楚小慶

(南京信息工程大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210044)

技術(shù)進(jìn)步對創(chuàng)作形態(tài)演變與藝術(shù)跨界整合的影響

楚小慶

(南京信息工程大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210044)

藝術(shù)作品形態(tài)的蛻變，受制于藝術(shù)觀念的更新，更深層次是技術(shù)在創(chuàng)作中推動作品外在形式表現(xiàn)與內(nèi)在觀念創(chuàng)新的體現(xiàn)。由于介質(zhì)的改變與藝術(shù)題材、外在形式等表現(xiàn)空間的拓寬，技術(shù)不斷豐富著藝術(shù)的視聽效果和體驗維度；同時，人對技術(shù)的依賴程度有了明顯提升，藝術(shù)場域依托于技術(shù)進(jìn)步得到了極大擴(kuò)展，作品創(chuàng)作和藝術(shù)精神都實現(xiàn)了對于原有地理空間、文化習(xí)俗等主客觀隔閡的有效跨越。技術(shù)進(jìn)步加速了不同藝術(shù)形態(tài)的跨界融合，順應(yīng)了高技術(shù)應(yīng)用及其與有關(guān)藝術(shù)領(lǐng)域交叉融合的新趨向，這也是實現(xiàn)文化繁榮發(fā)展的關(guān)鍵。在此，從技術(shù)進(jìn)步推動形成藝術(shù)形態(tài)的先鋒性，推動提升了藝術(shù)創(chuàng)作語言形式刺激的閾限，延展了藝術(shù)自身和交往的空間，以及加速了藝術(shù)創(chuàng)作中不同形態(tài)的跨界整合四個方面展開討論。

技術(shù)進(jìn)步；藝術(shù)形態(tài)；先鋒性；藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)空間；跨界整合

技術(shù)以其特有的方式深刻地介入了人的社會生活和工作方式。技術(shù)延伸了人的肢體，擴(kuò)展和提高了人的勞動實踐和改造物質(zhì)世界的能力。不僅如此，技術(shù)還在另一方面改變了人們的物質(zhì)生活和行為模式，同時也被納入到人的審美范疇之中，成為藝術(shù)的一個重要組成部分。因此，對于技術(shù)進(jìn)步視野下藝術(shù)形態(tài)的變化予以討論具有重要的現(xiàn)實價值。

一、技術(shù)進(jìn)步推動形成藝術(shù)形態(tài)的先鋒性

在藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，藝術(shù)家們始終在努力尋求著具有充分表現(xiàn)力的藝術(shù)語言(形式、色彩、筆觸、空間結(jié)構(gòu)、明暗對比等方式)，以充分展現(xiàn)自身的審美追求，因而在技術(shù)探尋的層面上，藝術(shù)創(chuàng)作者存在著天然的內(nèi)在驅(qū)動力。而技術(shù)實踐的成功，又使得藝術(shù)的形態(tài)為之一變。與傳統(tǒng)藝術(shù)樣態(tài)相比，藝術(shù)的新面貌總是表現(xiàn)出一種進(jìn)步和革新的象征。正像在社會變革中迸發(fā)出的先進(jìn)力量一樣，革新與軍隊中率先作戰(zhàn)、沖鋒陷陣的“先鋒”含義恰相契合。這也正是丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》中所論述的，“對藝術(shù)家來說，向他們所處的社會施加積極影響，發(fā)揮傳教士一般的作用，并且在歷史上最偉大的發(fā)展時代里沖鋒陷陣、走在所有知識大軍的前列，那該是多么美妙的命運！這才是藝術(shù)家的職責(zé)和使命”。①從以上《資本主義文化矛盾》所轉(zhuǎn)述的圣西門對于前衛(wèi)派藝術(shù)的觀點和定義中可以看出，丹尼爾·貝爾對于“藝術(shù)”兩字所寄予的希望是鮮明的，從社會學(xué)視角對藝術(shù)家的社會責(zé)任和應(yīng)發(fā)揮的重要作用做了精辟概述。在歷史長河中，藝術(shù)家及其創(chuàng)作的作品一直是社會風(fēng)尚的倡導(dǎo)者，也是歷代文人之人生境界追求和精神寄托的體現(xiàn)；特別在當(dāng)代，藝術(shù)作品更是發(fā)揮了引導(dǎo)國民精神的“燈塔”作用。

“先鋒”(Avant-garde)概念起源于19世紀(jì)初。當(dāng)時的法國空想社會主義者圣西門最早采用“先鋒”一詞來解釋藝術(shù)，他說：“是我們，藝術(shù)家們，將充當(dāng)你們的先鋒。因為實際上藝術(shù)的力量最為直接迅捷：每當(dāng)我們期望在人群里傳播新思想時，我們就把它們銘刻在大理石上或印在畫布上；……我們以這種優(yōu)先于一切的方式施展振聾發(fā)聵的成功影響，我們訴諸人類的想象和情感，因而總是要求采取最活潑、最有決定性意義的行動。”②在哈佛大學(xué)教授熱納托·坡吉爾利(Renato Poggioli)那里，“先鋒”的概念與西方個人主義理念有關(guān)。坡吉爾利對先鋒的關(guān)注點在于“奮斗”的概念，以表達(dá)“奮斗”“掙扎”的含義：“奮爭”，就是要撥開人群，擠到前沿。這種對于“先鋒”作用的強(qiáng)調(diào)，表達(dá)了社會大眾對于采用藝術(shù)的方式和手段以推動社會發(fā)展以及創(chuàng)新、變革的期望。

技術(shù)進(jìn)步對于藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生的影響往往是積極的，也常常是跨越式和顛覆性的，并且通常以先鋒藝術(shù)的姿態(tài)出現(xiàn)。這一點，在20世紀(jì)初期的諸多現(xiàn)代主義藝術(shù)運動中已經(jīng)得到體現(xiàn)。當(dāng)時先后應(yīng)運而生的諸多藝術(shù)運動，就是受到了技術(shù)進(jìn)步的巨大鼓舞。而且，隨著飛機(jī)、鐵路、汽車等高速交通運輸方式和電話、電報、網(wǎng)絡(luò)通信等遠(yuǎn)程傳輸?shù)母咝录夹g(shù)的出現(xiàn)，人們對于原有物理距離以及跨越空間距離所需時間概念的認(rèn)知，已經(jīng)發(fā)生了急劇的改變。而時空觀念的改變，也相應(yīng)引起了藝術(shù)創(chuàng)作題材、思想、作品內(nèi)容、表現(xiàn)方式的變化。在20世紀(jì)初期，新藝術(shù)運動所產(chǎn)生的一系列藝術(shù)作品創(chuàng)作之中，對速度、效率的渴求和表現(xiàn)儼然成為新的趨勢，在作品的美學(xué)思想和文化內(nèi)涵的表現(xiàn)上，大都集中反映出科學(xué)技術(shù)發(fā)展進(jìn)步的驚人力量。在一片生機(jī)勃勃和欣欣向榮之中，這些作品也向社會展現(xiàn)了科技進(jìn)步對人類社會的物質(zhì)和精神貢獻(xiàn)及其重大意義。這是一種相對于傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的新的藝術(shù)自覺。

意大利先鋒派藝術(shù)運動未來派是現(xiàn)代主義藝術(shù)運動中描繪新生活、展示新力量的一個主要代表。1909年2月，意大利報紙《艾米利亞小報》刊登了意大利詩人菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂的《未來派宣言》，其中宣稱：“我歌頌冒險創(chuàng)新的熱情、力量和無所畏懼的行為做派?！彼膭尤藗儣壗^傳統(tǒng)的價值觀，并對新科技大加稱頌。他對速度和機(jī)械化的迷戀很快得到了建筑師、作曲家、作家、設(shè)計師、電影制作人和畫家們的響應(yīng)。及至1910年3月，意大利畫家翁貝托·波喬尼(1882—1916)、卡洛·卡拉(1881—1966)、吉亞柯莫·巴拉(1871—1958)、吉諾·塞維里尼(1883—1966)和路易吉·盧索羅(1885—1947)加入了未來派運動聯(lián)盟，并發(fā)表《未來派畫家宣言》。他們在宣言中把主流、正統(tǒng)的評論家稱為“自鳴得意的藝術(shù)皮條客”，還呼吁意大利停止戀舊，不要再沉迷于過去的藝術(shù)輝煌，而是要贊頌現(xiàn)代生活，為社會改變而歡呼，并且要培育出一種文化來反映最新的工業(yè)化進(jìn)程。一個月之后，未來派作為一種得到外界認(rèn)知的藝術(shù)運動開始成形，這個團(tuán)體發(fā)布了《未來派繪畫的技術(shù)宣言》，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家需在作品中表現(xiàn)和傳達(dá)事物運動中的動態(tài)實質(zhì)。

在這些未來派繪畫作品中，畫家們開始采用一種新的視覺語匯來反映技術(shù)對社會生活的影響，其中對于速度和力量的歌頌是其重要的特征。直到1911年與立體主義相遇之后，未來派描繪機(jī)械動態(tài)的系統(tǒng)方法才得以成熟。他們采用了立體主義分解的平面、多重斜線和同一圖像重復(fù)交疊的創(chuàng)作構(gòu)圖方式，并以此來描摹和表現(xiàn)時間、空間的變化移動。他們采用的色彩比立體主義更明亮、更生動，多是選擇汽車、火車和自行車等機(jī)械產(chǎn)品作為題材主體。他們還在畫面上添加以斜直線畫成的“力量線”，以把觀眾的視線吸引至畫面中心，比如巴拉的《飛馳的汽車》。

未來派的影響很快擴(kuò)散至全歐洲范圍。他們的藝術(shù)哲學(xué)，以及對于速度、當(dāng)代快節(jié)奏社會生活的反映和聚焦，受到俄羅斯先鋒派的追捧。在俄羅斯，現(xiàn)代主義未來派對藝術(shù)和文學(xué)都產(chǎn)生了巨大沖擊。米哈伊爾·拉里奧諾夫(Mikhail Larionov，1881—1964)與妻子娜塔麗婭·岡察洛娃(Natalia Goncharova，1881—1962)將未來派對動態(tài)的強(qiáng)調(diào)、立體主義的破碎形式和奧費主義的強(qiáng)烈色彩相結(jié)合，開創(chuàng)了射光主義。從1911到1920年，夫婦兩人專注于射光主義繪畫的理論研究，并實施在畫布平面中，開展相關(guān)藝術(shù)理念指導(dǎo)下的創(chuàng)作實踐的有效探索。拉里奧諾夫偏向于分析研究，而岡察洛娃則以畫作來實施理論。③

同樣，俄羅斯構(gòu)成主義設(shè)計師塔特林(Vlad-imir Tatlin，1885—1953)和羅德琴柯把藝術(shù)看作生產(chǎn)、服務(wù)于集體的機(jī)械生產(chǎn)的一部分，認(rèn)為藝術(shù)家必須到工廠里去，認(rèn)為“在工廠里才可能造就真實的生命個體”。他在1914年春拜訪了畢加索在巴黎的畫室，甚至決意將他在畢加索的立體主義繪畫中看到的層疊平面轉(zhuǎn)換為“真實空間中的真實物質(zhì)(形式)”。塔特林等人把藝術(shù)家與生產(chǎn)、工業(yè)聯(lián)系起來，把建造新的藝術(shù)秩序與新的社會政治秩序聯(lián)系起來，十分清晰地將藝術(shù)放置于“服務(wù)、構(gòu)成”這樣一個新的社會位置上，致力于展現(xiàn)工業(yè)意志所帶來的沖擊，努力表現(xiàn)火車、汽車、飛機(jī)、鋼鐵、電話等現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品所帶來的速度、聲音、能量、質(zhì)感、迅捷等現(xiàn)代感官經(jīng)驗，歌頌工業(yè)文明，崇拜機(jī)械結(jié)構(gòu)中的設(shè)計構(gòu)成方式和現(xiàn)代工業(yè)新材料，并試圖把新技術(shù)和新材料廣泛地運用于造型藝術(shù)、建筑工程、視覺設(shè)計、戲劇舞臺演出等公共藝術(shù)領(lǐng)域。

顯然，構(gòu)成主義者將藝術(shù)創(chuàng)作過程視為完整的工業(yè)化生產(chǎn)，并且利用新材料和新技術(shù)來實踐一種理性的表達(dá)，以結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)為終結(jié)。④塔特林創(chuàng)作了一種自由懸掛的雕塑，用線繩、木頭、金屬和塑料等日常材料制成，藝術(shù)家根據(jù)它們的材質(zhì)、肌理、顏色和形狀來進(jìn)行選擇搭配。后來，塔特林又設(shè)計了一座名為“第三國際紀(jì)念塔”的建筑，并做成了模型。但是，這座形態(tài)非凡的螺旋狀構(gòu)造物最終因其過于高昂的建筑成本而并未真正實施建造。對于此時的構(gòu)成主義藝術(shù)家而言，在藝術(shù)創(chuàng)作中對使用日常材料的強(qiáng)調(diào)又擁有了一層新的意義，藝術(shù)家似乎已經(jīng)與在工業(yè)生產(chǎn)中處理這些材料的工人們趨于一致，儼然已經(jīng)成了勞動者；因為即使是創(chuàng)作非具象繪畫，他們也要竭力使得藝術(shù)作品擺出一副構(gòu)成派構(gòu)圖造型的樣貌?！耙环N構(gòu)造物，就像房屋一樣，這兩樣?xùn)|西都能讓你繞其轉(zhuǎn)圈”，埃爾·李西茨基所提出的這一觀念清晰地傳達(dá)出構(gòu)成主義的精髓。

興盛于1917至1919年間的荷蘭風(fēng)格派繪畫，也同樣歸屬于技術(shù)思維引導(dǎo)下的先鋒藝術(shù)派別。在風(fēng)格派繪畫創(chuàng)立初期，畫家、雕塑家兼建筑師喬吉斯·范頓格魯(Geo rges Vantonge rloo，1886—1965)就宣稱：“沒必要以自然形態(tài)來表現(xiàn)藝術(shù)。通過幾何形體和精確的科學(xué)一樣可以完美地表現(xiàn)藝術(shù)。”典型的風(fēng)格派藝術(shù)家代表是蒙德里安，從他那精確甚至冷峻、刻板但又和諧表現(xiàn)的作品《紅黑藍(lán)黃構(gòu)圖1號》中，可以解讀出強(qiáng)烈的機(jī)械和理性意味。

在美國，受達(dá)達(dá)主義影響的法國人馬塞爾·杜尚(1887—1968)和弗朗西斯·皮卡比亞(1879—1953)，也對藝術(shù)創(chuàng)作的舊有態(tài)度提出了質(zhì)疑。杜尚以他的“制成品”把達(dá)達(dá)主義打破陳規(guī)的理念發(fā)揮到了極致，即，將工業(yè)化制造出的完整的功能性實用物品，只經(jīng)過輕微改造，或甚至是原封不動就拿來陳列展示。杜尚首次將傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫創(chuàng)作中不可能表達(dá)的內(nèi)容因素反映到現(xiàn)實社會中。他認(rèn)為，在這個社會里，畫家已經(jīng)被顏料管和照相機(jī)取代，換句話說，就是畫家已經(jīng)被機(jī)器取代了：有了機(jī)器，單身漢都用不著自己磨巧克力了。讓-弗朗索瓦·列奧塔指出，杜尚所提出的造型藝術(shù)作品實際上是一種投影。在法辛看來，“歐洲達(dá)達(dá)主義質(zhì)疑藝術(shù)的功用目的與文化價值，杜尚則質(zhì)詢藝術(shù)作品的構(gòu)成物到底應(yīng)該是什么，同時也消解了——尤其是在一個物質(zhì)社會中——有關(guān)物質(zhì)價值的觀念”。⑤杜尚的藝術(shù)理念使得原有的一般物質(zhì)價值得到消解，因為在它的概念體系中，即使一般的物品被放置于特定的場合，也會被賦予新的特定文化意義。技術(shù)進(jìn)步和社會化的工業(yè)體系生產(chǎn)，已經(jīng)使社會大眾對藝術(shù)創(chuàng)作和作品表現(xiàn)的觀念與理解產(chǎn)生了完全不同于傳統(tǒng)的認(rèn)識。技術(shù)應(yīng)用加上工業(yè)化制品，再加上創(chuàng)新的理念，一件新的藝術(shù)作品就悄然誕生，甚至橫空出世了。這種創(chuàng)作不需要嚴(yán)格的專業(yè)技法訓(xùn)練，以及縝密的構(gòu)圖造型和筆墨表達(dá)。一件普通的日常生活器具或是工業(yè)制品，如果被賦予了嶄新的理念，同時又在特殊的場合、采用特定的方式向社會大眾表現(xiàn)、傳播出來，這件極其普通的日常物品也就因此可能成為擁有里程碑意義的重要藝術(shù)作品。

的確，對新技術(shù)的運用，通常意味著為藝術(shù)開啟了新的轉(zhuǎn)向。技術(shù)作為藝術(shù)創(chuàng)新的手段和呈現(xiàn)方式，成為其創(chuàng)作觀念先鋒性的彰示。先鋒藝術(shù)通過對傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫、雕塑、設(shè)計、表演藝術(shù)進(jìn)行綜合而讓人們看到這種藝術(shù)最終的美。先鋒藝術(shù)具有反叛性特點，反對藝術(shù)體制和藝術(shù)自身。先鋒藝術(shù)將現(xiàn)實與虛擬混合、和諧與錯亂并置，讓人覺得光怪陸離、撲朔迷離、焦躁不安。⑥在先鋒藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)兩者之間，不論是初期的創(chuàng)作構(gòu)思還是最終的形式表現(xiàn)，都存在著鮮明的對比以及兩者之間的明顯區(qū)別。先鋒藝術(shù)家要想表現(xiàn)出嶄新的革命性，必定要借助于一定的新媒介來表達(dá)創(chuàng)作構(gòu)思，而此時方興未艾的技術(shù)世界既提供了新的傳播方式和媒介途徑，同時又成為時代的形象和社會進(jìn)步的表征。對于技術(shù)的迎合和借鑒，是藝術(shù)宣告與舊傳統(tǒng)決裂從而創(chuàng)作新作品的最好途徑。所以，在此時，先鋒派藝術(shù)家要勇于突破過去沉淀下來的概念定式和藝術(shù)范式，從而獲得一種新的藝術(shù)語言的重組建構(gòu)和自由表達(dá)。因此，正像尤奈斯庫說的那樣，“所謂先鋒，就是自由”，⑦這是藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)新與探索的自由。

恩斯特·布洛赫(Ernst Bloch，1885—1977)在1937至1938年前后那場著名的“表現(xiàn)主義之爭”中，扮演了重要的角色。他是表現(xiàn)主義及先鋒派藝術(shù)的臺前吶喊人物，并發(fā)表了一些有影響的文章。他認(rèn)為,革命的藝術(shù)家應(yīng)該對藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)成的力量加以發(fā)展，使其革命化。這樣，他就在藝術(shù)家與群眾之間創(chuàng)立了新的社會關(guān)系——藝術(shù)的力量包括電影、無線電、照相機(jī)、音樂唱片等。這些東西本應(yīng)人人都能享用，現(xiàn)在卻成了少數(shù)人的家私；這個矛盾由革命的藝術(shù)家來解決，他們發(fā)展這些新的宣傳工具，并改造舊的藝術(shù)生產(chǎn)方式。⑧恩斯特·布洛赫對于技術(shù)進(jìn)步推動藝術(shù)創(chuàng)新，繼而再推動社會生產(chǎn)方式的更新、改變，做了形象的說明。在技術(shù)進(jìn)步的有力推動下，影視藝術(shù)作品拍攝制作、網(wǎng)絡(luò)信息傳播、影像圖片復(fù)制技術(shù)、影視音樂復(fù)制拷貝等技術(shù)手段得到了廣泛運用，這使得傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品實現(xiàn)了大眾傳播，繼而被每一個社會群體廣泛接受。技術(shù)推動實現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新發(fā)展，同時技術(shù)進(jìn)步還直接推動實現(xiàn)了藝術(shù)民主和文化民生，藝術(shù)作品以其特有的方式向社會大眾宣傳和推廣了新的技術(shù)手段和傳播方式，傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)方式包括創(chuàng)作技法、工具、材料、手段等也隨之逐步改變。

二、技術(shù)進(jìn)步推升了藝術(shù)創(chuàng)作語言形式刺激的閾限

眾所周知，在藝術(shù)作品創(chuàng)作中，藝術(shù)語言及其形式表現(xiàn)需要依賴于技術(shù)手段的運用才能實現(xiàn)。各門類的藝術(shù)語言以不同性質(zhì)的信息介質(zhì)如聲音、色彩、光波、味道、觸感等刺激藝術(shù)受眾的諸多感官。藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)新變換和逐步演進(jìn)的過程，也就是藝術(shù)刺激不斷更新變換的過程。特別是在當(dāng)代，藝術(shù)刺激的形式界域已經(jīng)從傳統(tǒng)單一介質(zhì)的低頻刺激邏輯演進(jìn)到一種現(xiàn)代多元化、高頻度、高強(qiáng)度的刺激狀態(tài)，藝術(shù)作品傳播受眾的視覺、聽覺、味覺、觸覺等感官愈來愈面臨著感官刺激閾限的不斷升級和擴(kuò)張。

本雅明《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書提出了機(jī)械復(fù)制藝術(shù)理論，指出機(jī)械復(fù)制技術(shù)給藝術(shù)帶來了一系列變革，以電影、電視為代表的現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫、雕塑的美學(xué)韻味，取而代之的則是震驚的審美觀念，藝術(shù)進(jìn)入全面機(jī)械復(fù)制的時代。⑨在本雅明看來，傳統(tǒng)的繪畫允許觀眾從容地思考，電影創(chuàng)作卻運用大量目不暇接、時刻切換的鏡頭，主動修正和引導(dǎo)觀眾的視覺，大量運用電影“蒙太奇”創(chuàng)作手法，讓觀眾把分散的視覺印象綜合起來，通過聯(lián)想和對比，得以發(fā)現(xiàn)生活本身所謂的真相，從而引起震驚。本雅明在討論用“震驚”來代替“韻味”時，顯然是帶著贊賞的態(tài)度去談?wù)摍C(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品創(chuàng)作的。在他看來，機(jī)械復(fù)制藝術(shù)更符合現(xiàn)代人社會生活的現(xiàn)實要求。

技術(shù)的參與使得藝術(shù)作品對人的感官產(chǎn)生了多向度的刺激，并以此達(dá)到了仿真性、直觀性、新奇性、獨特性的藝術(shù)效果。在視覺藝術(shù)的發(fā)展中，在攝影技術(shù)和電影技術(shù)發(fā)明之前，繪畫圖像盡管以摹寫現(xiàn)實為己任，有的作品甚至達(dá)到了高度真實的超級寫實效果，但與技術(shù)進(jìn)步后攝影藝術(shù)所帶來的細(xì)節(jié)表達(dá)相比，仍然無法比擬。在很大程度上，超級寫實風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作在攝影技術(shù)出現(xiàn)之后，已經(jīng)失去了其原有的社會意義。同樣，電影藝術(shù)的突出魅力在于其影像觀感帶給人的刺激。電影技術(shù)使得影像脫離了傳統(tǒng)繪畫的靜止圖像狀態(tài)，當(dāng)人為硬性驅(qū)使的形象運動變成自動變換的視覺影像時，影像藝術(shù)的時間軸向表達(dá)中擁有社會意義的影像內(nèi)質(zhì)才能被充分表現(xiàn)出來。連續(xù)的圖像對人的大腦思維產(chǎn)生了刺激，給大腦皮層傳遞了震波，直接刺激了神經(jīng)和大腦系統(tǒng)。由于電影影像自身“實施”的運動達(dá)到了連續(xù)性表達(dá)的目的和敘事效果，影像藝術(shù)便具備了其他藝術(shù)形式可欲而不可求(或者只能表述)的表達(dá)能力，所以，它能夠兼容其他藝術(shù)的精髓，得以承載復(fù)雜、鮮明的社會文化意義并加以有效傳承。它實現(xiàn)了對于單個畫面或靜態(tài)場景簡單線性敘事的有效突破，得以推演和順利表達(dá)復(fù)雜邏輯，最終將僅擁有可能性的“應(yīng)然”變成了推動社會發(fā)展的現(xiàn)實力量。從心理學(xué)意義上講，電影娛樂所遵循的是行為主義心理學(xué)的“刺激—反應(yīng)”理論，通過最有效的刺激創(chuàng)造觀眾最顯著的情感反應(yīng)，制造最大的情感波幅。影像畫面的這種自動運動類似于開啟了人們身上的某種精神自動裝置，使人們自動對它做出反應(yīng)。所以，電影藝術(shù)以刺激的方式引領(lǐng)著影像受眾的邏輯思維，發(fā)揮著引領(lǐng)社會大眾的藝術(shù)啟蒙力量。這種凝聚的力量，不是邏輯關(guān)系中簡單的可能性，而是只要有電影在、有運動著的影像在，藝術(shù)欣賞者就無法躲避這種刺激，然后受眾就會自然地開始按照情節(jié)關(guān)系和電影“蒙太奇”設(shè)置去逐步推進(jìn)邏輯思維。需要說明的是，這種藝術(shù)邏輯思維的運行并不是電影受眾主動的探索性思維模式，而是在電影敘事的刺激下被動的邏輯表述。在這種邏輯框架下，電影敘事得以順利講述和完整表達(dá)情感、情節(jié)、邏輯敘事與價值判斷。

更讓靜態(tài)繪畫圖像所望塵莫及的，是電影技術(shù)中動態(tài)、高頻率的視覺形式刺激。電影技術(shù)的進(jìn)步使影像藝術(shù)形式呈現(xiàn)出各種各樣的獨特形象，高科技科幻電影中的高度逼真效果強(qiáng)烈沖擊著人們的視聽感官，甚至使人難以區(qū)分現(xiàn)實與虛幻之間的邊界。所以，有評論說：“電影的藝術(shù)效果已為高技術(shù)所控制，沒有高技術(shù)支持，我們已難以想象人工樸拙的表現(xiàn)手段會給我們怎樣的東西。至于現(xiàn)代科技所制造仿真的兇手，戰(zhàn)爭場面，真實的爆炸場面，各種各樣的驚險場面，都給了我們新奇的感受，這些絕非想象力豐富的讀者能想得到?！雹獾拇_，有些逼真的技術(shù)效果已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)欣賞者開展藝術(shù)想象的界域范疇。但是，客觀來看，得以促使人們不斷追逐視聽藝術(shù)效果刺激體驗的，正是人自身無盡的欲望。人的欲望被這種刺激性藝術(shù)效果反復(fù)激起，舊欲望不斷遭到淘汰，而新的欲望又不斷需要更高層次的刺激來填補(bǔ)和滿足，如此新老交替、螺旋上升的變化和發(fā)展規(guī)律，也在不斷導(dǎo)引著藝術(shù)創(chuàng)作中技術(shù)手段介入的深度和廣度。在一定程度上，藝術(shù)欣賞受眾在當(dāng)代商業(yè)化視覺盛宴的售賣中正在逐步失去自我，幾乎墮落為藝術(shù)刺激的“癮君子”，也同時變成了新技術(shù)和藝術(shù)作品的精神奴隸。由此，我們也就不難理解客觀上的音樂唱片、影視作品、舞臺表演、網(wǎng)絡(luò)游戲等領(lǐng)域的發(fā)燒友群體，他們在藝術(shù)欣賞中普遍熱衷于以技術(shù)的翻新達(dá)到對于新的感官刺激的滿足，即使是個人也會經(jīng)常不斷地投入，反復(fù)更新音響設(shè)備，以滿足獵奇的心態(tài)和期望達(dá)到極致的追求。在技術(shù)的控制下，在對新藝術(shù)作品感官視聽效果的追求程度上，這一藝術(shù)群體儼然已類似于吸毒者的癡幻癥狀。

如果以1977年《星球大戰(zhàn)》風(fēng)靡世界作為影視技術(shù)進(jìn)步獲得重大突破的標(biāo)志，那么，從20世紀(jì)70至80年代開始，世界電影創(chuàng)作就進(jìn)入了一個新的時代。此前的各種內(nèi)容禁區(qū)被先后突破，各種能夠有效刺激藝術(shù)欣賞者視聽感官的影音技術(shù)手段被不斷發(fā)現(xiàn)，層出不窮的新科技、新技術(shù)被不斷開發(fā)和運用。在電影藝術(shù)形式層面，藝術(shù)作品表現(xiàn)愈發(fā)呈現(xiàn)出這樣的發(fā)展趨勢：隨著電腦藝術(shù)特效和制作技術(shù)的進(jìn)步，越來越重要的運動鏡頭、越來越強(qiáng)的動作性、越來越緊的景別關(guān)系、越來越復(fù)雜的鏡頭角度、越來越快的敘事節(jié)奏、越來越高效的剪輯速度、越來越震撼的聽覺效果、越來越真實甚至超真實的視覺效果，在諸多災(zāi)難、科幻、魔幻題材影視創(chuàng)作以及其他各種類型影片中得到普遍運用，并陸續(xù)創(chuàng)造出海量的、具有此前所難以想象的視覺效果的影像奇觀。這些技術(shù)的運用，也使得電影藝術(shù)創(chuàng)作不斷挑戰(zhàn)人類視聽感受界值和審美底線，甚至成為高度娛樂化的消遣工具。尤其是當(dāng)前3D拍攝技術(shù)的加入，使得人們完全進(jìn)入了一個全新的觀影時代，電影作品的效果刺激也由此轉(zhuǎn)入一個新的語言路徑。電影藝術(shù)創(chuàng)作通過3D技術(shù)制作出了前所未有的視覺體驗效果，廣大藝術(shù)受眾通過電影院線在銀幕中欣賞到了立體、似可觸摸的影視圖像，獲得了等同于日常生活真實街景的視覺體驗，這些特效畫面是在數(shù)碼時代來臨之前任何技術(shù)都不曾達(dá)到的。數(shù)碼技術(shù)的突飛猛進(jìn)，使得在當(dāng)前的電影藝術(shù)創(chuàng)作中，追求新、奇、特已經(jīng)成為獲得票房及充分展示作品表現(xiàn)效果的主要方式和運行特征。在全面實現(xiàn)感官刺激的技術(shù)條件下，社會大眾能夠更為全面、深刻地體驗到技術(shù)化藝術(shù)前所未有的震撼效果和藝術(shù)表現(xiàn)力，從而實現(xiàn)藝術(shù)家所期待的能夠體會“言傳身教”并“身臨其境”的現(xiàn)場體驗效果，以期進(jìn)一步實現(xiàn)引領(lǐng)社會文化思維和引導(dǎo)敘事邏輯價值取向的社會文化目標(biāo)。

三、技術(shù)進(jìn)步延展了藝術(shù)自身和交往空間

不管藝術(shù)以何種形式存在，藝術(shù)作品的呈現(xiàn)都必然占據(jù)或充斥著一定的空間。有的作品以客觀實體存在，占據(jù)的是實實在在的物質(zhì)空間；有的藝術(shù)作品則是以數(shù)字性質(zhì)的虛擬形態(tài)存在，占據(jù)的是虛擬網(wǎng)絡(luò)空間或是依賴人類感覺(包括觸覺、味覺、視覺、聽覺、嗅覺等感覺)存在的想象空間。

藝術(shù)觀念物態(tài)化過程所運用的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方式是多樣化的，有的以靜態(tài)方式呈現(xiàn)于一定的物理空間結(jié)構(gòu)中，這種藝術(shù)類型如繪畫、設(shè)計、雕塑、裝置等；有的以動態(tài)方式連續(xù)呈現(xiàn)于一定的時間軸線中，這種藝術(shù)形式有音樂、廣播、文學(xué)等；還有以動、靜形態(tài)同時呈現(xiàn)于時空結(jié)構(gòu)中的綜合藝術(shù)類型，如舞蹈、戲劇、戲曲、電影、電視藝術(shù)等綜合性舞臺表演藝術(shù)形式，甚至包括當(dāng)代的行為藝術(shù)等。而當(dāng)下綜合了空間、時間和視覺、聽覺、觸覺等多因素的綜合性跨界藝術(shù)作品，也已如雨后春筍般紛至沓來。

鑒于藝術(shù)空間的復(fù)雜性，有學(xué)者提出了有關(guān)藝術(shù)空間結(jié)構(gòu)的相關(guān)概念。例如，李西建認(rèn)為，藝術(shù)空間結(jié)構(gòu)的內(nèi)在構(gòu)成，按其內(nèi)容要素由具體到抽象、由實在到虛隱、由確定到不確定的變化過程，大體可確定為藝術(shù)形象、藝術(shù)境界、藝術(shù)精神等諸種要素。他按照藝術(shù)作品的外在形式、表達(dá)境界、內(nèi)在精神追求的遞進(jìn)關(guān)系，做了藝術(shù)空間結(jié)構(gòu)層級上的區(qū)分。

所以，對于我們可以眼觀手觸的物質(zhì)性實體藝術(shù)作品，所占有和充斥的是客觀物質(zhì)空間；而虛擬性藝術(shù)作品則以一種可以視聽感知但卻又無法真切觸摸的形式，充斥于人們的表達(dá)、想象和邏輯空間之中。而上述藝術(shù)作品存在的物理空間或被欣賞者接受的認(rèn)知空間，無論其存在于現(xiàn)實物質(zhì)空間還是人腦的思維想象空間，都是作品切實發(fā)揮藝術(shù)本質(zhì)作用和審美影響的空間，因此，在其所到之處、影響范圍之內(nèi)，皆可稱為“藝術(shù)空間”。技術(shù)的一系列進(jìn)步和變革，先后推動和影響了藝術(shù)創(chuàng)作的物理空間和虛擬空間，極大地拓展了藝術(shù)作品的輻射范圍，豐富了藝術(shù)空間的意義和內(nèi)涵，使得藝術(shù)出現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作形式的新的內(nèi)容的交叉、融合，并依此生成了新的邊界，使得存在于日常生活中的藝術(shù)形式變得愈加多姿多彩，存在空間得到大幅度拓展，內(nèi)容和形式較之過去都變得更加靈活、隨意、豐富和多變。

以1909年意大利文藝評論家馬里內(nèi)蒂在《費加羅報》上發(fā)表論文《未來主義的創(chuàng)意與宣言》為標(biāo)志，以抨擊古典傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格為主要內(nèi)涵的未來主義運動在意大利拉開帷幕。他們認(rèn)為，現(xiàn)代科技在改變了人們生活方式和時空概念的同時，也改變了人類的精神生活。科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步必將引導(dǎo)全社會繼續(xù)深入展開對更加寬廣的藝術(shù)空間的探索。20世紀(jì)末，在計算機(jī)技術(shù)大舉進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域之后，藝術(shù)創(chuàng)作和作品形式相繼發(fā)生了不同程度的嬗變甚至脫胎換骨，并由此進(jìn)入了一個新的時期。計算機(jī)在社會生活中得到廣泛應(yīng)用的普遍性，決定了它必然在各種藝術(shù)相關(guān)領(lǐng)域中發(fā)揮關(guān)鍵作用。傳統(tǒng)上需要經(jīng)歷繁復(fù)的拷貝、修正的復(fù)制過程，當(dāng)下已經(jīng)可以在計算機(jī)軟件程序操作中輕松實現(xiàn)，復(fù)制的速度和效率成倍提升，影像傳播的影響力更是傳統(tǒng)藝術(shù)樣式所無法比擬的。計算機(jī)技術(shù)的運用，已經(jīng)導(dǎo)致設(shè)計程序發(fā)生了更改，與美術(shù)創(chuàng)作的不可逆過程相比，設(shè)計師擁有了不斷嘗試和逆向操作“后悔”的權(quán)力，從而實現(xiàn)了創(chuàng)作思想在設(shè)計轉(zhuǎn)化中的種種便利和快捷，再加上海量的圖形圖像和虛擬模型資源，使得諸多復(fù)雜的繪制、復(fù)制過程和傳統(tǒng)創(chuàng)作方式難以描繪的視覺藝術(shù)效果都能夠在電腦中輕松實現(xiàn)。在突破了使用計算機(jī)輔助設(shè)計所導(dǎo)致的人在一定程度上被機(jī)器束縛了手腳甚至成為機(jī)器的奴隸的相應(yīng)發(fā)展階段之后，最新出現(xiàn)的3D打印技術(shù)促使藝術(shù)家重新進(jìn)入原始的藝術(shù)創(chuàng)作自由階段，因為3D打印技術(shù)實現(xiàn)了“只要你想得到、我就能做得到”的創(chuàng)意夢想，藝術(shù)家因此得以重新進(jìn)入藝術(shù)自由創(chuàng)作的可貴狀態(tài)。藝術(shù)家完全脫離了必須學(xué)會熟練使用電腦設(shè)計工具這種受到技術(shù)本身奴役和束縛的被動狀態(tài)和發(fā)展階段。也就是說，在這一階段，人類社會再一次利用技術(shù)進(jìn)步解放了自身。目前，虛擬現(xiàn)實技術(shù)已經(jīng)在建筑規(guī)劃設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計、廣告平面設(shè)計、服裝飾品設(shè)計、影視拍攝制作、舞臺美術(shù)設(shè)計等領(lǐng)域中逐步居于主導(dǎo)地位，得到了廣泛運用。其自身美輪美奐的視聽藝術(shù)效果、模擬到幾乎真實可信的認(rèn)知感受，以及猶如身臨其境的切實體驗和感官刺激，都為藝術(shù)接受者的審美欣賞過程帶來了與傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同的審美感受，令社會大眾沉浸其中，嘆為觀止。

依賴于技術(shù)進(jìn)步而漸次生成的諸多媒介方式，使得人類可以最大限度地占有社會文化空間。在后現(xiàn)代藝術(shù)家安迪·沃霍爾的眼中，電視、唱片、電話甚至語言、文字、繪畫等，都是占有空間的方式。沃霍爾在自己創(chuàng)作的波普藝術(shù)作品中，將選擇出來的圖像經(jīng)過拼貼組合之后，借助于絲網(wǎng)印刷技術(shù)大量印制，在復(fù)制過程中突出輪廓、強(qiáng)化色彩，將原本表現(xiàn)過于寫實的人物圖像進(jìn)行了抽象、提取、純化并上升為藝術(shù)符號，同時采取機(jī)械化復(fù)制印刷工藝實現(xiàn)了廣泛的傳播，做到了對傳統(tǒng)藝術(shù)存在空間的極大拓展。如此一來，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作由形式的表現(xiàn)和精神的表達(dá)，提升為對文化空間的詮釋，傳統(tǒng)概念中單純的藝術(shù)作品反而成為整個藝術(shù)傳播體系之中的表現(xiàn)題材和媒介中心，成為意義闡釋的原點。在技術(shù)進(jìn)步的支撐下，藝術(shù)徹底走進(jìn)了社會大眾的日常生活，新技術(shù)條件在社會現(xiàn)實中的廣泛應(yīng)用模糊了生活與藝術(shù)之間的界線。在當(dāng)下現(xiàn)實中，甚至每一個普通大眾都可以熟練操作自己的手機(jī)，對于音視頻藝術(shù)作品進(jìn)行隨意的編輯更改，進(jìn)行畫面配音等二度創(chuàng)作，并可即時在網(wǎng)絡(luò)社交空間發(fā)布個人微博、微信等。技術(shù)進(jìn)步已經(jīng)徹底導(dǎo)致藝術(shù)成為生活的藝術(shù)，生活也已經(jīng)成為藝術(shù)的生活。

技術(shù)因素在藝術(shù)空間延展過程中的作用是顯而易見的，具體來說，主要體現(xiàn)在兩個方面：

一是技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)領(lǐng)域中的主動性介入。這里所說的主動性介入，并不是說技術(shù)可以在不經(jīng)過作為社會主體的人的選擇和操控的條件下，就可以對藝術(shù)世界產(chǎn)生影響；而是說技術(shù)始終在藝術(shù)創(chuàng)作者主動選擇的前提下，能動地發(fā)揮著影響力，如改變藝術(shù)創(chuàng)作的方式方法、藝術(shù)作品呈現(xiàn)的基本形態(tài)，以及藝術(shù)傳播的方式、手段、途徑，等等。正如安迪·沃霍爾所說，每個人都擁有占據(jù)空間的欲望，藝術(shù)家作為這樣一種特殊的文化群體，宿命決定了他必須依賴自己作品的質(zhì)量和社會聲譽(yù)而維系自身的存在。因而，就藝術(shù)的創(chuàng)新方面而言，不論是國畫、油畫還是版畫，也不論是工具、材料還是創(chuàng)作技法，抑或是在大型山水實景演出、春晚現(xiàn)場演出直播或是體育場流行音樂演唱會等不同表現(xiàn)形式之中，藝術(shù)家會別無選擇地采用各種新技術(shù)手段來實現(xiàn)自己標(biāo)新立異的目的。所以，不斷推進(jìn)的技術(shù)發(fā)展進(jìn)程和新技術(shù)手段的積極、廣泛應(yīng)用，使得藝術(shù)的面貌已經(jīng)發(fā)生了一系列嶄新的變化，藝術(shù)創(chuàng)作方法的創(chuàng)新也逐步成為一種常態(tài)。技術(shù)的參與及其有力支撐，使得藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)的能力空間在無形中拓寬和延伸。

二是技術(shù)進(jìn)步促進(jìn)和實現(xiàn)了藝術(shù)消費方式的多元化。一般來講，技術(shù)發(fā)明不僅滿足人類社會生活中的基本生理需求，也就是人民群眾最基本的多樣化物質(zhì)生活需求，而且也滿足人類的審美精神需求，即人民群眾日益豐富多彩的精神文化需求。藝術(shù)本身就是社會大眾日益豐富多彩的精神文化需求中極為重要的一個領(lǐng)域。作為藝術(shù)傳播的載體或媒介方式，技術(shù)產(chǎn)品所帶來的包括方式、途徑、速度、效率、空間領(lǐng)域等在內(nèi)的創(chuàng)新變革，使得傳播效應(yīng)得到明顯擴(kuò)大，受眾數(shù)量成倍增長，受眾面迅速擴(kuò)張。藝術(shù)延伸空間的拓展不僅表現(xiàn)在受眾數(shù)量的增長上，還體現(xiàn)在欣賞空間的多樣化和隨意化上。J·W·伯恩海姆曾撰文提到：12世紀(jì)以前，能夠聽高雅音樂的人很少，聽交響樂或歌劇的人比在鄉(xiāng)間的綠草地上聽銅管樂的人少得多。留聲機(jī)、收音機(jī)造成了一種驚人的差別。廣大民眾現(xiàn)在可以聽各種各樣高雅的音樂。一盤演奏錄音的藝術(shù)效果，比實際坐到音樂廳(特別是從不同的座位上)聽交響樂通常要好得多。對此情形，他援引羅伊哈里斯的話說，“錄音機(jī)之對于音樂，就像印刷機(jī)之對于文學(xué)一樣”。就實際視聽效果而言，如果坐在禮堂的二樓后排或是一樓后排角落的位置，對于現(xiàn)場音樂會單純的音樂感受效果，肯定不如多媒體音響設(shè)備的錄音播放效果。但是，藝術(shù)欣賞者身臨其境的現(xiàn)場激情和藝術(shù)感受，如與聽錄音相比，仍有較大區(qū)別。

有鑒于此，J·W·伯恩海姆相信，技術(shù)工藝及技術(shù)動力可以幾近無限地引入藝術(shù)作品。他所理解的技術(shù)是對構(gòu)成技術(shù)的眾多原則進(jìn)行理解的方法，而非操作技巧或者實踐知識。而對于未來的藝術(shù)，他持有積極的判斷，“過去的二三十年里，科技教育的蓬勃發(fā)展已開始在科技界造就出自己的藝術(shù)家，這些藝術(shù)家不是按常規(guī)的道路成長起來的。我想總有那么一天，總會有那么一天，這會成為一種新的傳統(tǒng)?？傊?，藝術(shù)只是時代的記錄，而當(dāng)今這個時代是技術(shù)的時代”。伯恩海姆所說的藝術(shù)，偏重于一種思維方式和解決路徑的創(chuàng)新。當(dāng)前，依托于高新技術(shù)而產(chǎn)生的新的藝術(shù)門類已經(jīng)相繼誕生，網(wǎng)絡(luò)游戲、動漫、新媒體藝術(shù)等嶄新的藝術(shù)形式紛紛出現(xiàn)。

技術(shù)在藝術(shù)作品形式表現(xiàn)與視覺傳達(dá)接受過程中的滲透，使得藝術(shù)創(chuàng)作者和接受者的傳統(tǒng)觀念發(fā)生了矛盾和碰撞，藝術(shù)信息的傳遞和對于信息的接受方式也在不斷革新并得到豐富。在藝術(shù)傳達(dá)過程中，傳統(tǒng)藝術(shù)受眾被動的接受方式已經(jīng)逐步演變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作者和欣賞者雙方信息的現(xiàn)場互動；而傳統(tǒng)的藝術(shù)欣賞方式是對已經(jīng)完成的藝術(shù)作品做單向度的審美接受，但當(dāng)下已經(jīng)發(fā)展到藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)欣賞接受者雙方實現(xiàn)人機(jī)交互，憑借雙方感受共同在虛擬數(shù)字空間中創(chuàng)造完成作品。技術(shù)已經(jīng)以無孔不入之勢，介入了社會大眾的藝術(shù)生活空間。對人類的藝術(shù)活動，西方是將藝術(shù)普遍進(jìn)行客觀化、物質(zhì)化、對象化而加以傳播和接受，而東方例如中國、印度、中東地區(qū)等的很多傳統(tǒng)藝術(shù)形式都注重不同于西方的“娛己”功能。所以，我們在這里討論的，是指在藝術(shù)“娛己”功能之外，大部分面對社會公眾的藝術(shù)活動，實質(zhì)上就是藝術(shù)作品創(chuàng)作的信息傳播活動。新創(chuàng)藝術(shù)作品被媒介傳播出去、廣為大眾所接受的信息傳播過程，是藝術(shù)活動在整個人類社會生產(chǎn)活動之中得以生存、發(fā)展、壯大的重要因素。

在圖像藝術(shù)中，技術(shù)因素已經(jīng)深度介入藝術(shù)的社會交往過程。以數(shù)碼版畫為例，它是傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作吸納科技進(jìn)步手段的結(jié)果。數(shù)碼創(chuàng)作運用的是計算機(jī)數(shù)碼制版，采用電子分色出片再合成印刷的原理，創(chuàng)作過程中講究對于各種圖像處理軟件的濾鏡和通道功能的綜合運用。整個制版過程充分依賴數(shù)碼繪畫軟件，其顯著的特點是：數(shù)碼版畫創(chuàng)作自身的隨機(jī)數(shù)碼組合功能可直接介入創(chuàng)作過程，作者可根據(jù)隨機(jī)的數(shù)碼組合產(chǎn)生出的各種奇異視覺效果進(jìn)行比較，并據(jù)此選擇一種符合藝術(shù)創(chuàng)意的作品效果進(jìn)行制作。通過對各種計算機(jī)輔助圖形設(shè)計特殊效果的運用，數(shù)碼技術(shù)下的版畫藝術(shù)表現(xiàn)，在表達(dá)人的回憶、知覺以及潛意識心理和幻想等方面，具有傳統(tǒng)版畫所不具備的技術(shù)效果優(yōu)勢。數(shù)碼版畫藝術(shù)作品的出現(xiàn)，不僅滿足了少數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)家和熱衷者對其奇幻效果的探索和追求，同時也滿足了在數(shù)碼技術(shù)運用進(jìn)入普及階段之后，對于傳統(tǒng)版畫家進(jìn)行作品原創(chuàng)的啟發(fā)和借鑒，而傳統(tǒng)經(jīng)典版畫創(chuàng)作也因此獲得了更大的生存和發(fā)展空間。

在演藝舞臺藝術(shù)空間中，技術(shù)引發(fā)的變化尤其明顯。舞臺是戲劇、戲曲、話劇、音樂表演、電視舞臺綜藝晚會、大型現(xiàn)場實景演出等表演藝術(shù)的展示空間或交往空間。中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中一直采用“一桌兩椅”的舞臺布景方式，這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)重在“走心”、用以“怡情”、追求“意境”的根本規(guī)律有關(guān)，同時由于中國古代社會生產(chǎn)力水平有限，中國戲曲舞臺表現(xiàn)受到技術(shù)手段的種種限制，所以也與由此而形成的觀眾群體審美心理和文化習(xí)慣有關(guān)。隨著科技進(jìn)步和舞美設(shè)計實踐與創(chuàng)作觀念的改進(jìn)，在探索中也逐步加入了許多能夠更深刻地體現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)精神的方法和理念，這些都普遍反映在舞美設(shè)計和燈光設(shè)計中。這些創(chuàng)作實踐的形式表現(xiàn)基本與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)精神內(nèi)涵相統(tǒng)一，都大大拓展了傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)、傳播、交往的空間。特別是近年來，新媒體技術(shù)在舞臺空間藝術(shù)效果表現(xiàn)中發(fā)揮了越來越重要的作用。一方面，新媒體技術(shù)一再突破傳統(tǒng)舞臺表現(xiàn)形式的視聽感知局限，展現(xiàn)出聲、光、電、材料等集成創(chuàng)新的藝術(shù)空間；另一方面，新媒體技術(shù)有效緩解了劇場空間的客觀局限，舞臺燈光和投影的運用使得對整部作品時空關(guān)系的邏輯描述更加清晰。新技術(shù)創(chuàng)造了新的藝術(shù)空間，對一部分間接空間成功實現(xiàn)了藝術(shù)化和視覺化處理，并且讓劇場空間、虛擬或想象空間實現(xiàn)了并存與互換。如利用場景的投影進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，其最大的功能就是拓展舞臺藝術(shù)空間范圍，提供劇場之外的虛擬表現(xiàn)空間，使得固定、有限的舞臺空間得以有效延展。2004年創(chuàng)作的藝術(shù)作品“Apparition”以及2008年創(chuàng)作的“Igor Stravinsky 3D表演空間”就是虛擬空間作品。近年來，儼然成為旅游文化熱點的系列“印象”主題大型山水舞臺實景演出，如“印象劉三姐”“印象大紅袍”“印象西湖”“風(fēng)中少林”等，總導(dǎo)演在山水實物實景中將山、水、人、情自然結(jié)合，對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意性做了完美的詮釋，用真山真水的大寫意水墨完美展現(xiàn)了中國藝術(shù)精神的核心主題。中國藝術(shù)精神的形象表現(xiàn)與戲曲舞臺藝術(shù)空間的有效拓展自然結(jié)合，恰似寫意繪畫長卷，無限延展而又娓娓道來。再如，2008年北京奧運會開幕式中，以中國傳統(tǒng)書畫長卷為創(chuàng)意表現(xiàn)內(nèi)容的舞美背景和設(shè)計表現(xiàn)成為整場亮點。在國家大劇院上演的歷史劇《赤壁》中，關(guān)鍵環(huán)節(jié)“火燒戰(zhàn)船”的舞美設(shè)計將真景實物與火燒的寫意化處理完美糅合。特別是2016年“最憶是杭州”G20峰會文藝晚會，以當(dāng)?shù)厣剿畬嵉鼐坝^為基礎(chǔ)，成功運用現(xiàn)代科技手段，充分利用多媒體燈光、音響、煙火、噴泉、服裝、電子設(shè)備、影像手段等，加入了大量體現(xiàn)鮮明時代特征的文化元素，取得了出人意料的藝術(shù)效果，成功營造出了超越現(xiàn)實生活空間的虛擬性藝術(shù)空間?，F(xiàn)場觀眾身處其中，身心蕩漾，卻又似乎穿越到了另一個藝術(shù)的時空，藝術(shù)空間極大拓展，藝術(shù)精神深刻表現(xiàn)，藝術(shù)傳播有效實現(xiàn)，用具體的作品實踐了創(chuàng)作中思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的藝術(shù)追求，實現(xiàn)了藝術(shù)作品思想性、藝術(shù)性的有機(jī)統(tǒng)一。而且，由于準(zhǔn)確把握了藝術(shù)與技術(shù)之間的“度”，促使舞臺設(shè)計創(chuàng)新與戲曲舞臺藝術(shù)精神的表達(dá)做到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一，充分表現(xiàn)出中國藝術(shù)的寫意風(fēng)格，得到了社會各界的認(rèn)可。

此外，技術(shù)的進(jìn)步還實現(xiàn)了信息藝術(shù)各門類的產(chǎn)生和繁榮。特別是虛擬現(xiàn)實技術(shù)的發(fā)展，使得藝術(shù)家們可以虛擬現(xiàn)實，在網(wǎng)絡(luò)數(shù)字空間內(nèi)構(gòu)建交互性藝術(shù)空間。按照技術(shù)自身的發(fā)展進(jìn)程，梁國偉概括梳理了如下幾類：一是由光化學(xué)技術(shù)構(gòu)建的幻覺性身體影像空間；二是由無線電技術(shù)構(gòu)建的即時性身體影像感知空間；三是由計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)構(gòu)建的視聽信息互動空間；四是由虛擬現(xiàn)實技術(shù)構(gòu)建的生命能量匯聚空間。其中，在如上所述的虛擬現(xiàn)實技術(shù)系統(tǒng)之中，使用者通過對VR、AR等技術(shù)的應(yīng)用，采用更為自然的人機(jī)交互手段控制作品的形式，塑造出更具沉浸感的藝術(shù)環(huán)境和虛擬環(huán)境，并賦予創(chuàng)造的過程以新的含義，能夠在這一環(huán)境中與各種虛擬對象相交互，從而干預(yù)和控制虛擬世界中事件的發(fā)生和趨勢。在虛擬世界的人機(jī)界面上，控制模擬的使用者可以高度逼真地感受到人類社會自然狀態(tài)下的生理和心理體驗。這完全是一種新的藝術(shù)化生存方式，藝術(shù)受眾處于現(xiàn)實和幻覺的邊緣，但卻可以真真切切地獲得超越現(xiàn)實生活情境或現(xiàn)實空間的異樣而真切的生命經(jīng)歷。關(guān)于這種虛擬藝術(shù)的空間體驗，崔振明有如下描述：“虛擬實在是我們通過符號程序和沉蘊(yùn)技術(shù)創(chuàng)造出來的，但是如果我們沉浸于其中并在沉浸中開展這個創(chuàng)造和再創(chuàng)造的過程，自然世界和虛擬世界間的即時經(jīng)驗的界限將變得撲朔迷離而無從把握?！边@形象地說明，虛擬數(shù)字藝術(shù)空間的生命力和延續(xù)性都是無限的。

在藝術(shù)的傳播領(lǐng)域，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)創(chuàng)造出互聯(lián)網(wǎng)這一新型藝術(shù)空間?；ヂ?lián)網(wǎng)的超時空性使藝術(shù)傳播的“內(nèi)存”增大，人們可以不依賴于傳統(tǒng)影音播放設(shè)備播放碟片或錄音，即擺脫了只能即時、被動地開展藝術(shù)接受的困境和束縛，從而可以能動地通過互聯(lián)網(wǎng)實現(xiàn)跨越國家、民族、地域、政黨、語言文化、社會習(xí)俗、意識形態(tài)等時空方面的限制，可以從互聯(lián)網(wǎng)上隨時隨地獲取自己需要的藝術(shù)作品，且獲取方式便捷而高效。建立在互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)上的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)空間，由于其強(qiáng)大的存儲功能、即時的播放功能和便捷的傳播方式，在逐漸豐富和完善了視覺、聽覺、觸覺等多種接受功能之后，巧妙地進(jìn)行集成、整合。在傳播容量上，互聯(lián)網(wǎng)信息容量大、內(nèi)容廣泛、圖文并茂、擴(kuò)散迅速、接收便捷，在藝術(shù)作品的創(chuàng)作者和接受者之間搭建了一個新的藝術(shù)交往空間?；ヂ?lián)網(wǎng)空間特有的交互性，體現(xiàn)在藝術(shù)作品創(chuàng)作和審美欣賞接受雙方之間的互動過程中。這種即時的信息反饋和反復(fù)回應(yīng)，使客觀上相隔千山萬水的雙方可以針對同一專題開展互動，并將意見反饋共同存留于網(wǎng)絡(luò)空間之中，類似于大家共同坐在實際上并不存在的咖啡廳中一起喝咖啡、召開沙龍并做詳細(xì)記錄，從而有效地將藝術(shù)交往提升到一個新的循環(huán)互動空間中來。

近年來，手機(jī)的智能化使得機(jī)體集成功能越來越多，在民眾日常生活中，手機(jī)甚至已經(jīng)取代了相當(dāng)比例的計算機(jī)使用功能。作為一種多媒體移動終端，手機(jī)已經(jīng)開始實驗性地介入影視藝術(shù)創(chuàng)作，大眾可以直接通過手機(jī)界面進(jìn)行便捷的創(chuàng)作操作，其傳播的方式則與互聯(lián)網(wǎng)密切地捆綁在一起，可以做到即時發(fā)布。以紀(jì)錄片拍攝為例，手機(jī)的便攜、移動、隱蔽、高效等技術(shù)特征，使得人們可以利用它的視頻攝制功能，輕松打破傳統(tǒng)紀(jì)錄片拍攝時必需的繁瑣設(shè)備支持條件，以及設(shè)備操作的復(fù)雜、對于人員的專業(yè)要求等客觀限制，而凸顯出靈活、隨機(jī)、生動、真切的現(xiàn)實特性，極大地拓展了紀(jì)錄片創(chuàng)作的藝術(shù)空間。手機(jī)紀(jì)錄片在題材選擇、形式語言、邏輯關(guān)系和表現(xiàn)風(fēng)格等方面都與傳統(tǒng)紀(jì)錄片有很大區(qū)別，從而顯現(xiàn)出特有的偶然性、現(xiàn)場感等鮮明的生活美學(xué)價值。梁雅琦在《下一站：手機(jī)紀(jì)錄片》中羅列了較早的手機(jī)紀(jì)錄片拍攝情況。

在現(xiàn)實生活中，手機(jī)作為一種靈活的多媒體信息終端，在記錄生活事件上有著不可取代的技術(shù)優(yōu)勢，如全民性、時效性、隱蔽性、低成本、界面操作簡單、編輯制作播出的高效率等。移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的高速發(fā)展與成熟，移動網(wǎng)絡(luò)技術(shù)功能的逐步健全，都促使手機(jī)設(shè)備的更新?lián)Q代日趨頻繁。手機(jī)設(shè)備功能日新月異，智能手機(jī)用戶可以隨時隨地拍攝，并在手機(jī)上繼續(xù)完成圖像視頻的編輯、剪接、制作、上傳等操作，使得圖像視頻能夠迅速得到傳播。手機(jī)小巧輕便，隨身攜帶，能夠便捷地記錄發(fā)生在身邊稍縱即逝的可貴瞬間。與電影紀(jì)錄片制作精良的電影音畫相比，手機(jī)影像顯得業(yè)余而粗糙，但是，隨意性、多元化、波普化正是手機(jī)紀(jì)錄片的價值所在。更加隨意的地點和隨時把握的時間，使得拍攝素材能夠深刻反映社會生活的每個層面、群體、角落和零散的瞬間。在社會大眾已經(jīng)廣泛普及使用手機(jī)設(shè)備的現(xiàn)實條件下，拍攝手機(jī)紀(jì)錄片已經(jīng)真正擁有了全民大規(guī)模參與的社會基礎(chǔ)條件。所以，以嶄新藝術(shù)面貌出現(xiàn)的手機(jī)紀(jì)錄片得以以忠實、客觀的態(tài)度記錄下社會文化的原生百態(tài)，有效填補(bǔ)了專業(yè)紀(jì)錄片無法深入的社會死角和視覺盲區(qū)，并與傳統(tǒng)紀(jì)錄片一起形成互動，做到了優(yōu)勢互補(bǔ)。

技術(shù)進(jìn)步對于藝術(shù)交往空間拓展的影響是巨大的。正是技術(shù)的發(fā)展，使得藝術(shù)自身空間得到大幅度拓展，并依托網(wǎng)絡(luò)空間產(chǎn)生了虛擬藝術(shù)交往空間，生成了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)沙龍和虛擬文化社區(qū)，人們可以從事網(wǎng)絡(luò)空間展覽和微信網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)品拍賣等。藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播、藝術(shù)作品形式、藝術(shù)精神表達(dá)等都發(fā)生了顛覆性的變化，傳統(tǒng)藝術(shù)空間的概念被徹底突破。技術(shù)不斷造就時代藝術(shù)發(fā)展所需要的更大的舞臺。

四、技術(shù)進(jìn)步加速了藝術(shù)創(chuàng)作中不同形態(tài)之間的跨界整合

技術(shù)進(jìn)步促進(jìn)藝術(shù)形態(tài)跨界整合的表征，在于當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)不斷打破傳統(tǒng)藝術(shù)單一媒介的外在形態(tài)和表現(xiàn)方式。這里的“跨界”是指由多門類藝術(shù)通過元素整合而創(chuàng)作表現(xiàn)出的一種新的藝術(shù)形式；整合造型藝術(shù)、舞臺藝術(shù)、影視藝術(shù)等藝術(shù)門類，集各種門類藝術(shù)的優(yōu)長于一身，以表達(dá)特殊的情感，凝聚精神力量。通過集中表達(dá)一種思想或是邏輯敘事，更為透徹地傳達(dá)一種藝術(shù)精神，繼而提升到更高層次的人生境界，以求更廣泛的受眾得以理解藝術(shù)審美形式和向外界傳達(dá)價值理念。

一般來說，藝術(shù)作品的外在顯性形態(tài)取決于創(chuàng)造性思維的創(chuàng)新程度，在創(chuàng)造性思維構(gòu)思過程中，藝術(shù)家一方面要思索藝術(shù)作品形式表現(xiàn)所要傳達(dá)的精神內(nèi)核，另一方面也要考慮精神內(nèi)核的外顯，即采用怎樣的技術(shù)手段和物性載體使之被感知。正是藝術(shù)作品的外在形式表現(xiàn)的技術(shù)手段和對外傳播的物質(zhì)載體，共同成為我們一般意義上所認(rèn)知的藝術(shù)形態(tài)組成要素。在整部藝術(shù)發(fā)展史中，藝術(shù)體系總體呈現(xiàn)為開放、漸變、自我更新的動態(tài)發(fā)展系統(tǒng)，在每個不同的歷史時期都會有不同的呈現(xiàn)狀態(tài)。每一個歷史階段大致的藝術(shù)面貌也都各有側(cè)重，有的門類藝術(shù)在這一階段成為社會的主流，其他藝術(shù)門類則居于次要地位，而有些藝術(shù)形式則逐步退出了歷史舞臺，成為文化遺產(chǎn)。在藝術(shù)的歷史演進(jìn)中，藝術(shù)形態(tài)更迭也從來沒有脫離過創(chuàng)作技術(shù)方法的改進(jìn)和表現(xiàn)載體范疇的拓展，這是藝術(shù)面貌不斷豐富多姿的主因。即使藝術(shù)作品是表達(dá)同樣的題材和理念，如果借助了不同的技術(shù)和載體，所呈現(xiàn)出的視聽效果也會截然不同。當(dāng)然，不同的歷史時空中會有不同的主流藝術(shù)形態(tài)，這極可能受到當(dāng)時社會主流意識層面的影響，也可能會受到技術(shù)水平變化的激發(fā)。

西方油畫自發(fā)明以來，除了創(chuàng)作觀念和題材內(nèi)容的變化之外，技術(shù)進(jìn)步始終成為藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展中的一個主要制約因素。相比于中世紀(jì)時期漫長、穩(wěn)定且呆板的繪畫表現(xiàn)程式和風(fēng)格面貌，油畫創(chuàng)作在文藝復(fù)興早期直至末期的模寫景物、人物和光影處理上的技術(shù)水平可謂突飛猛進(jìn)，也從而造就了古典主義油畫創(chuàng)作的寫實形態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格。英國畫家大衛(wèi)·霍克尼通過合理的推測和系統(tǒng)的實驗，已經(jīng)證實了這一技術(shù)變革過程。同樣是繪畫藝術(shù)，在發(fā)展過程中，如油畫、水彩畫、水粉畫、版畫等之間，也在技術(shù)發(fā)展中進(jìn)行了不同技法和表現(xiàn)形式上的借鑒和相互整合。在工業(yè)社會和后工業(yè)社會中，技術(shù)的進(jìn)步和革新，不僅左右了各門類藝術(shù)自身形態(tài)的嬗變，也引導(dǎo)了異質(zhì)藝術(shù)之間的對話、兼容乃至整合。科學(xué)發(fā)展的新趨向，技術(shù)發(fā)明的新進(jìn)展，都會帶來人類社會生產(chǎn)生活方式的巨大改變，這些改變不僅表現(xiàn)為技術(shù)方式方法的推動，還表現(xiàn)為藝術(shù)概念和思想認(rèn)識的更迭。由于科技與藝術(shù)的結(jié)合產(chǎn)生了嶄新的藝術(shù)形態(tài)，行業(yè)發(fā)展中也相應(yīng)產(chǎn)生了新的藝術(shù)業(yè)態(tài)。

隨著當(dāng)代科技條件的迅猛發(fā)展，演藝行業(yè)已經(jīng)形成不同于以往傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)表演的新的藝術(shù)業(yè)態(tài)。美國好萊塢、日本寶冢、韓國演藝行業(yè)等與傳統(tǒng)演藝行業(yè)相比，都已經(jīng)在創(chuàng)作理念、運作模式、管理方法等方面發(fā)生了翻天覆地的變化。中國傳統(tǒng)戲曲演出的地點大都為勾欄瓦肆，或為街邊劇場，或是田間地頭搭就的舞臺。而當(dāng)下的舞臺演出，由于新興傳播媒介提供了嶄新的傳播平臺，已迥異于傳統(tǒng)舞臺演出，網(wǎng)絡(luò)演藝和影視演藝是其中兩種比較典型的新形式。中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)演出的影院效果、電視傳播效果以及手機(jī)網(wǎng)絡(luò)傳播效果，已經(jīng)與過去廣大戲曲受眾拿著收音機(jī)“聽?wèi)颉?、趕集或廟會時搭臺“看戲”的傳統(tǒng)欣賞方式完全不同。技術(shù)進(jìn)步為傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)開拓出更大的空間，藝術(shù)利用技術(shù)的支撐也實現(xiàn)了本體的拓展，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)必須借鑒，以積極順應(yīng)并引領(lǐng)時代。這在全社會已經(jīng)深刻認(rèn)識弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價值意義的當(dāng)下尤為重要。

現(xiàn)代社會，以影視廣播、網(wǎng)絡(luò)視頻為代表的媒介藝術(shù)，比傳統(tǒng)藝術(shù)更依賴現(xiàn)代傳播技術(shù)。傳播技術(shù)的每一次改進(jìn)和突破都為媒介藝術(shù)的表現(xiàn)方式和創(chuàng)作思路提供了新的可能，受技術(shù)進(jìn)步的影響，媒介藝術(shù)不斷自身擴(kuò)容，不同藝術(shù)門類相互之間的靠攏、交叉和跨界融合也不斷加速。例如，錄音技術(shù)使電影藝術(shù)告別了默片時代，彩色膠片技術(shù)帶來了電影銀幕上的五彩繽紛，電子模擬信號和衛(wèi)星接收技術(shù)使得千家萬戶在電視機(jī)面前即可知曉天下，計算機(jī)軟件強(qiáng)大的設(shè)計處理功能延伸了手臂、描繪了創(chuàng)意、精巧了手法,幫助藝術(shù)家們創(chuàng)造出了美輪美奐的虛幻世界，等等。這些被稱為“新媒介”藝術(shù)的形態(tài)，即是以新技術(shù)應(yīng)用為基礎(chǔ)而衍生出現(xiàn)，并表現(xiàn)、應(yīng)用于日常生活。

以媒介的多寡為標(biāo)準(zhǔn)，又可以區(qū)分為單媒介藝術(shù)和多媒介藝術(shù)。一般而言，詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑，甚至是早期的廣播、攝影、無聲電影等，都可歸入單一媒介藝術(shù)范疇之中。而現(xiàn)當(dāng)代社會中所呈現(xiàn)的以聲音和圖像乃至氣味、溫度等其他因素共同參與、綜合而成的媒介藝術(shù)，則被社會公眾視為多媒介或復(fù)合媒介藝術(shù)，給審美受眾提供了綜合性的視聽享受，如電影藝術(shù)(默片之后)、電視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)數(shù)碼藝術(shù)等。

現(xiàn)代媒介藝術(shù)給受眾提供綜合的藝術(shù)享受。它的涵蓋范疇廣泛，包括電影、電視、網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)電視等核心媒介藝術(shù)形態(tài)，并與廣告視頻、電視綜藝、網(wǎng)絡(luò)游戲、文體表演等藝術(shù)在內(nèi)的邊緣藝術(shù)形態(tài)共同組成新的藝術(shù)范疇。從藝術(shù)類型學(xué)的角度看，現(xiàn)代媒介藝術(shù)兼容繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、文學(xué)等幾乎所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，具有包容性與開放性。電影是現(xiàn)代媒介藝術(shù)的典型代表，是典型的綜合性藝術(shù)。電影藝術(shù)同時具有繪畫和雕塑的視覺形象感染力、音樂藝術(shù)音響的和諧感和節(jié)奏感、文學(xué)和戲劇的情節(jié)感和時間性。電影藝術(shù)形態(tài)中對畫面、聲音、文字、蒙太奇、表演、美工、化妝、特技等技術(shù)手段的兼容，在其他新媒介藝術(shù)中也得到了綜合的運用。有了這些技術(shù)手段，新媒介藝術(shù)的表現(xiàn)界域和內(nèi)容范疇得到了史無前例的釋放。對于原本傳統(tǒng)單一的藝術(shù)形態(tài)無法表現(xiàn)或不能表現(xiàn)到位的藝術(shù)題材和表現(xiàn)內(nèi)容，由于采取了繪畫、雕塑、音樂、文學(xué)、戲劇等藝術(shù)手法的綜合運用，在此時已經(jīng)可以表現(xiàn)得痛快淋漓，毫無技術(shù)障礙。以動感電影技術(shù)為例，在藝術(shù)欣賞過程中，由于采用計算機(jī)程序操控，每一位現(xiàn)場觀眾都可以得到全方位的立體感官體驗。梁國偉曾經(jīng)這樣描述道：“可以活動的座椅由計算機(jī)控制，配備了搖動裝置和噴水、噴氣裝置。觀眾看電影時須系上安全帶，隨著電影情節(jié)的變化，座椅或仰或俯或顫抖。當(dāng)電影中的人物突然跳躍時，座椅會劇烈地?fù)u動；當(dāng)畫面出現(xiàn)鮮花時，你會聞到陣陣花香襲來；當(dāng)畫面上的猩猩打了一個噴嚏時，你的臉上會留下一層水霧……在動感影院感受的驚險和刺激，如同自己剛從影片的場面內(nèi)走出，讓人久久不能平靜?！倍鄠€新媒介方式的跨界表現(xiàn)和整合應(yīng)用，促使新的藝術(shù)門類閃耀出現(xiàn)，目前大多被籠統(tǒng)地稱為“跨界藝術(shù)”。

上海音樂學(xué)院曾于2014年10月28日上演過“《虛·實》多媒體音樂會：當(dāng)代跨界藝術(shù)家作品專場”。何訓(xùn)田、黃豆豆等知名藝術(shù)家和瑞典廣播合唱團(tuán)等著名藝術(shù)團(tuán)體參加了當(dāng)晚的演出。有學(xué)者認(rèn)為，這場看似普通的跨界多媒體音樂會實際折射出當(dāng)代音樂文化創(chuàng)意的發(fā)展現(xiàn)狀和未來趨向，“它融合了多種藝術(shù)，是一種跨界的藝術(shù)創(chuàng)作的成功嘗試，是一種嶄新的藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)。音樂原本是一種單一的藝術(shù)形式，在經(jīng)視覺藝術(shù)家用整合的方式進(jìn)行詮釋之后，比如將音樂與影像、舞蹈、裝置對位等藝術(shù)融合后，音樂似成可見之物，這些都屬于跨界的藝術(shù)交叉創(chuàng)新成果”?？梢姡ㄟ^跨界整合，單純的音樂藝術(shù)的表現(xiàn)方式得到豐富，藝術(shù)傳播效率和影響力成倍擴(kuò)張，藝術(shù)空間得到大幅度延展，多個門類的藝術(shù)表現(xiàn)方式和傳播手段均被有效整合在一個舞臺作品之中。

技術(shù)進(jìn)步引起的跨界整合，使得跨界藝術(shù)作品既有造型藝術(shù)有形的視覺沖擊，又有舞臺藝術(shù)無形的聽覺感受，虛實結(jié)合，最終在大眾易于接受、看似通俗的創(chuàng)作中營造出高雅的藝術(shù)境界。在跨界演出過程中，技術(shù)進(jìn)步對于藝術(shù)傳播方式的拓展和藝術(shù)視覺效果的增強(qiáng)起了關(guān)鍵作用。一般來說，實現(xiàn)了跨界的多媒體藝術(shù)創(chuàng)意作品，其現(xiàn)場性表現(xiàn)優(yōu)勢突出，這體現(xiàn)在藝術(shù)媒介空間的擴(kuò)張和對于場所精神的占據(jù)。這種跨界以相鄰學(xué)科門類的交叉、滲透為基礎(chǔ)，易于欣賞接受，能較為準(zhǔn)確地反映大眾媒介焦點，并能夠迅速占據(jù)主流話語導(dǎo)向。

事實上，在藝術(shù)傳播和接受過程中，藝術(shù)的形式先于內(nèi)容，也服務(wù)于藝術(shù)內(nèi)容的傳播，藝術(shù)作品的靈魂境界由藝術(shù)的形式來傳遞。阿多諾曾經(jīng)有過對于形式與內(nèi)容之間關(guān)系的精準(zhǔn)判斷，似可用來描述藝術(shù)“跨界”整合的原理：“形式和內(nèi)容的呆板分離只會被形式的優(yōu)先地位所克服，而這種優(yōu)先地位又會立刻打破內(nèi)容的已被承認(rèn)的自身權(quán)利，而且是通過一種選擇的原則?！瓫]有減少的形式原則下，按照可能性，只要形式穿透對象，一切對象都能成為藝術(shù)的對象；雖然形式原則不能喚醒它們自身的本質(zhì)，但它還是不能因此阻斷它們的通道?！卑⒍嘀Z形象地說明了形式和內(nèi)容之間不可分割但又不能夠彼此替代的關(guān)系?？缃缢囆g(shù)借助視覺、聽覺、感覺的綜合體驗為受眾提供藝術(shù)享受，正是基于對藝術(shù)內(nèi)容和形式兩者的辯證把握。

傳統(tǒng)藝術(shù)本身完全是自律的，一般都遵循嚴(yán)格的藝術(shù)程式。藝術(shù)作品的內(nèi)涵和表現(xiàn)內(nèi)容至關(guān)重要，結(jié)構(gòu)是程式的主要組成部分，也是傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在核心?？缃缢囆g(shù)將純粹的音樂與舞蹈表演、視覺影像、曲藝說唱等進(jìn)行了藝術(shù)嫁接，根據(jù)創(chuàng)意思想脈絡(luò)進(jìn)行了形式上的融合和不同藝術(shù)門類的交叉整合，同時這也創(chuàng)新了傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的表現(xiàn)方式，在復(fù)雜的時代語境下創(chuàng)新了接受方式、重構(gòu)了音樂美學(xué)思想。由于采取了新的表現(xiàn)方式和傳播途徑，跨界藝術(shù)在表現(xiàn)時代性和現(xiàn)實性方面具有先天的優(yōu)勢?？v觀在人類社會活動的每個領(lǐng)域，不論是社會政治、地域文化、宗教活動、民俗民間藝術(shù)還是科學(xué)實驗、技術(shù)生產(chǎn)，都可以在藝術(shù)創(chuàng)作中得到反映。經(jīng)典藝術(shù)作品往往是集中反映了各類不同社會文化活動和社會現(xiàn)象的意義的總和，正是這些綜合了世間炎涼、飽含了人類社會中復(fù)雜思緒和真摯情感的偉大作品，才能最大程度地反映人類社會的精神文化面貌，并由此構(gòu)成該時代藝術(shù)精神內(nèi)涵的本質(zhì)與核心部分。不同歷史時期所擁有的社會風(fēng)尚、精神面貌、氣質(zhì)表現(xiàn)、文化特征各不相同的，所以每一個時代中占據(jù)主流的藝術(shù)形式也是各不相同，從根本上說，藝術(shù)作品是時代精神最鮮明的反映，每一個時代的主流意識形態(tài)和精神場域肯定會形成對于作品創(chuàng)作生產(chǎn)的控制，但同時每一件藝術(shù)作品也都在為本時代典型精神文化特征的表現(xiàn)、凝聚、形成發(fā)揮著作用?？缃缢囆g(shù)創(chuàng)作的任務(wù)就是圍繞藝術(shù)表現(xiàn)主題，在各藝術(shù)門類中尋找能夠與其藝術(shù)精神相符合的元素，通過交叉、融會、整合的方式增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力，以集成創(chuàng)新方式探索不同藝術(shù)形式的和諧共振，依托創(chuàng)意構(gòu)思，鮮明體現(xiàn)文化指向，詮釋主流思想，引領(lǐng)社會風(fēng)尚。

跨界藝術(shù)作品緊緊抓住現(xiàn)場性，利用視、聽覺等之間的密切聯(lián)系，打通傳播渠道，讓廣大受眾淋漓盡致地體會到藝術(shù)的真諦。梅洛-龐蒂在《眼與心》中闡釋了身體感受之間的關(guān)聯(lián)，他強(qiáng)調(diào)沒有感覺如視覺、聽覺、觸覺甚至味覺和嗅覺等，就沒有身體的存在，但是，感覺的在場又是以現(xiàn)場性的身體器官如眼睛、耳朵、手、嘴和舌、鼻子等因素的存在為前提的。如果人體這些平行的、不相關(guān)聯(lián)的不同感知方式對同一目標(biāo)產(chǎn)生共鳴、和諧共振，身體的激情則會在極短的時間之內(nèi)被引燃和爆發(fā)?？缃缢囆g(shù)作品對于人的身體的視、聽、觸、味、嗅等感覺接收器官的影響同時發(fā)生作用，所以，不論是作為空間藝術(shù)的繪畫、書法、雕塑，作為時間藝術(shù)的音樂，還是作為綜合藝術(shù)融合了時間、空間因素的舞蹈、戲劇、影視等，這些屬于某一門類的藝術(shù)作品的表現(xiàn)力都不能與跨界藝術(shù)作品具備綜合性、全方位的整合功能的獨特藝術(shù)表現(xiàn)力相媲美。這是造成跨界藝術(shù)得以超脫門類藝術(shù)作品的原因所在。

關(guān)于藝術(shù)形式和內(nèi)容之間的關(guān)系，著名美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ泛涂巳R夫·貝爾的觀點基本一致。阿恩海姆《視覺思維：審美直覺心理學(xué)》認(rèn)為：“對人類的心靈來說，只有在被迫無奈的情況下才會產(chǎn)生出高度寫實的意象，如果憑其自然，它決不會如此。既然知覺活動主要是捕捉或把握有意味的形式，心靈在把握那些缺少這種形式的東西時，就十分困難。事實上，只要把握了線條和色彩等結(jié)構(gòu)特征，它對‘質(zhì)料’的要求和欲望也就隨之滿足了。”阿恩海姆認(rèn)為，對于造型藝術(shù)線條和色彩的把握，是理解“有意味的形式”的有效環(huán)節(jié)。人類的心靈只有在“被迫無奈的情況下才會產(chǎn)生出高度寫實的意象”，正好印證了情由心生，觸景移情?！稑酚洝肥拙洹胺惨糁穑扇诵纳病?，心中的自我關(guān)照和由此產(chǎn)生的“意境”是藝術(shù)的本源和美的最高境界。很明顯，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ泛涂巳R夫·貝爾的觀點似乎都受到了以中國傳統(tǒng)藝術(shù)為代表的東方藝術(shù)的影響。而這一點，恰恰也是在目前出現(xiàn)的眾多跨界藝術(shù)中有效把握的創(chuàng)意核心。探索中的跨界藝術(shù)作品，還有如2008年北京奧運會開幕式中配合巨型書法卷軸創(chuàng)作、展開的舞蹈表演。另外，林懷民也于近年來成功進(jìn)行了一系列跨界藝術(shù)實踐。作為臺灣云門舞集的掌門人，他通過觀察舞者修習(xí)靜坐等傳統(tǒng)技藝訓(xùn)練，將書畫創(chuàng)作、武術(shù)太極等活動的線條抽象、提取出來，轉(zhuǎn)化、構(gòu)成了舞蹈創(chuàng)作中的肢體語言，是一種以肢體語言書寫書畫筆墨氣韻的舞蹈表演，采用了人體感官全方位參與、多媒體技術(shù)手段呈現(xiàn)的“綜合性、現(xiàn)場性”創(chuàng)作方法。林懷民的系列音樂舞蹈劇“行草三部曲”(《行草》《行草 二》《狂草》)中，《狂草》以一張巨幅宣紙作為唯一舞臺布景。隨著演出畫卷的展開，巨幅宣紙上的水墨氤氳漸次流露，舞蹈演員動作虛實相生，水墨黑白相間，虛實互補(bǔ)，視聽覺相互融合，兩種藝術(shù)在審美感受上異曲同工。林懷民的跨界舞蹈創(chuàng)作實踐，正好印證了魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ泛涂巳R夫·貝爾有關(guān)審美經(jīng)驗和藝術(shù)意境的論述。

即便排除技術(shù)進(jìn)步的直接影響，僅僅保留藝術(shù)各元素之間的整合運用和集成創(chuàng)新，這仍然是藝術(shù)作品抒發(fā)情感、表達(dá)思想、體現(xiàn)境界、引人入勝的重要方法。美國哲學(xué)家杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中認(rèn)為：“跳舞和體育運動是這樣的活動，在其中原來是自發(fā)而分別從事的活動被人們聯(lián)結(jié)在一起，從生糙的材料轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)藝術(shù)的作品。只有在材料被用作媒介時，才有表現(xiàn)與藝術(shù)?！磺卸家蕾囉诓牧显诒皇褂枚鹈浇樽饔脮r的方式。媒介與表現(xiàn)動作間的聯(lián)系是內(nèi)在的。表現(xiàn)動作總是使用自然材料，盡管這里的自然取的是習(xí)慣性，或者原始及本土的意義。當(dāng)它在被使用時，根據(jù)其位置和作用，根據(jù)其關(guān)系，根據(jù)其綜合的情況，它就成為媒介——樂音在一個音調(diào)中被有秩序地排列后就成了音樂。同樣的樂音可以用歡樂、驚奇、悲傷等不同的態(tài)度來發(fā)音，從而成為種種特殊感情的自然發(fā)泄。當(dāng)其他的樂音是媒介，在其中一個情感發(fā)生時，它們是這個情感的表現(xiàn)?！碑?dāng)藝術(shù)創(chuàng)作過程中的原始文化背景如本土文化、地域民俗、宗教儀規(guī)、民族民間藝術(shù)等元素都成為媒介，藝術(shù)作品中的核心元素部分就會被放大，音樂樂曲中的前奏已經(jīng)成了媒介，到了樂曲的高潮部分，再加上其他藝術(shù)元素的運用，能使整部藝術(shù)作品的感染力和影響力大大增強(qiáng)。這種整合集成、交叉運用的藝術(shù)表現(xiàn)效果，非常有利于作品情感的表現(xiàn)與傳播。

事實上，法國電影導(dǎo)演阿貝爾·岡斯早在20世紀(jì)初就曾一針見血地預(yù)言：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬都將拍成電影……所有的傳奇、所有的神話和所有的傳說，所有的宗教創(chuàng)始人，甚至所有的宗教……都等待著在銀幕上的復(fù)活，英雄們已擠在門前?！睍r至今日，以計算機(jī)虛擬現(xiàn)實技術(shù)為強(qiáng)大支撐的高科技媒介，已經(jīng)實現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)、時間與空間的兼容——編劇、導(dǎo)演、演員，拍攝、錄制、播放，以及化妝、服裝、道具、舞美設(shè)計等多種藝術(shù)手法的兼容；人物、光線、影像、聲音、色彩、字幕、自然風(fēng)景、人工道具等多種藝術(shù)元素的兼容；多種藝術(shù)類型、品格、受眾群體的兼容；等等。各種新媒體藝術(shù)相互滲透，相互融合，已經(jīng)呈現(xiàn)出多元共榮的格局。這正印證了麥克盧漢關(guān)于媒介的智慧認(rèn)識：“媒介的影響之所以非常強(qiáng)烈，恰恰是另一種媒介變成了它的‘內(nèi)容’?！边@和前文杜威的“只有在材料被用作媒介時，才有表現(xiàn)與藝術(shù)；一切都依賴于材料在被使用而起媒介作用時的方式”論述一脈相承。新媒介藝術(shù)形態(tài)的跨界整合能力促使眾多傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)和其他媒介方式的優(yōu)點為其所用，甚至把其他藝術(shù)形式也當(dāng)成跨界藝術(shù)作品自身的媒介，因而具備了強(qiáng)大的藝術(shù)表達(dá)能力和傳播能力，并由此以藝術(shù)的形式牢牢占據(jù)了當(dāng)代社會傳媒文化的主流表現(xiàn)渠道。

五、結(jié)語

藝術(shù)是國民精神的“燈塔”，不論在歷史進(jìn)程中還是身處當(dāng)下社會現(xiàn)實，它毫無疑義地需要起到引領(lǐng)風(fēng)尚、教育人民、服務(wù)社會、推動發(fā)展的重要作用。從藝術(shù)史看，藝術(shù)創(chuàng)作者時刻都在憑借著藝術(shù)創(chuàng)新的天然內(nèi)驅(qū)力，勇于突破過去沉淀下來的概念定式和藝術(shù)范式，迎合和借鑒新興技術(shù)，從而創(chuàng)作出新的作品，并由此展現(xiàn)出藝術(shù)的力量。

縱觀歷史的發(fā)展，藝術(shù)始終伴隨著技術(shù)進(jìn)步的步伐。技術(shù)不斷以各種方式介入藝術(shù)創(chuàng)作并影響著藝術(shù)的形態(tài)；反之，藝術(shù)形態(tài)的變化也能夠反射出技術(shù)發(fā)展的趨勢和方向。藝術(shù)創(chuàng)作過程和藝術(shù)作品形態(tài)都發(fā)生了明顯的變化，藝術(shù)表現(xiàn)的范疇和維度也發(fā)生了深刻的改變。技術(shù)進(jìn)步使得藝術(shù)表現(xiàn)形式實現(xiàn)了從實物到虛擬、從擬物象形到扁平式的直接展現(xiàn)的轉(zhuǎn)變，在創(chuàng)作和作品中無不凸顯出技術(shù)在視覺體驗、界面形態(tài)和不同維度改變等方面的變化發(fā)展。藝術(shù)形態(tài)的蛻變，離不開藝術(shù)觀念的更新，但更是技術(shù)在創(chuàng)作中推動藝術(shù)作品外在形式表現(xiàn)與內(nèi)在觀念創(chuàng)新的鮮明體現(xiàn)。技術(shù)自身的藝術(shù)化，使得藝術(shù)表現(xiàn)的介質(zhì)、鑒賞方式、存在的場域等得到進(jìn)一步的拓展。技術(shù)影響下的藝術(shù)形態(tài)具有雙重屬性，一方面是由于介質(zhì)的改變與藝術(shù)題材、外在形式等表現(xiàn)空間的拓寬，技術(shù)在不斷豐富著藝術(shù)的視聽效果和體驗維度；另一方面是人對技術(shù)的依賴程度有了明顯提升，以及藝術(shù)場域依托于技術(shù)的進(jìn)步得到了極大的擴(kuò)展，藝術(shù)作品和藝術(shù)精神都實現(xiàn)了對于國家、民族、政黨、地理空間、社會習(xí)俗、意識形態(tài)等有形無形鴻溝的有效跨越。技術(shù)進(jìn)步加速了不同藝術(shù)形態(tài)之間的跨界融合，所以，掌握了高新技術(shù)應(yīng)用及其與有關(guān)文化藝術(shù)領(lǐng)域交叉融合的發(fā)展趨向，就基本把握了實現(xiàn)文化繁榮發(fā)展主動權(quán)的現(xiàn)實條件。

注釋：

① 圣西門：《有關(guān)文學(xué)、哲學(xué)和工業(yè)的觀點》，原載《美國歷史評論》第73期，1967年12月號。轉(zhuǎn)引自丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第81頁。

②同上。

③他們創(chuàng)立了一種方法，用交叉的斜線來表示“射光”。他們認(rèn)為光線從物體表面反射出來，或者光線在兩個物體之間來回反射時，射光就會產(chǎn)生。因此，一個移動中的物體所引發(fā)的射光幾乎是無限量的。畫家用斜線來描繪射光，這些線條的表現(xiàn)通常是用調(diào)色刀在畫布上直接涂抹而成，遍布于作品的整個畫面，這一點可參見岡察洛娃的《射光，藍(lán)綠色森林》。射光主義作品有時候呈現(xiàn)為完全抽象的圖案。與意大利的未來派一樣，岡察洛娃以形狀和線條富于節(jié)奏的重復(fù)來傳達(dá)出一種畫面的動態(tài)。參見法辛主編：《藝術(shù)通史》，中央編譯出版社2012年版，第397頁。

④馮欣：《電影觀念的生成》，中國電影出版社2009年版，第29頁。

⑤法辛主編：《藝術(shù)通史》，第411頁。

⑥林路：《攝影名作鑒賞》，上海人民美術(shù)出版社2011年版，第3頁。

⑦《法國作家論文學(xué)》，王忠琪等譯，上海三聯(lián)書店1984年版，第579頁。

⑧官漢蒙主編：《馬克思主義藝術(shù)理論教程》，湖北美術(shù)出版社2007年版，第90頁。

⑨同上。

⑩許文郁、朱忠元、許苗苗：《大眾文化批評》，首都師范大學(xué)出版社2002年版，第18頁。

(責(zé)任編輯：陳 吉)

ImpactsofTechnologyAdvancementupontheEvolvementofCreationFormandArtTrans-boundaryIntegration

CHU Xiaoqing
(School of Media and Art, Nanjing University of Informative Engineering, Nanjing 210044, China)

The development and transformation of art is always keeping along with the step of technology advancement. Technology is influencing the art creation and the artistic form by different means. And changes of art form also reflect the development trend and orientation of technology. Technology advancement makes the representative form of art change from material object to the virtual, and from zoosemy to things that could be intuitively perceived. And this highlights the development of technology either in visual experience, interface form, and changes in different dimensions. The transformation of the form of artwork is restricted by the updating of art conception, and moreover, technology is profoundly promoting the innovation of its outside form and inner concept. Since the medium changes and the artistic space like material and external form is expanding, technology is continually enriching the visual and audio effect and experiential dimension of art. Artwork and artistic spirit is actualizing an effective cross over the original geographical space and cultural customs. Technology advancement speeds up the trans-boundary integration of various kinds of art forms. The paper argues that technology advancement promotes the form of vanguard character of art form, and technology advancement enlarges the threshold of the artistic languages, and technology advancement expands the space of art itself and its communication, and technology advancement speeds up the trans-boundary integration of various kinds of art forms.

technology advancement, art form, vanguard character, art creation, art space, art consumption, trans-boundary integration, impact

J04

A

1004-8634(2017)05-0067-(14)

10.13852/J.CNKI.JSHNU.2017.05.009

2016-10-12

國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)一般項目“技術(shù)進(jìn)步對藝術(shù)創(chuàng)作觀念與審美價值取向的影響研究”(16BA007)階段性成果；江蘇省第五期“333工程”科研項目資助計劃“技術(shù)進(jìn)步對藝術(shù)創(chuàng)作觀念與審美價值取向的影響研究”(BRA2016309)階段性成果

楚小慶，山東聊城人，南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院客座研究員，江蘇省文化藝術(shù)研究院研究員，《藝術(shù)百家》雜志社編審，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究。