王 奸

反諷（irony）一詞源自希臘語(yǔ)“eironeia”，最早指古希臘戲劇舞臺(tái)上一類(lèi)喜劇角色。這類(lèi)角色通過(guò)“佯作無(wú)知”的自貶手段最終揭露對(duì)手的無(wú)知，此時(shí)反諷含有貶義。在阿里斯托芬的喜劇中，這種自貶式手段被視同于欺騙。蘇格拉底式反諷就采用這種方式來(lái)讓談話(huà)對(duì)手的觀點(diǎn)自相矛盾，進(jìn)而不得不認(rèn)輸。蘇格拉底之后，古典修辭學(xué)家淡化了反諷的貶義色彩，亞里士多德雖仍將自貶式反諷與誠(chéng)實(shí)適度的美德相對(duì)立，但因受蘇格拉底的人格影響，認(rèn)為自貶式反諷的人“似乎比自夸的人高雅些”，“適當(dāng)?shù)赜靡恍┓粗S倒也不失高雅”。①[古希臘]亞里士多德：《尼各馬可倫理學(xué)》，廖申白譯注，北京：商務(wù)印書(shū)館出版社，2003年版，第121頁(yè)，譯文有改動(dòng)。西塞羅（Marcus Tullius Cicero）也說(shuō)反諷“是對(duì)多種幽默的選擇，與嚴(yán)肅混合在一起，適宜公開(kāi)演講以及紳士間的談話(huà)”②[古羅馬]西塞羅：《西塞羅全集·修辭學(xué)卷》，王曉朝譯，北京：人民文學(xué)出版社，2007年版，第471頁(yè)，譯文有改動(dòng)。。再往后經(jīng)過(guò)浪漫主義反諷，反諷概念在修辭學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)各方面得到擴(kuò)展充實(shí)，不僅沿襲了“言意悖反”的修辭技術(shù)，還融入了辯證否定、追求主體自由等哲學(xué)內(nèi)涵。此外，在浪漫主義美學(xué)中，“反諷被與浪漫主義時(shí)代突顯出的詩(shī)歌自反式風(fēng)格相等同，這是文學(xué)現(xiàn)代性的關(guān)鍵性標(biāo)志”③Ernst Behler，Irony and the Discourse of Modernity，University of Washinton Press，1990，p.73.。到了20世紀(jì)，反諷因其內(nèi)涵的多樣性和包容性，成為各家各派樂(lè)于翻新活用的概念之一。新批評(píng)將反諷作為詩(shī)歌的基本結(jié)構(gòu)原則。結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)將反諷從新批評(píng)關(guān)注的詩(shī)學(xué)修辭領(lǐng)域拓展到敘事結(jié)構(gòu)、文學(xué)風(fēng)格乃至文化批評(píng)等多個(gè)領(lǐng)域。本文擬對(duì)此進(jìn)行分析。

一、新批評(píng)的反諷：一種詩(shī)性的力量制衡

新批評(píng)反對(duì)浪漫主義主觀印象式的批評(píng)模式，但從浪漫主義那里繼承了反諷研究。弗·施萊格爾（Karl Wilhelm Friedrich Von Schlegel）將反諷視為一種追求純粹統(tǒng)一的哲學(xué)思辨，“就是絕對(duì)反題的絕對(duì)綜合。兩個(gè)爭(zhēng)論不休的思想之間不停的自我創(chuàng)造著的轉(zhuǎn)換”①[德]弗·施萊格爾：《斷片集》，《浪漫派風(fēng)格——施勒格爾批評(píng)文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005年版，第73頁(yè)。。不過(guò)，在施萊格爾眼中，偉大的善是存在于反諷本身之中的，他在《論不理解》一文中稱(chēng)：“反諷就是悖論的形式。一切既是善的又是偉大的，就是悖論的?！雹赱德]弗·施萊格爾：《論不理解》，《浪漫派風(fēng)格——施勒格爾批評(píng)文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005年版，第224頁(yè)。諾瓦利斯（Novalis）則說(shuō)得更直白，反諷一方面是對(duì)有限的否定；另一方面，“它也是對(duì)絕對(duì)的嘲笑，因?yàn)橥坏募兇馐遣淮嬖诘摹雹坜D(zhuǎn)引自[德]曼弗雷德·弗蘭克：《德國(guó)早期浪漫主義美學(xué)導(dǎo)論》，聶軍等譯，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2006年版，第273頁(yè)。。新批評(píng)對(duì)浪漫主義關(guān)于反諷的哲學(xué)思辨不感興趣，但汲取了后者相反相成構(gòu)成反諷的相關(guān)論述，主要關(guān)注反諷的詩(shī)學(xué)價(jià)值。瑞恰茲（L.A.Richards）認(rèn)為經(jīng)得起“反諷性觀照（ironic contemplation）”的詩(shī)篇才能被稱(chēng)為是上乘之作，普通的詩(shī)歌與上乘之作的區(qū)別表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)中“若干沖動(dòng)內(nèi)部之間的關(guān)系”④[英]瑞恰茲：《文學(xué)批評(píng)原理》，楊自伍譯，南昌：百花洲文藝出版社，1992年版，第227頁(yè)，譯文有改動(dòng)。。前者的沖動(dòng)是平行、同向的，后者的沖動(dòng)則是異質(zhì)和對(duì)立的。瑞恰茲進(jìn)而總結(jié)：“這層意義上的反諷在于體現(xiàn)了相反相成的沖動(dòng)；受反諷影響的詩(shī)歌不一定是最上乘的，但反諷本身又是最上乘詩(shī)歌的一個(gè)特性”，這種“對(duì)立沖動(dòng)的均衡狀態(tài)……是最有價(jià)值的審美反應(yīng)的根本基礎(chǔ)……我們不再被定位于一個(gè)明確的方向；心靈更多的側(cè)面暴露出來(lái)了?！雹輀英]瑞恰茲：《文學(xué)批評(píng)原理》，楊自伍譯，南昌：百花洲文藝出版社，1992年版，第227-228頁(yè)，譯文有改動(dòng)。瑞恰茲追求詩(shī)歌內(nèi)部沖動(dòng)對(duì)立統(tǒng)一的均衡狀態(tài)，為新批評(píng)的反諷研究定下了基調(diào)。

布魯克斯（Cleanth Brooks）是新批評(píng)派中對(duì)反諷用功最勤也是成就最大的批評(píng)家。在布魯克斯那里，反諷常常與悖論混合使用：在與沃倫（Warren）合著的《理解詩(shī)歌》中說(shuō)“悖論與反諷相近”⑥C.Brooks and R.P.Warren，Understanding Poetry，New York：Henry Holt and Company，1938，p.637.；到了《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》一文中，反諷承擔(dān)了悖論的結(jié)構(gòu)功能。當(dāng)然，仔細(xì)推究起來(lái)，布魯克斯對(duì)反諷的思考也經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程。他早期對(duì)反諷的理解大體與古典修辭學(xué)反諷相近，重視言在此而意在彼。眾所周知，在古典修辭學(xué)理論中反諷被視為“言此意彼”的修辭或演說(shuō)手段，如亞里士多德稱(chēng)“反諷乃是指演說(shuō)者試圖說(shuō)某件事，卻又裝出不想說(shuō)的樣子，或使用同事實(shí)相反的名稱(chēng)來(lái)稱(chēng)述事實(shí)”⑦[古希臘]亞里士多德：《亞里士多德全集第九卷·亞歷山大修辭學(xué)》，崔延強(qiáng)譯，苗力田主編，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1994年版，第596頁(yè)。，讓聽(tīng)眾加深印象。西塞羅認(rèn)為嚴(yán)肅地進(jìn)行反諷時(shí)，“你的真實(shí)想法與你說(shuō)出來(lái)的話(huà)的意思是不一樣的”⑧[古羅馬]西塞羅：《西塞羅全集·修辭學(xué)卷》，王曉朝譯，北京：人民文學(xué)出版社，2007年版，第470頁(yè)，譯文有改動(dòng)。。布魯克斯在《理解詩(shī)歌》中也說(shuō)反諷“和低調(diào)陳述（在實(shí)際說(shuō)的與背后隱含的意義之間存在著或多或少的分歧）一樣，是一種迂回的策略，意味著詩(shī)歌并不直接表現(xiàn)實(shí)際的意義，而是有賴(lài)于讀者去挖掘背后的含蓄意味”⑨C.Brooks and R.P.Warren，Understanding Poetry，New York：Henry Holt and Company，1938，pp.636-637.。但是到了與維姆薩特（W.K.Wimsatt）合著的《文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》中，布魯克斯視反諷為“認(rèn)知的原理（cognitive principle）”，并“延伸為矛盾的原理，進(jìn)而擴(kuò)張成為隱喻與隱喻結(jié)構(gòu)的普遍原理”，最終實(shí)現(xiàn)整體的“張力”效果。⑩Willam K.Wimsatt & Cleanth Brooks，Literary Criticism：A Short History，Knopf，1957，p.747.也就是說(shuō)，反諷突破了修辭學(xué)，拓展到詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)甚至認(rèn)知層面。在《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》中，布魯克斯引入語(yǔ)境理論，把反諷定義為“語(yǔ)境對(duì)于一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲”?[美]布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，《“新批評(píng)”文集》，趙毅衡編，天津：百花文藝出版社，2001年版，第379頁(yè)。。在《精致的甕》中，布魯克斯結(jié)合文本細(xì)讀，認(rèn)為詩(shī)歌中不協(xié)調(diào)因素的結(jié)合造成反諷式多義，并最終讓詩(shī)歌結(jié)構(gòu)得以平衡穩(wěn)定，“在這深一層的意義上，反諷就不僅是承認(rèn)語(yǔ)境的壓力”，而且還要求“語(yǔ)境具有穩(wěn)定性：內(nèi)部的壓力得到平衡并且互相支持……推力與反推力成為獲得穩(wěn)定性的手段”。①[美]布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，《“新批評(píng)”文集》，趙毅衡編，天津：百花文藝出版社，2001年版，第382頁(yè)。此之反諷淡化了迂回表達(dá)的古典修辭色彩，強(qiáng)調(diào)多種因素的對(duì)立統(tǒng)一：“我們囿于‘非此即彼’的傳統(tǒng)之中，缺乏精神的靈動(dòng)性……這種靈動(dòng)性會(huì)使我們縱情享受‘即此亦彼’傳統(tǒng)所提供的更為細(xì)微的差異和更為微妙的異議。”②[美]克林斯·布魯克斯：《精致的甕：詩(shī)歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤、王楠、姜小衛(wèi)等譯，上海：上海人民出版社，2008年版，第80頁(yè)。從“言此意彼”單向思維到“即此亦彼”的復(fù)調(diào)思維，無(wú)疑是一個(gè)進(jìn)步。此外，布魯克斯還受到肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）的影響，將戲劇行為模式運(yùn)用到自己的反諷詩(shī)學(xué)中，因?yàn)椤皯騽〉谋举|(zhì)是表演——是一個(gè)形成沖突的過(guò)程。簡(jiǎn)言之，戲劇的能動(dòng)性允許我們把它看做是行動(dòng)而非行動(dòng)的固定模式，亦非關(guān)于行動(dòng)的表述。正是由于這個(gè)原因，也許把詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)作為戲劇的結(jié)構(gòu)來(lái)考慮才是最有益的類(lèi)比”③[美]克林斯·布魯克斯：《精致的甕：詩(shī)歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤、王楠、姜小衛(wèi)等譯，上海：上海人民出版社，2008年版，第190頁(yè)。。詩(shī)歌的反諷結(jié)構(gòu)是一種類(lèi)似戲劇中的對(duì)話(huà)、沖突乃至結(jié)局的和解、協(xié)調(diào)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，這一點(diǎn)也是新批評(píng)反諷與古典修辭反諷最大的區(qū)別。

二、從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義的反諷：意義的延遲與解構(gòu)

羅蘭·巴特（Roland Barthes）和喬納森·卡勒（Jonathan D.Culler）等結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家在新批評(píng)反諷研究的基礎(chǔ)上，借鑒符號(hào)學(xué)視野，從語(yǔ)言的編碼和解碼探討文本意義的開(kāi)放性，把反諷研究推進(jìn)了一個(gè)層次。到了解構(gòu)主義那里，德里達(dá)主張能指和所指的非同一性和意義的延異，保羅·德曼（Paul de Man）認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言是一種修辭性語(yǔ)言，是比喻性的，是沒(méi)有確切意義的，因而反諷成為一種意義解構(gòu)的策略。

羅蘭·巴特將反諷看作文本符碼疊加的過(guò)程，反諷“將某種新符碼（新定型）添加到它想祛除的符碼、定型上面去”④[法]羅蘭·巴特：《S/Z》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，2000年版，第187頁(yè)。。但有些符碼，例如文化符碼由于使用的歷史過(guò)久而定型，變得無(wú)趣，巴特不無(wú)諷刺地稱(chēng)之為“嘔吐物”。無(wú)論是古典文本還是現(xiàn)代文本，都用反諷來(lái)解決這個(gè)癥狀，對(duì)定型了的符碼加以反諷，就是“把另外一個(gè)符碼疊放在嘔吐出的符碼上面，這另一個(gè)符碼隔著間距地表述它”⑤[法]羅蘭·巴特：《S/Z》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，2000年版，第238頁(yè)。，繼而形成了一個(gè)關(guān)于某種語(yǔ)言的語(yǔ)言的“釋言之言”的過(guò)程，語(yǔ)言具備了自我反思、自我指涉的功能。符碼的疊加會(huì)造成與原有符碼的間距，能夠不斷地對(duì)定型加以超越和游戲。但古典寫(xiě)作中運(yùn)用的反諷并沒(méi)有將這個(gè)游戲推進(jìn)得太遠(yuǎn)，只是疊加幾次就終止了，并通過(guò)坦白這里運(yùn)用了反諷手段，對(duì)超越定型之上的意義進(jìn)行收編，納入可理解的范圍之內(nèi)，用喬納森·卡勒的話(huà)來(lái)說(shuō)就是：“只要稱(chēng)之為反諷，一切怪異、不入眼之處，甚至我們不同意的態(tài)度，都可以統(tǒng)統(tǒng)消減消弭。”⑥[美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，盛寧譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991年版，第234頁(yè)。在巴特看來(lái)，只有像福樓拜以來(lái)的現(xiàn)代作家才會(huì)駕馭“不確定性的反諷”，通過(guò)符碼無(wú)限疊放，超越意義定型，“從不中斷眾符碼的運(yùn)轉(zhuǎn)（或僅是局部中斷），因此，人們絕不知曉他是不是造成作品如此面目的原因（不知曉他的語(yǔ)言背后是否有個(gè)主體）”，實(shí)現(xiàn)對(duì)文本背后主體獨(dú)白的消聲，實(shí)現(xiàn)寫(xiě)作“從來(lái)不回答誰(shuí)在說(shuō)話(huà)？這個(gè)問(wèn)題”，⑦[法]羅蘭·巴特：《S/Z》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，2000年版，第239頁(yè)。也即作者的死亡。

喬納森·卡勒受到巴特影響，提出“文本歸化”概念，表達(dá)了與巴特的“符碼疊加”異曲同工的旨趣，其中涉及到反諷?！皻w化（naturalized）”一詞指文本能夠?qū)崿F(xiàn)被解讀的“逼真性”和交流功能。閱讀必須借助“文本歸化”得出意義，將“奇特的、形式的、虛構(gòu)的成份轉(zhuǎn)化還原……使它們納入我們的視野”⑧[美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，盛寧譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991年版，第201頁(yè)。，使其成為對(duì)我們而言逼真的、自然的及可被理解的。文本“歸化”過(guò)程或者說(shuō)文本的“逼真性”分為五個(gè)層次：文本的社會(huì)層次，即“真實(shí)世界”；文本的文化層次，即文化文本；文本的體裁或程式，即文學(xué)藝術(shù)逼真性；第四層次是對(duì)第三層次——藝術(shù)逼真性的違反和超越，玩弄虛構(gòu)與真實(shí)的對(duì)立，即一系列反體裁、反文學(xué)的文本；第五層次是對(duì)第四層次的進(jìn)一步發(fā)揮，即“扭曲模仿與反諷”①[美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，盛寧譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991年版，第226頁(yè)。。在日常會(huì)話(huà)中，對(duì)反諷的理解和期待來(lái)自于對(duì)話(huà)者對(duì)客觀語(yǔ)境的共同了解，在文學(xué)闡釋中，這種共同語(yǔ)境包含更為復(fù)雜的社會(huì)和文化經(jīng)驗(yàn)，也就是說(shuō)：“反諷至少首先取決于文本的指喻性（referentiality）：我們進(jìn)行復(fù)原的第一步是認(rèn)定文本指喻我們所熟悉的世界，因而我們能夠?qū)λ鞒雠袛??！雹赱美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，盛寧譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991年版，第232頁(yè)。要想理解反諷，需要對(duì)文本指涉的信息有所了解，否則反諷將難以被理解。然而正如巴特所說(shuō)，作者在文本中往往“揭示的是語(yǔ)言本身，而不是語(yǔ)言的客體。不過(guò)這個(gè)距離不完全是壞事……它可以被概括為反諷，即語(yǔ)言對(duì)語(yǔ)言提出問(wèn)題”③Roland Barthes，Criticism and Truth，London and New York：Continuum，1987，pp.37-38.。因此，反諷雖然可以用來(lái)對(duì)歧義進(jìn)行招安和收編，古典文本中往往這樣使用，但在更高層次的文本“歸化”過(guò)程中，由于文本的自身指涉性且對(duì)自身提出問(wèn)題，意義總傾向于拒絕被收編，既而文本對(duì)閱讀有了“反諷的期待”，即“避免過(guò)早地將文本封閉的一種愿望……它絕不會(huì)引向與文本字面陳述對(duì)立的、完全的肯定或‘真正正確的態(tài)度’，而只會(huì)引向一種形式上的逼真或內(nèi)在統(tǒng)一的層次，即反諷無(wú)定性本身的層次。與表象對(duì)立的不是實(shí)際真實(shí)，而是永無(wú)終止的反諷的絕對(duì)否定性”。④[美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，盛寧譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991年版，第234頁(yè)。卡勒指出，雖然文本閱讀避免不了“歸化”，但結(jié)構(gòu)主義批評(píng)應(yīng)致力于盡可能地延遲它。

卡勒在分析文本意義的歸化時(shí)，借用了德里達(dá)的解構(gòu)思想來(lái)表示歸化必然遭遇的困難。德里達(dá)通過(guò)自創(chuàng)“延異（différance）”一詞說(shuō)明概念間“無(wú)確定詞項(xiàng)”的差異和延遲。在他眼中，意義的能指與所指鏈?zhǔn)菙嗔训?，“所指概念決不會(huì)自我出場(chǎng)，決不會(huì)在一個(gè)充分的自我指涉的在場(chǎng)中出場(chǎng)……概念通過(guò)系統(tǒng)的差異嬉戲，指涉他者，指涉其他概念。這樣一種嬉戲，延異，因此就不再簡(jiǎn)單是一種概念，而是概念化的可能性”⑤[法]德里達(dá)：《延異》，汪民安譯，《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話(huà)語(yǔ)》，汪民安、陳永國(guó)、馬海良主編，杭州：浙江大學(xué)出版社，2000年版，第75頁(yè)。。能指指向他者，概念由此被無(wú)限推遲，表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)中，文本與指涉客體拉開(kāi)距離，文本自我指涉，又自我質(zhì)疑，結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)也因而走向了解構(gòu)主義詩(shī)學(xué)?？巳R爾·科爾布魯克（Claire Colebrook）在《反諷》一書(shū)中認(rèn)為，德里達(dá)“在兩種反諷間開(kāi)辟了道路：一種是對(duì)特定文本中的定型加以諷刺性攻擊的反諷；還有一種內(nèi)涵更開(kāi)闊的浪漫主義式的先驗(yàn)的反諷，旨在能超越于語(yǔ)境之上進(jìn)行思考”⑥Claire Colebrook，Irony，London：Routledge，2004，p.94.。由于延異，由于能指的指他性，我們既不可能通過(guò)將意義或真理簡(jiǎn)化為文本以求精確地傳達(dá)真理，也不可能不借助于任何差異系統(tǒng)來(lái)思考真理。書(shū)寫(xiě)對(duì)于真理是必須的，但同時(shí)也無(wú)限推遲了純粹的真理。所有的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)需要憑借預(yù)先給定的概念差異系統(tǒng)來(lái)人工地建構(gòu)這個(gè)世界，因而便對(duì)應(yīng)著兩種反諷：一種是語(yǔ)境之內(nèi)的能指游戲，以質(zhì)疑所指的純粹真理性；另一種是語(yǔ)境之外的差異系統(tǒng)的游戲，以顯示真理的無(wú)限延異。書(shū)寫(xiě)和語(yǔ)言必須反諷式地建構(gòu)，即既要把握語(yǔ)境之內(nèi)的延異，又要由此達(dá)到超越于現(xiàn)有的語(yǔ)境之上的延異?！俺秸Z(yǔ)境（beyond context）”或“在語(yǔ)境之外（out of context）”的反諷這一概念明顯將新批評(píng)的語(yǔ)境反諷提升到另一個(gè)層面，又或多或少折射出浪漫主義反諷中超越論的意味。保羅·德曼的反諷觀則同時(shí)從這二者中吸取營(yíng)養(yǎng)。一方面，他將反諷修辭視為“努力超越自身，并且游離于自身之外”的一種集自我創(chuàng)造和自我毀滅的無(wú)限自我辯證法。⑦[美]保羅·德曼：《解構(gòu)之圖》，李自修譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年版，第43頁(yè)。另一方面，他進(jìn)一步指出，這種帶有德國(guó)古典哲學(xué)色彩的無(wú)限自我辯證法同時(shí)是一種隱喻性的敘事體系，這個(gè)“故事存在根本的否定要素”，自我的無(wú)限否定使自我“從來(lái)沒(méi)有能力來(lái)了解這個(gè)故事是什么”，但是在我們說(shuō)自我從未擁有體系之前，我們又“必須擁有一個(gè)體系”。⑧[美]保羅·德曼：《反諷的概念》，羅良清譯，伯敬澤校，《馬克思主義美學(xué)研究第六輯》，2003年版，第320頁(yè)。故事總是存在的，即便它是否定性的?！盁o(wú)限否定”本身也被納入一個(gè)先驗(yàn)的體系話(huà)語(yǔ)之中，反諷就在于對(duì)這種敘事的打斷。反諷具有中斷、分裂、毀滅任何敘事結(jié)構(gòu)的能力，也即保羅·德曼所說(shuō)的“反諷的反諷”。此之反諷是對(duì)包括其自身的辯證法、隱喻系統(tǒng)的毀滅，因而他才會(huì)總結(jié)說(shuō)：“反諷理論并不是喜劇理論。它是瓦解，是幻滅。”①[美]保羅·德曼：《反諷的概念》，羅良清譯，伯敬澤校，《馬克思主義美學(xué)研究》，2003年版，第325頁(yè)。如同諾瓦利斯所言，追求絕對(duì)的反諷同時(shí)又是對(duì)絕對(duì)本身的否定。這樣一來(lái)，保羅·德曼便將浪漫主義的反諷與解構(gòu)的反諷結(jié)合了起來(lái)。希利斯·米勒（J.Hillis Miller）則將反諷運(yùn)用于小說(shuō)文本的批評(píng)中。米勒指出，反諷通過(guò)“重復(fù)”與“間接引語(yǔ)”在故事中擾亂敘事的秩序，讓人找不到話(huà)語(yǔ)的線(xiàn)索和源頭，從而使意義在“眾多潛在的構(gòu)造組織間擺動(dòng)”②[美]J.希利斯·米勒：《小說(shuō)與重復(fù)：七部英國(guó)小說(shuō)》，王宏圖譯，天津：天津人民出版社，2007年版，第123頁(yè)。。反諷具有永恒的離間效果，在具有多重語(yǔ)言線(xiàn)條的文本中，懸置了意義線(xiàn)條和意義中心，進(jìn)而也毀滅了自身。

可見(jiàn)，從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義，反諷經(jīng)歷了一個(gè)意義被無(wú)限延遲乃至消解的過(guò)程。與新批評(píng)反諷“即此亦彼”的意義平衡不同，解構(gòu)主義反諷可謂是“非此非彼”的力量失衡和意義彌散，這一點(diǎn)在后現(xiàn)代主義反諷中一方面得到繼承和發(fā)揚(yáng)，另一方面又因后現(xiàn)代主義反諷關(guān)注社會(huì)、文化、政治實(shí)踐因素而從某種程度上得到緩和。

三、后現(xiàn)代主義反諷：批判與團(tuán)結(jié)

結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義揭示出的文本所隱喻的先于我們理解及超越語(yǔ)境之上的敘事體系，在后現(xiàn)代主義者利奧塔（Jean Francois Lyotard）那里被總結(jié)為“元敘事（meta-narrative）”或“大敘事（grand narrative）”，無(wú)論它們表現(xiàn)為“知識(shí)話(huà)語(yǔ)”、“法律話(huà)語(yǔ)或國(guó)家話(huà)語(yǔ)”，都是一種“思辨語(yǔ)言游戲”，一種“先設(shè)”，其作用在于“保證了知識(shí)的合法性”以及“使歷史，尤其使知識(shí)的歷史具有了合法性”。③[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，車(chē)槿山譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年版，第123頁(yè)。后現(xiàn)代主義將知識(shí)、歷史、政治、文化等層面視為敘事結(jié)構(gòu)，并將結(jié)構(gòu)-解構(gòu)主義的理論成果運(yùn)用于對(duì)“元敘事”的批判實(shí)踐中。在解構(gòu)主義者，如德里達(dá)、德曼看來(lái)，話(huà)語(yǔ)逃離不了先于其存在的隱喻系統(tǒng)，但另一方面，又希望反諷能夠借其超語(yǔ)境的毀滅性力量對(duì)這一體系加以破壞，這一結(jié)構(gòu)-解構(gòu)主義悖論同時(shí)也反映在后現(xiàn)代主義反諷之中。哈琴（Linda Hutcheon）在她的《反諷之鋒芒》一書(shū)中，詳細(xì)論述了反諷的這種曖昧和危險(xiǎn)：“在反諷的話(huà)語(yǔ)中，每個(gè)立場(chǎng)都在消弱自我，因此有政見(jiàn)的作者陷于這樣的境地：自己那反諷的話(huà)語(yǔ)可能正好就解構(gòu)了自己的政見(jiàn)?！狈粗S既可能作為反對(duì)者提出一種對(duì)立面的觀點(diǎn)，又可以作為一種純粹批判的工具，于是便有兩種反諷，“一種是表達(dá)出新的反對(duì)立場(chǎng)的或許具有建設(shè)性功用的反諷，一種是以更為否定和否定化的方式運(yùn)作的反諷”④[加]琳達(dá)·哈琴：《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見(jiàn)》，徐曉雯譯，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2010年版，第11頁(yè)。。然而前一種反諷對(duì)于站在被否定面的立場(chǎng)的人看來(lái)，反諷者本身也可能是某一制度，即某一“元敘事”的產(chǎn)物，因而反諷終究是與制度妥協(xié)的產(chǎn)物；后一種反諷則有可能如解構(gòu)主義反諷那樣墮入虛無(wú)，并有可能成為實(shí)際抵抗和反對(duì)的某種消極替代品以削弱行動(dòng)力。因此，反諷被視為矛盾而棘手的工具。即便如此，哈琴對(duì)此的態(tài)度仍然是樂(lè)觀的，她堅(jiān)持認(rèn)為反諷具有政治上的批判鋒芒。哈琴用維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的“鴨兔圖”來(lái)解釋?zhuān)粗S的價(jià)值并非是肯定或否定的兩“極”本身，而是“在這兩極之間存在一種感知或詮釋的快速運(yùn)動(dòng)的想法”，以實(shí)現(xiàn)“跨觀念的政見(jiàn)”。⑤[加]琳達(dá)·哈琴：《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見(jiàn)》，徐曉雯譯，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2010年版，第69頁(yè)。因?yàn)樗械闹黧w都具有多重身份，他/她可以同時(shí)是父親、母親，也是學(xué)生、老師，既可以是美國(guó)人，又同時(shí)是黑人或華人，因此，反諷的“跨觀念的政見(jiàn)”變得可以操作，也變得極為必要。哈琴的這一論點(diǎn)是對(duì)布斯關(guān)于反諷團(tuán)結(jié)作用的顛倒。在布斯看來(lái)，反諷效果的實(shí)現(xiàn)取決于參與者們思想的交匯，否則反諷無(wú)法被理解，因此，“反諷是建立最牢固的友誼紐帶之關(guān)鍵”⑥Wayne C.Booth，A Rhetoric of Irony，Chicago and London：The University of Chicago Press，1974，p.14.。哈琴認(rèn)為這一觀點(diǎn)有精英主義等級(jí)觀念的嫌疑，并非是反諷建立了話(huà)語(yǔ)共同體，反而話(huà)語(yǔ)共同體是反諷的前提，但這種話(huà)語(yǔ)共同體并非是穩(wěn)定的，而是交叉多變的，是包含著差異與跨越的共同體，“反諷存在于差異之中，反諷也造就了差異。它的用武之地就在意義之間，那個(gè)空間總是感情豐沛，而且總是具有批判的鋒芒”①[加]琳達(dá)·哈琴：《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見(jiàn)》，徐曉雯譯，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2010年版，第132頁(yè)。。由是觀之，琳達(dá)·哈琴吸收了德里達(dá)的思想，但她并不像德曼一樣奢求超越元話(huà)語(yǔ)的反諷，而認(rèn)同反諷以各種話(huà)語(yǔ)并存為前提，并轉(zhuǎn)而在這種話(huà)語(yǔ)之中尋求差異與批判的政治維度，用利奧塔的話(huà)說(shuō)，是在“大敘事”中尋求“小敘事”，將解構(gòu)主義中帶有悲劇感的話(huà)語(yǔ)幽靈變?yōu)榉粗S實(shí)際行動(dòng)著的斗爭(zhēng)。

與形式批評(píng)偏于文本細(xì)讀的詩(shī)學(xué)維度不同，反諷在從新批評(píng)、結(jié)構(gòu)-解構(gòu)主義到后現(xiàn)代主義的發(fā)展過(guò)程中，政治、文化、社會(huì)的色彩愈發(fā)濃厚。在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，反諷往往被視為在社會(huì)政治權(quán)力結(jié)構(gòu)中深化民主與自由的重要途徑。羅蒂（Richard Rorty）認(rèn)為反諷是現(xiàn)代自由主義道德規(guī)范的一部分。在他看來(lái)，一個(gè)“反諷主義者”需要“認(rèn)真嚴(yán)肅地面對(duì)他或她自己最核心信念與欲望的偶然性，他們秉持歷史主義與唯名論的信仰，不再相信那些核心的信念與欲望的背后，還有一個(gè)超越時(shí)間與機(jī)緣的基礎(chǔ)”。羅蒂將反諷主義者與“自由主義者”關(guān)聯(lián)起來(lái)，認(rèn)為唯有“反諷主義的自由主義”才能實(shí)現(xiàn)真正的民主，以“希望苦難會(huì)減少，人對(duì)人的侮辱會(huì)停止”來(lái)尋求溝通和協(xié)調(diào)。②[美]理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，徐文瑞譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2005年版，第6頁(yè)。與哈琴對(duì)話(huà)語(yǔ)共同體的接受態(tài)度不同，羅蒂所說(shuō)的反諷否定任何形而上學(xué)的前提，因而反諷主義者需要對(duì)自我的語(yǔ)匯保持質(zhì)疑，并能夠被他人的語(yǔ)匯所感動(dòng)，從“形而上學(xué)烏托邦”走進(jìn)“和諧自由烏托邦”，其中力量的平衡與協(xié)調(diào)效果，仿佛是新批評(píng)詩(shī)學(xué)反諷的政治化翻版，無(wú)疑具有烏托邦性質(zhì)。

可見(jiàn)，后現(xiàn)代反諷既帶有批判的力量，又可以被用來(lái)尋求自由與團(tuán)結(jié)，其中的鋒芒既與團(tuán)結(jié)發(fā)生沖突，卻也是為了尋求團(tuán)結(jié)。在后現(xiàn)代主義者那里，反諷越是揭示出悖論的存在，越是需要借助反諷的力量與悖論共存。哈桑認(rèn)為，反諷在后現(xiàn)代之所以成為流行概念，乃因?yàn)椤爱?dāng)缺少一個(gè)基本原則或范式，我們轉(zhuǎn)向了游戲、相互影響、對(duì)話(huà)、會(huì)話(huà)、寓言、反省——總之，轉(zhuǎn)向了反諷，這種反諷以不確定性和多義性為先決條件”③[美]伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代景觀中的多元論》，《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，王岳川、尚水編，北京：北京大學(xué)出版社，1992年版，第128頁(yè)。。當(dāng)混亂與矛盾不可避免時(shí)，反諷將關(guān)于這二者的話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)化成了“可能性”。

從形式批評(píng)到后現(xiàn)代主義，20世紀(jì)的反諷經(jīng)歷了復(fù)雜的發(fā)展過(guò)程，其外延不斷擴(kuò)大，內(nèi)涵也愈加多元。首先，對(duì)于反諷已經(jīng)很難給出一個(gè)單向的解釋?zhuān)徽撌瞧胶膺€是不穩(wěn)定，意義的開(kāi)放、延遲還是解構(gòu)，批判還是團(tuán)結(jié)，反諷總是表現(xiàn)為某種異質(zhì)成分；其次，反諷本身的對(duì)話(huà)和復(fù)調(diào)使得其必然無(wú)法被限制在文本語(yǔ)境之內(nèi)，它終將超越文本語(yǔ)境和詩(shī)學(xué)范圍，被置入更廣闊的社會(huì)文化的場(chǎng)域中；其三，反諷也偏離了原先作為修辭學(xué)與詩(shī)學(xué)范疇的中立性，延伸至意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)域之中，融合了后現(xiàn)代的多元主義和相對(duì)主義，即美學(xué)維度和社會(huì)政治維度兼而有之，具有鮮明的價(jià)值判斷色彩。