劉 敏，代曉利

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文體學(xué)視角在中國(guó)古代文學(xué)教學(xué)中的建構(gòu)——以詩(shī)歌體教學(xué)為例

劉 敏，代曉利

（阜陽(yáng)師范學(xué)院 信息工程學(xué)院，安徽 阜陽(yáng) 236041)

中國(guó)古代文學(xué)歷時(shí)久遠(yuǎn)，內(nèi)容豐富，文體眾多。沿襲傳統(tǒng)的教學(xué)思路，不僅費(fèi)時(shí)費(fèi)力，且效率不高，學(xué)生對(duì)古代文學(xué)中常見文體的發(fā)展演變更是難言其詳，甚至?xí)煜恍┪念惖捏w裁。從文體學(xué)的視角切入教學(xué)，往往會(huì)收到事半功倍的效果。以詩(shī)歌體教學(xué)為例，結(jié)合相關(guān)作品讓學(xué)生直觀感受詩(shī)歌體從萌芽產(chǎn)生到逐步成熟的不同體裁類型，梳理演變歷程，總結(jié)演變規(guī)律；再通過閱讀代表詩(shī)作，品味不同時(shí)期代表作家及其作品的風(fēng)格差異，乃至某一時(shí)期的總體風(fēng)貌，不同流派的風(fēng)格等，以期讓學(xué)生全面深入地把握詩(shī)歌這一文類。

中國(guó)古代文學(xué)；文體學(xué)；詩(shī)歌體

中國(guó)古代文學(xué)從先秦到明清，歷時(shí)久遠(yuǎn)，文體繁多，作家及作品數(shù)量龐大，涉及領(lǐng)域廣泛，學(xué)習(xí)古代文學(xué)確非易事。在長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐中，講授古代文學(xué)的教師逐步摸索出一種較為可行的“三段論式”教學(xué)模式，即作家生平創(chuàng)作、作品思想內(nèi)容、藝術(shù)手法等。對(duì)于初涉古典文學(xué)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，這種教學(xué)方法固然可以較為快速了解古代文學(xué)發(fā)展演變的歷程，把握其中代表性作家、作品等。但是，往往幾學(xué)期的課程結(jié)束后，學(xué)生對(duì)一些常見文體的發(fā)展演變還是一知半解，甚至混淆一些相似的文體。盡管古代文學(xué)課程的許多教師不斷改革創(chuàng)新課堂教學(xué)，諸如參與式教學(xué)法[1]、研究性教學(xué)模式[2]、合作探究式教學(xué)法[3]、實(shí)踐教學(xué)法[4]、地域教學(xué)法[5]以及專題式、立體化教學(xué)模式[6]等，取得了一些喜人的成效，但還不夠徹底。因?yàn)楦母锕糯膶W(xué)教學(xué)，必須從根本上改變以往固有的思路，打破王朝分期的局限，以幾種主要文體的發(fā)展演變?yōu)榫€索，并結(jié)合相關(guān)作品進(jìn)行教學(xué)。其實(shí)，很早就有專家學(xué)者提出在古代文學(xué)教學(xué)中要注重文體意識(shí)，如胡祥云提出“必須加強(qiáng)文體意識(shí)，建立以文體為中心的教學(xué)體系”[7]；趙義山、萬(wàn)偉成提出：“教師首先要堅(jiān)持文學(xué)本位原則，增強(qiáng)文體意識(shí)與文本意識(shí)，并在課堂教學(xué)中堅(jiān)持以文本為基礎(chǔ)，以文體為綱要，把認(rèn)知的重點(diǎn)由文學(xué)中的思想內(nèi)涵和社會(huì)文化引向文學(xué)自身的體式特征和審美構(gòu)成?！盵8]雖然也出版了《中國(guó)分體文學(xué)史》，但目前高校通用的文學(xué)史教材如袁行霈主編《中國(guó)文學(xué)史》、郭預(yù)衡主編《中國(guó)古代文學(xué)史》，章培恒、駱玉明主編《中國(guó)文學(xué)史》，羅宗強(qiáng)、陳洪主編《中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展史》，這些教材的編寫基本還是按王朝分期來(lái)闡釋文學(xué)發(fā)展歷史，即以時(shí)代發(fā)展脈絡(luò)為經(jīng)，以作家作品為緯，把作家作品放在特定的時(shí)代大背景下，而忽略了各種文體自身的發(fā)展規(guī)律。因此，在當(dāng)前高校的古代文學(xué)教學(xué)中，亟需教師轉(zhuǎn)變教學(xué)思路，從文體的角度切入，讓學(xué)生更清晰地了解我國(guó)古代主要文類的發(fā)展演變及其風(fēng)格特征等，進(jìn)而更全面深入的把握古代文學(xué)。

何謂文體？在我國(guó)，文體是一個(gè)非常復(fù)雜的概念。簡(jiǎn)單的說(shuō)“文體，指文學(xué)的體裁，體制或樣式”[9]1。吳承學(xué)先生初步歸納“文體”之“體”的六種含義：“體裁或文體類別；具體的語(yǔ)言特征和語(yǔ)言系統(tǒng)；章法結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)形式；體要或大體；體性、體貌；文章或文學(xué)之本體?！盵10]25-26楊旭認(rèn)為“文體”在中國(guó)古代文學(xué)領(lǐng)域里應(yīng)該有四個(gè)層次的涵義，即“文類、體裁、篇體、風(fēng)格”[11]77。中國(guó)古代文體不僅內(nèi)涵豐富，且種類繁多?！段倪x》分39類，《文心雕龍》分33類，《文章辨體》有58種，《文體明辨》有121種。面對(duì)如此繁多的古代文體類型，在教學(xué)中該如何選擇呢？“就中國(guó)古典文學(xué)范疇來(lái)說(shuō)，主要指詩(shī)、詞、文、小說(shuō)、戲曲五大門類。從文體意義上講，詩(shī)、文、詞、小說(shuō)、戲曲也可以成為詩(shī)體、文體、詞體、小說(shuō)體、和曲體。我們研究古代文體的發(fā)展變遷，實(shí)質(zhì)上就是研究這五大文類的發(fā)生、發(fā)展、鼎盛和終結(jié)。考察整部中國(guó)文學(xué)史，可以說(shuō)，中國(guó)古代文學(xué)史實(shí)際上就是這五大文類的變遷史，而文學(xué)創(chuàng)作上的創(chuàng)新與這五大文類的發(fā)展是互相推動(dòng)的。”[11]78筆者在進(jìn)行古代文學(xué)教學(xué)時(shí)，對(duì)這五種文體按照吳承學(xué)、楊旭所論文體的涵義出發(fā)，每一學(xué)期從一、兩種文體入手，梳理每一文體從產(chǎn)生、發(fā)展到成熟、變遷、衰落等，著重解讀每一文體在每一發(fā)展階段的代表性作品，深入理解每一文體的特征，與其他文體的區(qū)別以及自身的演變規(guī)律等。

由于篇幅所限，這里以詩(shī)歌體教學(xué)為例，闡釋在教學(xué)過程中如何讓學(xué)生了解并掌握詩(shī)歌作為獨(dú)立文類的體裁體制，體性體貌等。

一、明確詩(shī)之體裁體制

文學(xué)起源于勞動(dòng)，而詩(shī)歌伴隨勞動(dòng)首先產(chǎn)生。詩(shī)歌體的教學(xué)可以安排在古代文學(xué)學(xué)習(xí)的第一學(xué)期。在講授古代文學(xué)時(shí)，如果從朝代的發(fā)展順序來(lái)講，很難讓學(xué)生對(duì)詩(shī)歌體的體裁分類及其特征有全面明晰的了解。從文體學(xué)的視角出發(fā)，先讓學(xué)生了解詩(shī)歌體的淵源，把握詩(shī)歌體的體裁分類，通過閱讀不同體裁的詩(shī)歌，總結(jié)出不同體裁類型詩(shī)歌的體制特征，有利于激發(fā)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的興趣，提升學(xué)習(xí)能力。

詩(shī)歌從句型上有二言、三言、四言、五言、六言、七言、雜言等等，體類有楚辭體、樂府詩(shī)、古體詩(shī)、近體詩(shī)（律詩(shī)、絕句），唱和詩(shī)、聯(lián)句詩(shī)、集句詩(shī)等等。教學(xué)時(shí)先讓學(xué)生了解并把握每種詩(shī)歌體的淵源流變及其主要特征，辨析相近體裁的詩(shī)體，這里難以區(qū)別的是古、近體詩(shī)，還有樂府與歌行。

詩(shī)歌起源于勞動(dòng)，伴隨勞動(dòng)而產(chǎn)生的原始歌謠，以二言體為主，奠定了后世詩(shī)歌的節(jié)奏感和音樂性，但由于距離我們年代久遠(yuǎn)，真?zhèn)坞y辨。從西周末到春秋中葉出現(xiàn)了以四言體為主的《詩(shī)經(jīng)》，成為我國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)的光輝起點(diǎn)?！对?shī)經(jīng)》中賦比興的手法、重章疊句的運(yùn)用、風(fēng)雅精神、優(yōu)美和諧的語(yǔ)言藝術(shù)、用韻方式等都對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在教學(xué)時(shí)結(jié)合一些典型的詩(shī)例，讓學(xué)生感受詩(shī)歌體的古樸形態(tài)。戰(zhàn)國(guó)后期，在我國(guó)南方楚地產(chǎn)生了一種新的詩(shī)體即楚辭，從音律到內(nèi)容、語(yǔ)言都具有濃郁的楚地風(fēng)韻，所謂“書楚語(yǔ)，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物”（黃伯思《校定楚辭序》）。受楚地巫風(fēng)的影響，多描寫人神相戀和天神地祇等故事，宗教氣氛和神話色彩濃厚，想象力豐富，善于運(yùn)用比喻、夸張等手法和神話故事，成為我國(guó)浪漫主義文學(xué)的源頭。楚辭體的教學(xué)應(yīng)注意與《詩(shī)經(jīng)》進(jìn)行比較。如《天問》《橘頌》的體制與《詩(shī)經(jīng)》四言體接近，其他楚辭作品均以六字句和五字句為基本句式，參差錯(cuò)落，靈活多變，對(duì)漢賦及五、七言詩(shī)影響巨大。

樂府詩(shī)，來(lái)源于漢代專門設(shè)立掌管音樂的機(jī)關(guān)，后人把這一機(jī)關(guān)所采集編錄的詩(shī)歌稱為樂府?！八^‘樂府詩(shī)’，主要是指自兩漢至南北朝由當(dāng)時(shí)的樂府機(jī)關(guān)所采集或編制的用來(lái)入樂的歌詩(shī)，但這只是最初的情況?！盵9]102后世把入樂或不入樂模仿樂府舊題或自創(chuàng)新題的文人的仿作都稱作樂府詩(shī)。從形式上，樂府詩(shī)有三言、四言、五言、七言、雜言等。漢末曹操首開學(xué)習(xí)樂府詩(shī)的風(fēng)氣，用樂府古題寫時(shí)事，繼承并發(fā)展了漢樂府民歌“感于哀樂，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。東晉南北朝，為了滿足統(tǒng)治階級(jí)縱情聲樂的需求，樂府機(jī)關(guān)從民間大量收集民歌俗曲。隋唐之時(shí)，很多文人依然喜用樂府體寫詩(shī)，如李白、杜甫、高適、張籍、王建、元稹、白居易等，既有用樂府古題，也有“即事名篇，無(wú)復(fù)依傍”的新題樂府，句數(shù)長(zhǎng)短自由，句式參差不齊，也不入樂演唱，只在創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手法上繼承和模仿漢樂府詩(shī)而已。及至后世，甚至把詞與曲也稱為樂府，實(shí)際上混淆了文體的界限，不夠科學(xué)。

歌行體是漢魏樂府詩(shī)產(chǎn)生后，文人模仿樂府詩(shī)的風(fēng)格所寫的以五、七言為主，間以雜言的詩(shī)體。后人一般把唐前的這類作品稱為樂府。自從七言詩(shī)在唐代興起后，這類詩(shī)歌往往以七言為主，沒有句數(shù)限制，句式參差錯(cuò)落，適合表現(xiàn)縱橫恣肆的感情，被稱為“歌行”“七言歌行”“近體歌行”等，李白喜用歌行體來(lái)表達(dá)奔放的感情，岑參好奇的個(gè)性也喜用長(zhǎng)短不齊的歌行句式來(lái)描繪邊塞奇異之景。關(guān)于唐及其以后的樂府和歌行比較難以區(qū)分，目前學(xué)界也尚無(wú)定論，可以安排學(xué)生討論。

古體詩(shī)有廣義、狹義之分。廣義上包括四言體詩(shī)、楚辭、樂府詩(shī)、五古、七古、雜言古體等。狹義上主要有五、七言古體，句數(shù)沒有限制，一般不講求對(duì)仗，也不講平仄，押韻較為自由。其產(chǎn)生也經(jīng)歷了民間流傳到文人仿作而逐漸盛行的過程。漢樂府民歌中五言詩(shī)居多，而后《古詩(shī)十九首》代表著當(dāng)時(shí)文人五言詩(shī)的最高成就。五言詩(shī)在魏晉南北朝得到長(zhǎng)足的發(fā)展，成為詩(shī)歌中的一種重要體式。曹植是第一個(gè)大力創(chuàng)作五言詩(shī)的文人。七言詩(shī)的起源不晚，但興盛較晚，大概由于其較難駕馭。曹丕《燕歌行》是現(xiàn)存第一首成熟的文人七言詩(shī)。劉宋時(shí)期的鮑照對(duì)七言詩(shī)的發(fā)展起到關(guān)鍵作用，把句句押韻改為隔句用韻，還可自由換韻，容量大，內(nèi)容豐富，形式活潑。之后梁朝一些著名詩(shī)人，如四蕭、沈約、吳均等都有七言詩(shī)流傳于世，但直到唐代李白、杜甫、岑參、韓愈、白居易等，七言詩(shī)才蔚為大觀，蓬勃發(fā)展。

近體詩(shī)是同古體詩(shī)相對(duì)而言的，一般認(rèn)為包括律詩(shī)、絕句、排律。每種又分為五言、七言兩類。自唐代產(chǎn)生后，歷經(jīng)宋元明清一直都很盛行，體裁上較易識(shí)別。初唐的沈佺期、宋之問成為律詩(shī)定型的標(biāo)志。在此之前，詩(shī)歌的對(duì)仗、聲律等方面經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的道路。其中永明體的出現(xiàn)對(duì)近體詩(shī)的形成起到重要的奠基作用。永明體講求聲律和對(duì)仗，成為近體詩(shī)的先驅(qū)。近體詩(shī)在句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、對(duì)仗、用韻方面均有嚴(yán)格要求。如每首八句四聯(lián)，每句五言或七言，只用平聲韻，用韻要一韻到底，中間不能換韻，首句可押韻，也可不押，中間兩聯(lián)對(duì)仗等。排律，又稱長(zhǎng)律，也有五七言之分，是指每首超過八句的律詩(shī)。從格律上，按照五、七言律詩(shī)黏對(duì)要求；從對(duì)仗上，除首尾兩聯(lián)或尾聯(lián)不要求外，其他句子都要對(duì)仗；從篇幅上，沒有限制，從十句到二三百句皆可。寫排律的難度較大，因此數(shù)量較少，名作不多。絕句，又稱律絕，有五言四句和七言四句兩種，它是在民間流行的五、七言四句詩(shī)的基礎(chǔ)上受齊梁時(shí)講求聲律的影響，到唐代而逐漸定型，成為近體詩(shī)的一種。格律上與律詩(shī)基本相近，但不要求對(duì)仗，相對(duì)律詩(shī)更為小巧靈活，易于讀誦，但由于容量有限，創(chuàng)作受限制。后來(lái)發(fā)展到用絕句寫成的組詩(shī)可以彌補(bǔ)這一缺憾，受到杜甫、白居易、元好問、楊萬(wàn)里、范成大等人的青睞。

至于詩(shī)歌的其他體式三言、六言、雜言，雜句、雜體、唱和詩(shī)、聯(lián)句詩(shī)、集句詩(shī)等，也可以先溯源再結(jié)合相關(guān)代表作品進(jìn)行講解，讓學(xué)生全面了解詩(shī)歌的不同體式，進(jìn)而總結(jié)出詩(shī)歌各體裁的演變規(guī)律。句式從原始歌謠的二言體、三言體，發(fā)展到《詩(shī)經(jīng)》四言為主的四言體，到漢魏六朝時(shí)五言詩(shī)興盛，唐代才迎來(lái)了七言詩(shī)的繁榮。體制由古體逐步演變?yōu)榻w，經(jīng)過漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，五、七言近體詩(shī)成為百代不易之詩(shī)體。但隨著新文化運(yùn)動(dòng)的到來(lái)，白話文取代文言文，新詩(shī)成為主流，古典詩(shī)歌失去了昔日的繁華，走向衰亡。盡管現(xiàn)當(dāng)代也不乏有古典詩(shī)歌的創(chuàng)作者，但終已成強(qiáng)弩之末?！拔捏w一如人體，是一個(gè)整體有生命的機(jī)體”[11]78，也有其從產(chǎn)生到衰落的過程。

二、品味詩(shī)之體性體貌

明確詩(shī)歌作為獨(dú)立文類的體裁分類及體制特征后，讓學(xué)生結(jié)合作品進(jìn)一步去品味詩(shī)歌體的體性體貌。吳承學(xué)先生曾歸納文體的體貌、體性主要有以下含義：“某一類文體的風(fēng)格；具體作家的風(fēng)格；具體作品的體貌特征；某一歷史時(shí)期文章的總體風(fēng)貌特色；體貌類型或風(fēng)格類型；流派風(fēng)貌特征。”[10]26

首先可以按照歷時(shí)性的發(fā)展順序，讓學(xué)生閱讀不同時(shí)期的詩(shī)作，進(jìn)而品味不同詩(shī)人、詩(shī)作的風(fēng)格。注意引導(dǎo)學(xué)生開闊視野，自主學(xué)習(xí)，培養(yǎng)創(chuàng)新意識(shí)。閱讀時(shí)不能僅憑個(gè)人的喜好，應(yīng)對(duì)詩(shī)人不同時(shí)期、不同體裁、題材的詩(shī)作都有全面深入的解讀后，才能比較客觀全面地品味并評(píng)價(jià)詩(shī)人的總體風(fēng)格。比如《詩(shī)經(jīng)》，學(xué)生在閱讀時(shí)比較偏愛《國(guó)風(fēng)》樸實(shí)自然的風(fēng)格，尤其是其中真摯感人的愛情詩(shī)，很少愿意讀《頌》詩(shī)及《大雅》中那些雍容典雅歌功頌德的廟堂樂歌。但如果只片面閱讀的話，就不能理解《詩(shī)經(jīng)》為什么是周代社會(huì)的百科全書，不能具體詳細(xì)地了解當(dāng)時(shí)周代社會(huì)各階層的生活風(fēng)貌，更難理解風(fēng)、雅、頌的分類及其風(fēng)格的差異。再如陶淵明，在學(xué)生心目中更多的是躬耕田園的隱者形象，學(xué)生讀的較多的是其平淡自然的田園詩(shī)，對(duì)其詠史、詠懷詩(shī)則較少關(guān)注。只有當(dāng)學(xué)生讀了《讀山海經(jīng)》《詠荊軻》后，才能真正體會(huì)陶詩(shī)“金剛怒目式”的一面；當(dāng)讀到《怨詩(shī)楚調(diào)示龐主簿鄧治中》，才能體會(huì)到陶詩(shī)憤激不平的一面，而不全都是“采菊東籬下，悠然見南山”這樣悠閑飄然的一面，進(jìn)而可以全面認(rèn)識(shí)并評(píng)價(jià)陶淵明其人其詩(shī)。就同一詩(shī)人而言，由于時(shí)代社會(huì)、個(gè)人生活遭際的不同，其創(chuàng)作也發(fā)生很大的變化。如曹植的詩(shī)歌創(chuàng)作，以曹丕即位為界分為前后兩期。前期高揚(yáng)政治理想，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)及貴公子的生活，充滿了昂揚(yáng)奮發(fā)的少年意氣；后期由于受到曹丕的猜忌和迫害，更多的是憂生之嗟，詩(shī)風(fēng)由豪邁樂觀轉(zhuǎn)為憤懣悲涼。又如王維，其詩(shī)歌創(chuàng)作以張九齡罷相為界分為前后兩期，前期的作品反映了盛唐士人昂揚(yáng)奮發(fā)的時(shí)代精神，多游俠詩(shī)、邊塞詩(shī)、政治詩(shī)，慷慨英發(fā)，風(fēng)格雄渾博大；后期特別是遭受安史之亂后，消極避世，唯以佛教為慰籍，多山水田園詩(shī)，詩(shī)歌幽邃空靜，充滿禪趣。同樣，處于同一時(shí)代的不同詩(shī)人其詩(shī)風(fēng)也有明顯不同，或?qū)儆谕涣髋傻牟煌?shī)人詩(shī)風(fēng)也有差異。如太康詩(shī)風(fēng)的主流代表作家陸機(jī)、潘岳，其詩(shī)風(fēng)繁縟，描寫繁復(fù)，語(yǔ)言華麗，但左思的詩(shī)卻繼承了建安文學(xué)的傳統(tǒng)形成獨(dú)特的左思風(fēng)力，筆力矯健，情調(diào)高亢，于當(dāng)時(shí)流行的太康詩(shī)風(fēng)外別樹一幟。高適和岑參同屬盛唐邊塞詩(shī)人，但高詩(shī)慷慨悲壯，而岑詩(shī)則雄奇壯麗。這些都需要引導(dǎo)學(xué)生在廣泛閱讀的基礎(chǔ)上慢慢品味，不斷總結(jié)概括，才能提升對(duì)歷代詩(shī)人詩(shī)作的認(rèn)識(shí)和理解，并形成自己的觀點(diǎn)，逐步培養(yǎng)創(chuàng)新意識(shí)。

其次，學(xué)生讀完每一時(shí)期的詩(shī)作后要引導(dǎo)他們進(jìn)一步深入思考，品味該時(shí)期的詩(shī)歌風(fēng)貌，并與其它時(shí)期進(jìn)行對(duì)比。如《滄浪詩(shī)話·詩(shī)體》中所謂的建安體、黃初體、正始體、太康體、元嘉體、永明體、盛唐體、元和體、元祐體等。亦或是李東陽(yáng)《懷麓堂詩(shī)話》：“漢、魏、六朝、唐、宋、元詩(shī)，各自為體。”比如在讀了三曹、七子、蔡琰等詩(shī)作后，學(xué)生很容易概括出建安詩(shī)風(fēng)：慷慨悲涼，雄健深沉。既有“周公吐哺，天下歸心”的理想壯志，也有“人生幾何時(shí)，懷憂終年歲”時(shí)代悲涼；既有“捐軀赴國(guó)難，視死忽如歸”的英雄主義精神，也有“白骨露于野，千里無(wú)雞鳴”的現(xiàn)實(shí)悲哀。在讀完盛唐詩(shī)后，學(xué)生可以概括盛唐詩(shī)歌的總體風(fēng)貌，博大雄渾超遠(yuǎn)豪邁，給人以精神的鼓舞和振奮，即使寫愁，也愁得有氣勢(shì)有氣魄。在讀宋詩(shī)時(shí)，宋代社會(huì)積貧積弱的現(xiàn)實(shí)使得宋詩(shī)深沉內(nèi)斂，不如唐詩(shī)的蘊(yùn)藉風(fēng)流，情韻兼善，可以讓學(xué)生對(duì)比漢魏六朝詩(shī)歌，尤其是唐詩(shī)來(lái)讀。一是從詩(shī)歌體本身的發(fā)展演變來(lái)看，由古體到永明體、近體，由四言、五言到七言、雜言等；一是從詩(shī)歌的總體風(fēng)貌來(lái)看，引導(dǎo)學(xué)生通過對(duì)比感受漢魏六朝詩(shī)的古樸與妍麗、唐詩(shī)的雄壯渾厚、宋詩(shī)的理性沉穩(wěn)。

從歷時(shí)性的角度引導(dǎo)學(xué)生讀完每一時(shí)期的詩(shī)作后，接著對(duì)此期的詩(shī)風(fēng)進(jìn)行概括歸納并與其他時(shí)期對(duì)比，然后進(jìn)一步理解詩(shī)歌體的體貌類型或風(fēng)格特征?！段男牡颀垺んw性》：“若總其歸涂，則數(shù)窮八體：一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡?！边@里是把所有文體的體貌類型化了，當(dāng)然在閱讀時(shí)可以根據(jù)學(xué)生自己的理解體會(huì)，讓他們對(duì)所讀詩(shī)歌的風(fēng)格進(jìn)行概括并列舉一些風(fēng)格突出的代表作品。同時(shí)也可以和詞體的風(fēng)格進(jìn)行一些比較，深入體會(huì)詩(shī)、詞體的差異。

最后，還應(yīng)該讓學(xué)生對(duì)詩(shī)歌體的總體風(fēng)格進(jìn)行歸納，從辨體的角度來(lái)區(qū)分詩(shī)歌體與其他文體的不同，以明確詩(shī)歌體的獨(dú)特文體特征。如詩(shī)歌體與詞體的辨體，詩(shī)歌體與散文的辨體等。明代胡應(yīng)麟曰：“詩(shī)與文體迥然不類，文尚典實(shí)，詩(shī)尚清空；詩(shī)主風(fēng)神，文先理道?！保ā对?shī)藪》外編卷一）這里指出詩(shī)與文相比的突出風(fēng)格特征。學(xué)生通過大量閱讀詩(shī)歌體、散文體后較易得出諸如詩(shī)貴含蓄，重言志抒情，文貴典實(shí)，重?cái)⑹抡f(shuō)理等。

詩(shī)歌體的體裁類別不同，其風(fēng)格也相差明顯，比如古體詩(shī)和近體詩(shī)的差異比較明顯，古體詩(shī)沒有句數(shù)、字?jǐn)?shù)的限制，所以比較自然流暢，古樸典雅，適合表現(xiàn)豐富復(fù)雜的內(nèi)容；近體詩(shī)由于在聲律、字句方面的嚴(yán)格要求，風(fēng)格含蓄蘊(yùn)藉，音韻和諧，音樂感強(qiáng)。

在教學(xué)中，以詩(shī)歌體的不同體式發(fā)展演變?yōu)榻?jīng)，以每種詩(shī)體特征和代表作家作品為緯，由文體外部的體裁、體制、體式逐步到文體內(nèi)部的體性體貌，層層深入剖析詩(shī)歌這一文類，讓學(xué)生全面了解并掌握詩(shī)歌體演變歷程及文體特征。

總之，在古代文學(xué)教學(xué)中，從文體學(xué)的視角著眼，應(yīng)從該文體的文類、體裁、篇體、風(fēng)格出發(fā)，闡釋不同文類的不同體裁演變，每種文類不同體裁的篇體特征及與相似體裁之間的區(qū)別聯(lián)系，不同文類在形成發(fā)展過程中的風(fēng)格形成及演進(jìn)。需要注意的是，各類文體之間并非截然不同，而是相互影響滲透。就詩(shī)詞而言，諸如韓愈、歐陽(yáng)修等人的以文為詩(shī)，蘇軾的以詩(shī)為詞，辛棄疾的以文為詞等等，便是文體之間的相互影響滲透的結(jié)果。在教學(xué)中，尤其需要注重回歸文本本身，在理清某一文類的發(fā)展演變、文體內(nèi)涵時(shí)一定要結(jié)合相關(guān)作品，不能脫離作品，應(yīng)讓學(xué)生在閱讀中去體認(rèn)、感受該文體從萌芽產(chǎn)生到逐步發(fā)展成熟衰落的過程，從同一文體不同體裁的代表作品中總結(jié)出該文體的體貌、風(fēng)格特征等，從同一作家不同時(shí)期的作品中去體味作家風(fēng)格的變化，這樣才能更全面深入的把握某一文類，進(jìn)而提升古代文學(xué)的教學(xué)質(zhì)量。

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安徽省教研項(xiàng)目“全面提升三本院校中國(guó)古代文學(xué)課程教學(xué)質(zhì)量的探索與研究”（2014jyxm720）；安徽省重大教改項(xiàng)目“全面貫通視野下地方高校創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式研究——以阜陽(yáng)師范學(xué)院為例”（2013zdjy116）；安徽省高等學(xué)校省級(jí)質(zhì)量工程項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)與新媒體專業(yè)卓越文科人才教育培養(yǎng)計(jì)劃”(2016zjjh048)；阜陽(yáng)師范學(xué)院教研項(xiàng)目“基于中文師范生專業(yè)素質(zhì)培養(yǎng)導(dǎo)向的古典詩(shī)歌教學(xué)模式探索與實(shí)踐”（2015JYXM54）。

劉敏（1978- ），女，安徽阜陽(yáng)人，副教授，碩士，主要從事古代文學(xué)教學(xué)與研究；代曉利（1990- ），女，安徽臨泉人，助教，碩士，主要從事大眾傳播學(xué)等的教學(xué)與研究。