陸 軍

(上海戲劇學(xué)院 編劇學(xué)研究中心，上海 200040)

編劇學(xué)的源流、現(xiàn)狀與開創(chuàng)性探索

陸 軍

(上海戲劇學(xué)院 編劇學(xué)研究中心，上海 200040)

編劇學(xué)是一門有著廣泛發(fā)展前景的新興學(xué)科，它從理論、實踐、歷史三個方面展開對編劇的研究。從源流上看，編劇學(xué)來自戲劇學(xué)，中國歷史上與編劇學(xué)有關(guān)的研究可分為古典研究、近代研究、今人研究三個階段，這些研究取得成果的同時仍然存在著大量的空白和問題。而西方的編劇從亞里士多德開始就打下了基礎(chǔ)，無論是“三一律”還是先鋒戲劇對傳統(tǒng)“文本”的反叛，都代表了一種創(chuàng)作策略。當前編劇學(xué)應(yīng)推進基礎(chǔ)性的研究工作，包括：中外戲劇創(chuàng)作理論的資料整理與研究、優(yōu)秀劇作的譯介、編劇學(xué)理論研究成果的集中輯錄。

編?。痪巹W(xué)；編劇學(xué)史；學(xué)科建設(shè)

一

編劇學(xué)，顧名思義，是一門將編劇理論、實踐及歷史作為研究對象的學(xué)科。雖然“編劇”作為一種創(chuàng)造性活動、一類行當、一份職業(yè)、一個專業(yè)，早已為我們所熟悉、關(guān)注和研究，但作為學(xué)科概念的“編劇學(xué)”被提出并進行建設(shè)則是近十年的事。

回看編劇的歷史，從古希臘三大悲劇家中最早的埃斯庫羅斯算起，已有2500多年。①編劇的相關(guān)研究，自亞里士多德的《詩學(xué)》算起，也超過2300年了。②中國戲劇晚出，現(xiàn)存最早的戲曲劇本是南宋的《張協(xié)狀元》；③至于編劇的研究，直到清初李漁的《閑情偶寄》，④才以結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局六方面論，對戲曲編劇的理論與技巧做了全面的概括與精當?shù)年U述。而大學(xué)的編劇專業(yè)教學(xué)，較早的有美國喬治·貝克教授在哈佛大學(xué)主持的“第47號工作坊”系列課程，培養(yǎng)出了尤金·奧尼爾等一批劇作家。⑤

在以往的學(xué)科分類中，編劇原是戲劇戲曲學(xué)下的一個子系統(tǒng)，一直依附或混雜于文學(xué)、戲劇和電影之中。如今自立門戶，逐步自我完善，并形成體系化，實在是經(jīng)過了漫長的求索之路。編劇學(xué)的建立，既是編劇專業(yè)自身發(fā)展的內(nèi)在需求，也是戲劇影視與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等社會事業(yè)發(fā)展的自覺選擇，更是這一人類創(chuàng)造性活動獲得人們進一步重視后的必然結(jié)果。

二

編劇有兩層含義，既指從事編劇職業(yè)的人，也指根據(jù)一定藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作劇本的行為。據(jù)此，編劇學(xué)的學(xué)科構(gòu)架應(yīng)從理論研究、實踐研究和歷史研究三個層面展開，即在編劇學(xué)科體系中進行編劇理論、編劇史論、劇作評論和編劇技能的研究。

根據(jù)學(xué)科定位，編劇學(xué)至少要具有這樣幾個功能：第一，對編劇學(xué)的一些基本問題從理論高度做出科學(xué)的闡明；第二，對編劇史和當前編劇實踐中有爭議的問題做出科學(xué)的分析和判斷；第三，對編劇實踐中碰到的重大理論問題做出科學(xué)的探索；第四，對編劇的未來發(fā)展問題做出科學(xué)的預(yù)測。概括起來，編劇學(xué)的功能是科學(xué)地回答編劇實踐中提出的根本問題，以及科學(xué)地提供回答編劇實踐中提出的根本問題的觀點和方法。

歷史上對編劇的研究，最初主要來自經(jīng)驗、實踐，著重于技巧層面。隨后的理論研究則依附于文學(xué)理論的范疇，較多地注意劇作的社會背景、劇作者的世界觀、戲劇作品的社會意義等因素。20世紀20年代，隨著文學(xué)理論轉(zhuǎn)向形式主義，戲劇文本創(chuàng)作的研究也較多地偏重于劇本分析。而近年對劇本創(chuàng)作過程即創(chuàng)作行為的學(xué)術(shù)研究，逐漸成為研究重點。

具體來說，劇作史論、理論、評論與技論的研究，又可分為對編劇行為、編劇成果、編劇主體的研究。

編劇行為的研究，乃指對選材、運思、創(chuàng)作、成文等過程的研究，以及對影響該過程的諸多因素的研究。對于編劇特別是影視編劇而言，當下的研究還要考慮大數(shù)據(jù)的應(yīng)用、商業(yè)化的創(chuàng)作背景，這意味著創(chuàng)作不再是埋頭書齋的單打獨斗，而與營銷策略、觀眾喜好、國家戰(zhàn)略等有著密切聯(lián)系。

編劇成果的研究，即對創(chuàng)作成品的研究，即傳統(tǒng)研究中的作品論。在新的時代背景下，對編劇成果的研究不僅限于對新創(chuàng)作作品的研究，還包括對以往作品的重新詮釋與解讀。

編劇主體的研究，主要是對劇作家命運經(jīng)歷、學(xué)術(shù)思想、文化人格和戲劇創(chuàng)作成就進行系統(tǒng)的學(xué)術(shù)考察和分析，并將其人格發(fā)展和創(chuàng)作成就置于歷史發(fā)展的長河中進行評析。

當然，我國編劇學(xué)的研究還承擔著一個重要使命，即旨在建立中國編劇的知識體系，契合中國文化的審美框架，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)中國編劇學(xué)。要完成這一任務(wù)，一是要做到中華戲曲劇論與傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作理論的融合；二是要做到編劇理論與當代國內(nèi)外戲劇實踐經(jīng)驗的融合；三是要做到編劇理論和實踐問題研究與其他學(xué)科研究的融合。一句話，編劇學(xué)建設(shè)，不僅是歷史的，更是現(xiàn)實的；不僅是理論的，更是實踐的；不僅是戲劇的，更是多元的；不僅是中國的，更是世界的。由此可以斷定，編劇學(xué)是一門有著廣泛發(fā)展前景的新興學(xué)科。

三

辨明編劇學(xué)的源流有助于我們更深入地認識這一學(xué)科。編劇學(xué)以戲劇學(xué)為起源和母體，“戲劇學(xué)是一門把戲劇作為研究對象的新興學(xué)科，它的獨立和體系化是從二十世紀初開始的”。⑥編劇學(xué)與戲曲史論作為戲劇學(xué)研究最古老的部分，其獨立與體系化只有在戲劇學(xué)的獨立與體系化完成之后開始?！皩騽〉难芯?，可以在不同的空間層次內(nèi)進行。一是案頭文學(xué)，二是舞臺演出，三是劇場活動，四是社會現(xiàn)象。戲劇學(xué)研究的發(fā)展史正是研究領(lǐng)域不斷拓寬的歷史?！雹咄瑯?，編劇學(xué)的研究領(lǐng)域和層次也是在不斷地變化著、發(fā)展著。有戲曲以來，有關(guān)劇本創(chuàng)作的見解與論述便相伴相生。漢代的“角抵成戲”，⑧唐代的“美刺”原則，⑨元代的《制曲十六觀》，⑩明代徐渭的“本色論”、李贄的“童心說”、湯顯祖的“主情論”等，都曾風(fēng)靡一時。特別是王驥德的《曲律》，視野開闊，承上啟下，他對文本情感、事物描寫、戲曲語言、故事結(jié)構(gòu)等都有自己獨到的見解；與之相關(guān)的風(fēng)神論、虛實論、本色論、當行論，是對戲曲創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作方法的全面探索，對當時及后世的戲曲劇本創(chuàng)作都產(chǎn)生過重要影響。

歷史地看，中國編劇學(xué)主要經(jīng)歷過以下階段：

1.古典研究階段。以燕南芝庵的《唱論》、王驥德的《曲律》、李漁的《閑情偶寄》為代表。這部分研究以編劇學(xué)研究中的戲曲劇作本體研究為主，在重視案頭文學(xué)時兼重場上演出，如“詞采”“賓白”“當行”“本色”等論述。其中，前兩人與編劇學(xué)有關(guān)的研究重點是詞采與文字，在對音樂的討論中隱約包含了對文本創(chuàng)作的要求，但在當時“文本”“故事”服務(wù)于“曲”的體制下，對劇本的結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作技巧并沒有過多闡述。李漁的研究則把“結(jié)構(gòu)”放在第一位，提出“一人一事”等針砭時弊、對劇壇頗有影響的觀點，體現(xiàn)了對“劇”的自覺意識。

2.近代研究階段。以王國維和吳梅的研究為代表。王氏的研究主要體現(xiàn)在戲曲史論和戲曲本體論的建樹上。王氏論著中與編劇直接有關(guān)的觀點是其對戲曲概念的界定：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！痹趹蚯倔w特色的論斷以及作家作品論上，王氏有意識地注意到戲曲“歌舞演故事”的特色，而這一特色的提出對戲曲的編劇要求有著深遠影響?？梢哉f自此以降，戲曲的編劇技法及衡量標準都不脫此一定義。在作家作品論上，王氏對關(guān)漢卿的作品大力揄揚，認為《竇娥冤》 “列之于世界大悲劇中亦無愧色”,是中國古典悲劇的典范。其實關(guān)漢卿的喜劇輕松、風(fēng)趣、幽默，無論在藝術(shù)構(gòu)思、戲劇沖突、人物塑造、語言運用等方面都堪為后代喜劇創(chuàng)作的楷模。王國維擅長從作品的主題思想和人物形象出發(fā)進行評析，而且王氏深受叔本華“意志論”影響，故其對人物形象的看法，與對中國敘事散文、古典小說中人物的形象評價有著相似之處，或許這在某種程度上說明了王氏對“故事”的重視。而“故事”這一要素在戲曲中的地位，在相當程度上決定著戲曲藝術(shù)特色的走向——是“歌舞”服務(wù)于“故事”，或者“故事”服務(wù)于“歌舞”。如果是前者，那么歌舞是欣賞重點，“故事”不妨簡略；如果是后者，那么“歌舞”必須是敘事性的歌舞，而與歌劇和舞劇中的“歌舞”表演有所不同?；蛘哒f，在戲曲中事實上存在兩種歌舞：一種是純?yōu)槊烙^娛樂的歌與舞，如《長生殿》中的楊貴妃“玉盤”之舞；亦有另一種致力于表現(xiàn)人物精神狀態(tài)、性格身份之舞，這便是人物的一舉一動、一笑一顰，《馬伶?zhèn)鳌分旭R伶畢肖即有賴于此。相比王氏直接涉及編劇學(xué)的作家作品論，其“歌舞演故事”的論斷對中國后世編劇技法及文本批評影響更大。

3.今人研究階段。19世紀末西風(fēng)東漸，西方戲劇演出開始影響中國，自1907年“春柳社”演劇之后，話劇正式登上中國戲劇舞臺，話劇和戲曲遂并列于中國劇壇之上，兩者互相影響。如果說前兩個階段的編劇學(xué)以戲曲編劇為本體進行討論，那么此一時期便是戲曲編劇與話劇編劇并列研究的時期。在本階段，無論是戲曲編劇，抑或是話劇編劇，均受到“沖突”“行動”“發(fā)現(xiàn)”“突轉(zhuǎn)”等理論的影響。理論界以此為準繩衡量作品，并從前人劇作中發(fā)現(xiàn)相應(yīng)的實例。創(chuàng)作界也以此為準繩結(jié)構(gòu)劇本，如著名劇作家范鈞宏的《獵虎記》就是一例。同時，研究者注意到戲曲“寫意”“虛擬”的特色，并從表演擴展到劇本創(chuàng)作上，也發(fā)展出戲曲劇本創(chuàng)作要注重“內(nèi)心沖突”“抒情”的提法，并強調(diào)了對“背躬”“獨白”的重視，使得編劇學(xué)研究上升到一個新的層次。2015年由中國戲劇出版社出版的三卷本《中國現(xiàn)當代編劇學(xué)史料長編》(陸軍主編)，較全面地記錄了這一階段的研究成果。

四

必須看到，在前人的編劇學(xué)研究中，仍然存在著大量的空白和問題。以王驥德和李漁的研究為例。王驥德《曲律》對于創(chuàng)作實踐的指引作用，極易隨著創(chuàng)作體制的變化、音樂的更迭而失效。試想，若世人不再以元曲的四大套來創(chuàng)作，曲律還有何律可言呢？詞采、賓白、當行、本色，也只是泛泛而談。且不論戲曲創(chuàng)作，即便是小說、敘事詩歌，都會對人物的聲形畢肖進行性格化的要求，其所論與戲曲編劇本體關(guān)聯(lián)并不算大。李漁首創(chuàng)性地提出“結(jié)構(gòu)”一說：“一人一事”的“立主腦”。鑒于明清傳奇人物頭緒眾多、情節(jié)紛繁，李漁看出了當時劇作結(jié)構(gòu)的要害。然而，究竟何為一人一事，李漁自己也語焉不詳，是以后來深受其影響的金圣嘆在評《西廂記》的“一人一事”時，時而說此人是“雙文”，時而又說是“張生”，來回說顛倒話。這并非內(nèi)有什么大玄機，而是李漁“一人一事”的提法太過籠統(tǒng)和粗疏?！耙蝗艘皇隆笔侵钢粚懸粋€人、一件事，或者是以“一人一事”為主？這“一人一事”是結(jié)構(gòu)上的要求，還是對“主題思想”的要求?結(jié)合豐富的創(chuàng)作實踐來看，兩者皆有可能，甚至還有第三、第四、第五種可能。如《桃花扇》中，雖以侯、李兩人串起全劇，但兩人也僅僅是串聯(lián)的線索?！短一ㄉ取返闹黝}是反映南明的興亡，而并非單純是兩人故事。后世不解者只將“一人一事”解成“只寫一個人、一件事”，又不對長篇傳奇的篇幅進行克制，是以造成情節(jié)繁冗、人物單薄的弊端。其實在李漁自己的作品中，又何嘗全是“一人一事”。再者，李漁在實踐中給出的解決沖突和矛盾、如何將紛繁的頭緒有序地組織到劇本當中的藥方，僅僅是強調(diào)了一下互相對應(yīng)的穿插安排，使得每一條線索、每一個人物都有可能按照順序排列出現(xiàn)在劇作中；但故事矛盾沖突的解決又常常不依賴于主線人物和主要沖突，而是通過另加一條支線、利用支線人物的影響來解決。王國維的“歌舞演故事”對后世創(chuàng)作和理論研究影響巨大，然而成也王、敗也王。后人多注意到“歌舞演故事”之“真正戲劇”，卻忽略了王氏關(guān)于“滑稽戲”等的論述；而這幾種算不上“真正戲劇”的戲劇，恰恰是不以“歌舞”為主，而以動作和念白為主的。事實上，這后幾種戲劇并沒有消亡，有些仍以經(jīng)典折子戲的形式保留至今。這或許可以說明，王氏當時所論是“真正戲劇”也好，非“真正戲劇”也罷，放到今天，在今人眼中看來，都是戲劇(或曰戲曲)。再加推究，戲曲作為綜合藝術(shù)，其衡量標準也是綜合的、變動的、因劇而宜的，不能盡以是否以“歌舞”演了“故事”而“一刀切”。對“歌舞”“故事”及“念白”的重要性不分，導(dǎo)致后來的研究者在理論上將“歌舞”置于“故事”之前，卻在實踐評價中將“故事”置于“歌舞”之前，而盡以西方的“沖突”“行動”來衡量劇作，使得劇壇上僅有“故事”一種戲劇，其他戲曲罕有存身之處。此外，站在歷史高度看，王氏的作家作品論確實提出了中國戲曲的藝術(shù)價值，引起了研究者的注意，但如前所論，王氏對戲曲人物形象、主題的評價，與他對小說的評價沒有區(qū)別；換言之，王氏并未結(jié)合劇作本體中編劇技巧、情節(jié)設(shè)定、懸念設(shè)置等劇作法范疇的概念加以闡述。

今人的研究在王氏基礎(chǔ)上無疑更進一步，“內(nèi)心沖突”“以線串珠”的觀點也給予戲曲劇作以具體支撐，“沖突”“行動”等西方劇作概念的引進，也使得戲曲和話劇在“故事”上更加嚴密和完整。然而，今人研究的誤區(qū)在于，沒有注意到中國戲曲創(chuàng)作歷史上的豐富多變。宋元雜劇、明清傳奇乃至花部的地方戲，在編劇體制和篇幅上均有所不同。明清傳奇戲劇的劇本創(chuàng)作，既不同于元雜劇，其規(guī)律亦不同于單折雜??；這種長篇連綴的體系受話本小說影響，在本質(zhì)上更接近于長篇電視劇的敘事而不是話劇舞臺劇的敘事。所以，以話劇舞臺劇的標準來衡量，自然覺得其情節(jié)拖沓、敘事冗長，然而若用長篇電視劇的創(chuàng)作規(guī)則去衡量，其長度、節(jié)奏卻在恰當范圍之內(nèi)。只是，明清以降的花部戲劇中，繼承了明清傳統(tǒng)情節(jié)連綴的體制，但因篇幅不及、演出時間又有限，未能因地制宜去恰當選材，反而為了適應(yīng)時間和篇幅強去刪減，是以造成情節(jié)簡陋、主題單薄、人物蒼白的弊病。以洪昇的《長生殿》為例，該劇雖然是以唐明皇與楊貴妃的故事為主，但按今日之觀劇習(xí)慣，單單講述李、楊兩人的愛情故事都嫌來不及。今人寫戲，大多以故事、情節(jié)、沖突來架構(gòu)，已罕見類似于《梧桐雨》的真正的心理式結(jié)構(gòu)劇本，更無接近于《長生殿》的長篇戲曲。所以，編劇學(xué)研究亟須分源別派，才可旁通四達。

五

東方與西方在戲劇創(chuàng)作上有著迥然不同的審美路徑和發(fā)展歷史。戲劇在西方從一開始就以一種莊嚴、肅穆的姿態(tài)登上文化舞臺，戲劇家受到舉國的重視；而東方，起碼在中國，戲劇家是以優(yōu)伶的娛樂姿態(tài)登上舞臺的。由此，決定了東西方在劇作結(jié)構(gòu)、舞臺布景、主題意旨上的不同。在劇作結(jié)構(gòu)上，從亞里士多德《詩學(xué)》對“悲劇”的重視、對“沖突”“摹仿”的重視，已經(jīng)打造好了西方話劇寫實的基礎(chǔ)，而“三一律”則是對亞氏沖突、情節(jié)不可太長也不可太短的細化。不能否認，“三一律”至今仍對舞臺發(fā)揮重要影響，是戲劇創(chuàng)作與小說、詩歌區(qū)分開來的最佳方式，也是最能體現(xiàn)戲劇劇本對題材選擇、裁剪方式獨具匠心的一種方式。然而，“三一律”畢竟只是創(chuàng)作策略之一種，對于旨在敘述“故事”的劇作行之有效，而對于重在抒發(fā)情感、表達意甚至是一種感覺的戲劇，就遠遠不夠用了。僅以美國當代先鋒戲劇對傳統(tǒng)“文本”的反叛為例，其理論宣言和創(chuàng)作實踐都主張減弱乃至取消有意義的語言，取代無意義、無差別的“音響”等元素，在未來主義、象征主義、達達主義等先驅(qū)的基礎(chǔ)上，運用大量肢體語言、圖像等手段，想方設(shè)法增強劇場性而取消文本；其指向重點并不是力求表達什么，而是給出一種情緒或者感覺。但筆者以為，這仍然需要編劇的努力。這里用的是另外一套敘事規(guī)則和語匯，其語匯更多以聯(lián)想、象征的方式并列組合，而不是以情節(jié)的因果邏輯。編劇要把觀眾的反應(yīng)和舉動納入到通盤考慮之中。雖然編寫出來的劇本，主要內(nèi)容不是對話而是舞臺和動作提示，但筆者相信也并非沒有規(guī)律。我們亟須的是對這樣的劇本進行研究，發(fā)現(xiàn)其敘事或表達主題的規(guī)律。換句話說，主張取消文本或語言的先鋒戲劇并非劇作理論的末日，而是將劇場活動納入到編劇的范疇中來，并在文本中給予適當體現(xiàn)。也就是說，在固定的、預(yù)設(shè)的文本之中，不僅要留下即興的余地，也要留給肢體、聲音、圖像等特殊語言形式以運用的空間。這也就是美國先鋒戲劇中所要體現(xiàn)的內(nèi)容。因此，如同“三一律”一樣，先鋒戲劇也只是創(chuàng)作策略之一種，是對積習(xí)日久、漸成泥垢的戲劇創(chuàng)作陳規(guī)陋習(xí)的反撥，是對戲劇故事性的摒斥，是對戲劇思想性旗幟的高揚——作為一種姿態(tài)，反叛本身就是意義，無需再尋求更多意義。當先鋒戲劇成為主流或者與其他戲劇形式一起被人關(guān)注后，其先鋒性與反叛性就不復(fù)存在，因為已經(jīng)沒有可供其反叛的主流了，這也是先鋒戲劇在20世紀90年代消失的原因所在。

先鋒戲劇有其自成一派的語言系統(tǒng)或敘事系統(tǒng)，其規(guī)律固然可以尋見，但這種規(guī)律是否具有可模仿性、可借鑒性，仍然值得商榷。畢竟先鋒戲劇所秉持的理念是個體化的創(chuàng)作，是基于創(chuàng)作者的個體經(jīng)驗而進行的表達。理念可以借鑒，技法可以效仿，但創(chuàng)作者的個體經(jīng)驗卻是難以復(fù)制或?qū)W習(xí)的。所以，這也是先鋒戲劇始終難以建構(gòu)起理論體系的根本原因。如何去歸納先鋒戲劇創(chuàng)作的普遍性規(guī)律，是編劇學(xué)研究的重要命題。但有時對先鋒戲劇的過分關(guān)注，反而會影響到我們對西方戲劇的整體判斷。因為縱觀西方當代戲劇的整體格局，依舊是傳統(tǒng)劇作理念支撐下的作品占據(jù)主流。這從近年我們翻譯、引進至國內(nèi)的許多作品即可看出。但也需注意，西方編劇理念的傳統(tǒng)之所以有龐大的普適性，一方面是因為它的穩(wěn)定性，另一方面是它的包容性、開放性。例如，隨著現(xiàn)代技術(shù)手段進入戲劇舞臺并引發(fā)演劇形式的革命，對戲劇文本創(chuàng)作提出了新的要求，但西方編劇體系的開放性使之可以容納這種新的技術(shù)手段并化為新的表達手段；即使是近年來所謂“后戲劇劇場”(“后文本劇場”)概念的出現(xiàn)，其實也沒有弱化文本的功能，反而促進了人們對戲劇文本的多義性理解。從這個角度講，西方編劇理論體系的開放性是它可以不斷適應(yīng)新的時代、新的內(nèi)容、新的形式的原因。另外，全球戲劇市場一體化的趨勢已成必然，歐美優(yōu)秀劇目可以“無時差”地被引入中國，那些令人眼花繚亂的編劇方法、演劇形式隨時都可以刷新我們對戲劇文本的認識，也隨時可以影響到我們的文本創(chuàng)作。這些都在促使我們對西方當下最新鮮、最有影響力的創(chuàng)作予以理論上的回應(yīng)。

總之，現(xiàn)如今，包括西方在內(nèi)，人類的戲劇創(chuàng)作之路正沿著越來越廣闊的道路前進。在這樣豐富而多樣的實踐嘗試下，總結(jié)創(chuàng)作實踐和理論，是編劇學(xué)學(xué)科的不二任務(wù)。

六

編劇學(xué)的研究版圖不應(yīng)該只局限于中國編劇學(xué)，也不應(yīng)該把眼光局限在遙遠的西方戲劇世界，日本、印度等亞洲具有代表性的戲劇創(chuàng)作理論與實踐同樣應(yīng)該被納入我們的研究視野。印度濃郁的歌舞劇傳統(tǒng)對其劇作結(jié)構(gòu)有何影響？這與中國的“歌舞演故事”有何異同？與其自說自話地在自家理論和史料中打轉(zhuǎn)，不如看看同屬東亞文化的理論闡釋，在比較當中提醒我們更好地維護自身的傳統(tǒng)，避免被同化。

當然，編劇學(xué)學(xué)科的范疇并非地理環(huán)境的推演。從“劇”的內(nèi)涵來看，它不僅應(yīng)包括最早產(chǎn)生的舞臺劇，還應(yīng)包括隨著科技進步、娛樂方式增加而應(yīng)運而生的新型戲劇形式。如果編劇學(xué)學(xué)科僅僅將目光局限于舞臺劇的創(chuàng)作理論與實踐，那是不可能真正做到高屋建瓴并從具體規(guī)律上升到一般規(guī)律的。從編劇涉及的實踐領(lǐng)域看，編劇早已突破原有的戲劇、電影的框架，有了廣播劇、電視劇、紀錄片以及應(yīng)運而生的新媒體戲劇。隨著演藝藝術(shù)、圖像藝術(shù)、視聽藝術(shù)的普及，包括競選、廣告、婚宴、慶典等也都需要編劇的策劃和撰稿，將人類所有的儀式化的活動化為“劇”的因素。詩意的棲居，行動即表演，戲劇的人生，這些成了現(xiàn)代人某種生活方式的追求。在這樣的態(tài)勢下，傳統(tǒng)的編劇理論與編劇方法受到嚴峻挑戰(zhàn)，現(xiàn)實中需要更多的學(xué)術(shù)回應(yīng)。

從學(xué)科的外延來看，編劇學(xué)與多個學(xué)科有著交叉與重疊。劇本創(chuàng)作本身就是容納詩歌、小說乃至散文在內(nèi)的綜合創(chuàng)作。在創(chuàng)作手法上它與敘事學(xué)有著千絲萬縷的密切關(guān)系。心理學(xué)學(xué)科也有助于它對創(chuàng)作者創(chuàng)作心理活動以及觀眾欣賞心理的把握。就演劇傳播手段與方式來看，大眾傳播學(xué)、媒介學(xué)也不可不研究。就創(chuàng)作人才的培養(yǎng)、創(chuàng)作方法的習(xí)得來看，教育學(xué)也必須被納入研究視野。從編劇涉及的理論研究看，編劇理論早已突破原有的戲劇學(xué)、電影學(xué)的研究框架。今日的編劇專業(yè)作為一個核心，連接了幾乎所有的社會和人文前沿學(xué)科，甚至包括了一些自然學(xué)科的最新成果，如語言學(xué)、符號學(xué)、敘事學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、創(chuàng)意學(xué)、傳播學(xué)、接受美學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)、策劃學(xué)等，也包括醫(yī)學(xué)、運動學(xué)、生命學(xué)、數(shù)字技術(shù)、材料學(xué)等多學(xué)科與交叉學(xué)科。編劇涉及的新理論與技巧如雨后春筍，早已拓展了研究領(lǐng)域、收獲了鮮活成果，并呈現(xiàn)出前所未有的蓬勃姿態(tài)。這具體體現(xiàn)為：有關(guān)編劇的論著與論文、教材與譯著數(shù)量上升，質(zhì)量提升；越來越多的高校面向本科生、研究生開設(shè)編劇課程；相關(guān)前沿理論融合滲入，國內(nèi)外頻繁展開學(xué)術(shù)交流與切磋，提供了良好的研究路徑與發(fā)展平臺。

七

編劇學(xué)學(xué)科的設(shè)立無論在國內(nèi)還是在國外都是首創(chuàng)。因而，目前編劇學(xué)理論與學(xué)科基礎(chǔ)尚顯薄弱稚嫩，整體水準還處于不穩(wěn)定的初級狀態(tài)。有的研究取向單一，路徑狹窄，自我封閉，亟須“破繭成蝶”；有的存在著“分化不夠”的問題，編劇專業(yè)的主要領(lǐng)域和一些次領(lǐng)域沒有得到充分銜接，沒有建立一個獨立而完善的學(xué)術(shù)體系；有的存在“融合不足”的問題，編劇專業(yè)在內(nèi)與文學(xué)、戲劇學(xué)、電影學(xué)、傳播學(xué)等內(nèi)部各領(lǐng)域的學(xué)術(shù)對話不夠充分，在外又與心理學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等其他學(xué)科的跨學(xué)科研究交流不夠積極。從本土文化研究的角度看，我們?nèi)栽谖蘸拖鞣骄巹±碚?，?chuàng)建具有東方美學(xué)特征與戲曲劇作思維的中國編劇理論和方法論還沒有形成成熟的體系與模式。

同時，我們也要看到，一個學(xué)科的建立與完善并非易事，它需要扎扎實實的研究、探索與實踐。新學(xué)科起步時期最重要的是資料的收集與積累，沒有資料佐證、支撐的研究是危險的。所以，當務(wù)之急依然是要繼續(xù)推進基礎(chǔ)性的研究工作。它包括以下三個方面：

一是中外戲劇創(chuàng)作理論的資料整理與研究。這部分的研究，屬于中國部分的已比較完善，除了原有的積累，由筆者主編的3卷本《中國現(xiàn)當代編劇學(xué)史料長編》(2015年由中國戲劇出版社出版，10卷本也將在2017年出版)、10卷本《上海戲劇學(xué)院編劇學(xué)教材叢書》(第二輯10卷本正在籌劃中)也是一個補充。對西方經(jīng)典編劇理論著作，過去曾經(jīng)有過許多重要的譯介，不過近年則偏重于影視編劇技術(shù)書籍的引進，而這類圖書大多淺顯，缺乏學(xué)術(shù)見解，所以亟須把西方最新出版的有學(xué)術(shù)價值的編劇理論著作納入視野。對同屬東亞文化圈的日本、印度、韓國等國家的編劇理論的推介，一直是個軟肋，必須集中人力甚至借助外援來挑選有代表性的著作進行翻譯。

二是優(yōu)秀劇作的譯介。劇作文本是劇作理論的感性體現(xiàn)，是編劇理論的靈感之源。我國曾經(jīng)有一段時期非常重視國外劇作的翻譯，如施蟄存主編的《外國獨幕劇選》(上海文藝出版社)，以及《外國當代劇作選》(中國戲劇出版社)等；近年來又有胡開奇、童道明等學(xué)者的新譯劇作。集中起來看，也是蔚為大觀，令人振奮。筆者正在選編的《中外經(jīng)典劇作300種》也已被列入上海人民出版社出版重點書目。比較起來，對東亞文化圈的劇作譯介較少，需要補上這一課。

三是當代戲劇家正在進行的編劇學(xué)理論研究成果的集中輯錄。筆者主編的《編劇學(xué)刊》也將在2017年出版，創(chuàng)辦的初衷即在于此。

總之，基礎(chǔ)性的研究與開創(chuàng)性的任務(wù)當然還有很多，即使是此處所列的三個方面，也需要有更多的學(xué)人鼎力相助，方可真正有所收獲。

注釋：

①埃斯庫羅斯約生于公元前525年，卒于公元前456年。

②對《詩學(xué)》成書年代學(xué)界有兩種意見，一種是公元前347年，另一種是公元前335年。參見亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1996年版，第8頁。

③《張協(xié)狀元》由溫州九山書會才人創(chuàng)作，保存于明《永樂大典》第13991卷。

④《閑情偶寄》包括詞曲、演習(xí)、聲容、居室、器玩、飲饌等部，其中與戲曲有關(guān)的是詞曲部、演習(xí)部、聲容部。李漁吸取了前人的成果，建立了一套完整的戲曲理論體系。

⑤尤金·奧尼爾在《追悼喬治·皮爾斯·貝克教授》一文中說：“貝克教授課上向我們所教授的那些戲劇技巧和戲劇分析方法對我們研究本行當具有很大的價值。但更值得記取的是他在精神上和信念上給予我們的支持與鼓勵?！币奫美]尤金·奧尼爾：《戴面具的生活》，肖舒、高新穎譯，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第144-145頁。

⑥葉長海：《曲學(xué)與戲劇學(xué)》，上海古籍出版社2013年版，第9頁。

⑦同上。

⑧角抵原為徒手相搏的伎藝表演，漢代亦用以泛稱各種樂舞雜技。因“角抵”本身蘊含著戲劇沖突的因素，故而“角抵”一詞也可視作戲劇沖突的原始表述。參見陳竹：《中國古代劇作學(xué)史》，武漢出版社1999年版，第82-86頁。

⑨“美刺”原則乃中國古代詩論中的美學(xué)原則，亦是傳統(tǒng)儒家教化模式，此處指劇本創(chuàng)作時要注意發(fā)揮戲劇勸善懲惡、移風(fēng)易俗的教育作用。

⑩《制曲六十觀》是元人顧瑛的曲論專著，從作曲過程、曲意、句法、語言、用典、音韻等方面總結(jié)了曲文創(chuàng)作的規(guī)律。

(責任編輯：陳 吉)

TheOrigin,Status,andPioneeringTaskoftheStudyofPlaywriting

LU Jun
(Department of Dramatic Literature, Shanghai Theatre Academy, Shanghai 200040, China)

The study of playwriting is new and with a broad development prospect, and it does researches on playwriting from three aspects including theory, practice and history. In terms of origin, the study of playwriting derives from theatre studies. Throughout Chinese history, researches related to playwriting can be divided into three stages, including classical researches, modern researches and contemporary researches. However, there is great space for further studies. Western playwriting began at the time of Aristotle. The “Three Unities” and the rebellion of avant-garde drama against traditional texts are approaches of creation. The basic fundamental research work should be promoted, such as arrangement and research of Chinese and overseas materials of drama writing theories, translation of outstanding dramas and plays, and compilation of research achievements of playwriting theories.

playwriting, the study of playwriting, history of playwriting, discipline construction of playwriting

I23

A

1004-8634(2017)05-0060-(07)

10.13852/J.CNKI.JSHNU.2017.05.008

2017-05-30

國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“戲曲劇本創(chuàng)作現(xiàn)狀、問題及對策研究”(16ZD03)

陸 軍，上海人，上海戲劇學(xué)院編劇學(xué)研究中心二級教授，博士生導(dǎo)師，主要從事編劇學(xué)研究。