一種緊張，急迫，恐懼，死亡和無(wú)助的氣氛，最后那個(gè)人爬上“蠟燭”進(jìn)入黑夜，可能含有這樣的象征：人類將從工業(yè)污染的巨大危害中逐漸走向死亡。

倫敦超現(xiàn)實(shí)主義小組成員休·塞克斯戴維的題為《詩(shī)》的詩(shī)句就更加離奇古怪了：

它不像一節(jié)手指而像杯子碎片的羽毛

它不像能吃的東西而像已吃掉的東西

它不像一張空椅而像在石子堆里摸索的老婆子

它不像一堆石子而像港灣漂流的污物在潮

水上涌來(lái)涌去

它不像一節(jié)手指而像一片系著斷牙的羽毛

……

在詩(shī)中，“它”像或不像的事物都極其荒唐恐怖，都是一些無(wú)用的廢物，是廢棄的，腐敗的，無(wú)生命力的，而詩(shī)人正是通過(guò)這些怪誕的意象，來(lái)表達(dá)荒唐、恐怖、腐敗的死亡氣息。詩(shī)歌的母題是一場(chǎng)特大的人為災(zāi)難——戰(zhàn)爭(zhēng)。在《詩(shī)》中還不時(shí)穿插著這樣的句子：“在石頭之間的空間是石頭造的”、“石頭中間的臉是石頭造的”、“石頭下的臉是石頭造的”。“石頭”這一意象象征著冰涼，冷漠，無(wú)人性?！对?shī)》中結(jié)尾用黑體字加重寫(xiě)到：“但如今它是你的了/很快它就會(huì)像你的了/而你看到的任何東西都將用來(lái)對(duì)付你”。這幾行咒語(yǔ)般的句子宣告法西斯分子最后將墮入他們自己建造的地獄中，他們的罪惡行徑將永遠(yuǎn)被自由的人民所唾棄。

四、虛幻和現(xiàn)實(shí)的混合，理性和非理性的統(tǒng)一

超現(xiàn)實(shí)主義的崛起是在理性主義的絕望中萌發(fā)、脫穎而出的。它追求的總是無(wú)意識(shí)的語(yǔ)言?！皬膩?lái)沒(méi)有一個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)曾如此透徹地理解到詩(shī)和無(wú)意識(shí)的關(guān)系，如此完全地讓詩(shī)和無(wú)意識(shí)水乳交融”。[3]超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人試圖融無(wú)意識(shí)與現(xiàn)實(shí)為一體，以期在詩(shī)中創(chuàng)造一種新的情調(diào)的時(shí)候，怪誕也就出現(xiàn)了。然而，正如上文所述，怪誕的形象背離了自然的可能性,但并不背離內(nèi)在的可能性；超現(xiàn)實(shí)主義也并不是達(dá)達(dá)派那樣的虛無(wú)主義和否定一切。因此，超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌對(duì)夢(mèng)境的描繪，并不是要求人們退縮到夢(mèng)境中去，而是期望將虛幻的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)聯(lián)與混合，以非理性的意象，使人驚覺(jué)，發(fā)人深思，從而達(dá)到非理性與理性的統(tǒng)一。例如美國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人布雷維格·伊莫伯斯（Bravig Imbs）的詩(shī)歌《風(fēng)就在那兒》中寫(xiě)道：“……馬群自柵欄奔出/柵欄從大地涌來(lái)/大地從天際逃亡/天空滿是飛翔的星星/無(wú)數(shù)的太陽(yáng)……一切都在飛翔/甚至不遠(yuǎn)處的我/我的飛翔比云的奔逃更快/我知道風(fēng)在那兒/比鋼刀更鋒利/那么疾速 那么專橫 傲慢”。夢(mèng)境般的場(chǎng)景，讀出的是波瀾壯闊的自由以及為了自由必將經(jīng)受的痛苦。這種理性與非理性的辯證的統(tǒng)一，是超現(xiàn)實(shí)主義的理想。

五、結(jié)語(yǔ)

超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人對(duì)怪誕的崇尚也是他們的思想在美學(xué)上的反映。他們強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在意識(shí)的重要性，反映了他們對(duì)外在世界的一種厭倦情緒。他們認(rèn)為理性是西方社會(huì)的罪惡之源，因此推崇非理性，倡導(dǎo)非理性與理性的結(jié)合，以求改變被異化的人性和世界。他們力求通過(guò)自己的詩(shī)篇使人的精神從既有的美學(xué)、倫理、政治和社會(huì)壓抑中獲得解放。他們嘲弄那些傳統(tǒng)的貌似真理的東西，使自己步入一種沒(méi)有忸怩作態(tài)、沒(méi)有習(xí)慣、沒(méi)有人為的各種束縛的童貞狀態(tài)。