鄭艷，李汶軒

（華東師范大學(xué)音樂系，上海 200241）

中國當(dāng)代鋼琴音樂的音響形態(tài)與建構(gòu)方式個案研究
——析陳其鋼的《京劇瞬間》

鄭艷，李汶軒

（華東師范大學(xué)音樂系，上海 200241）

《京劇瞬間》是陳其鋼以京劇為音樂素材創(chuàng)作的兩首鋼琴作品中的一首，作為一首中國當(dāng)代鋼琴獨奏作品，作曲家賦予其主題材料多元的音響形態(tài)表達，使作品主題在呈示與發(fā)展的過程中以變奏的手法構(gòu)筑兩個京劇過門核心音樂素材。本文將探尋京劇“行弦”和“二黃”音調(diào)素材下具“有限移位調(diào)式”思維的獨特音響建構(gòu)方式，剖析作品多元的音響形態(tài)。

中國當(dāng)代鋼琴音樂；音響形態(tài)；建構(gòu)方式；有限移位

《京劇瞬間》是陳其鋼先生于2000年受邀為梅西安國際鋼琴比賽特別設(shè)立的陳其鋼作品演奏獎而作的一首鋼琴獨奏作品，修訂于2004年。作曲家以京劇中的“行弦”和“二黃”作為核心音調(diào)，以現(xiàn)代風(fēng)格的審美印象刻畫“瞬間”的音響效果，京劇唱腔會始終以顯性或隱性的形態(tài)呈現(xiàn)于音樂作品之中，作品立意下的京劇元素被賦予多元音響形態(tài)的表達。作曲家曾自述該作的寫作經(jīng)過:“在寫作之前，我所知道的只是一種情緒，一種遠遠的、如煙的感覺。在這個感覺中包含了自己熟悉的京劇音樂的音調(diào)。京劇音樂素材來自從小家庭和社會生活的記憶。合理地利用中國傳統(tǒng)音樂素材，逐漸成了自我表達的基本方式和思維源泉。”[1]

作為色彩大師梅西安的學(xué)生，陳其鋼在結(jié)合“有限移位調(diào)式”思維的陳述方式基礎(chǔ)上對京劇主題本身進行重構(gòu)。在整體作品的組織與建構(gòu)中，各異的主題運動方式形成多樣的音響形態(tài)，它們之間呈現(xiàn)的變化和對比，與作者實踐的和聲音響色彩相結(jié)合，編織出一個個具濃度、有表現(xiàn)力的主題“實體”。本文擬從主題來源、有限移位調(diào)式思維下的主題構(gòu)建以及主題發(fā)展中的音響形態(tài)這三個方面出發(fā)，著手于該作品的分析研究。

一、主題素材來源及呈示形態(tài)

京劇是板腔體中發(fā)展得較為完整的戲曲腔調(diào)，以西皮、二黃為主，兩種唱腔具有不同的感情色彩，西皮明快高亢，剛勁挺拔，二黃則呈現(xiàn)為沉重凝練、深厚穩(wěn)重的特點。將京劇中的元素納入當(dāng)代音樂創(chuàng)作已成為當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作來源與手法之一，如張朝的《皮黃》、王阿毛的《生旦凈末丑》等等。在音樂素材上，陳其鋼的《京劇瞬間》主要運用了行弦和二黃原板這兩個京劇過門材料，在樂譜上，作曲家分別標有“Ⅰ:主題”和“Ⅱ:對題”。由于比賽性質(zhì)上的時間要求，他以有限的篇幅、變奏的手法實踐了抽象簡單的表達。

從“京劇瞬間”的標題來看，該作品旨在表達中國國粹京劇中的瞬間印象與韻味，對于“瞬間”一題的創(chuàng)作構(gòu)思，陳其鋼形象地用西皮腔體中具有過場性質(zhì)的行弦表現(xiàn)出來。關(guān)于該行弦主題的選擇，則源自2000年2月作曲家在北京的一次排練，即他為張藝謀執(zhí)導(dǎo)的舞劇《大紅燈籠高高掛》所作的音樂，舞劇第三幕一開始就應(yīng)用了京劇行弦，于是，陳其鋼斷然決定將此主題應(yīng)用于這部鋼琴作品。[2]“行弦因其簡單旋律的反復(fù)演奏、可長可短的塑造特征常用于演員的表演動作、念白或置換場景，具有很強的靈活性?！盵3]具體形態(tài)如下。

譜例1:《京劇瞬間》的主題Ⅰ(9—11)小節(jié)與京劇行弦曲調(diào)

從譜例1中我們可以看出，京劇中的行弦曲調(diào)具有五聲調(diào)式的旋律特征，以C—D—E—G—A五正聲建構(gòu)而成。陳其鋼在借用這一素材時并非一味照搬，而是在保留旋律旋法的形態(tài)下賦予其西方音樂語言的外衣。就具體手法而言，陳其鋼將其注入了“有限移位調(diào)式”的思維。眾所周知，這是陳其鋼的老師梅西安所創(chuàng)立的人工式調(diào)式，即一個八度內(nèi)每相鄰兩個音之間的距離按照一定的比例關(guān)系所建構(gòu)起的音階，根據(jù)不同的比例關(guān)系，梅西安總計創(chuàng)立了七種調(diào)式。根據(jù)譜例可知，《京劇瞬間》中的行弦主題音高素材為#C—#D—#F—A—B，作曲家同樣采用了五個音，但并非完全是五聲性的。按照梅西安有限移位調(diào)式的分析思路可知，這五個音的比例關(guān)系為2:3:3:2，體現(xiàn)出一定的邏輯性，同時形成以中間的#F音為軸，向兩端延伸的對稱性特點。另外，作曲家在該行弦主題下方按照純五度關(guān)系疊加和聲，形成五度音程平行進行的音響效果，從而在一定程度上深化了原本京劇行弦曲調(diào)的面貌，形成中西合璧的音樂語言。

該作品的第二個京劇素材取自于二黃過門曲調(diào)，作曲家將其設(shè)定為“對題”。通過譜例2可知，作曲家對該曲調(diào)的模仿主要有兩種途徑:一是保留二黃旋律旋法的形態(tài)；二是與二黃曲調(diào)采用的音數(shù)相同，均為六音。但陳其鋼同樣沒有照搬二黃旋律，將音高素材設(shè)為E—#F—#G—A—B—#C，這六個音的比例關(guān)系為2:2:1:2:2，也體現(xiàn)出一定的邏輯性與對稱思維，也在下方疊加按照純五度關(guān)系疊加和聲，這些均與主題Ⅰ的建構(gòu)方式相聯(lián)系。

譜例2:《京劇瞬間》的對題Ⅱ(9—11)小節(jié)與二黃過門曲調(diào)

在呈示形態(tài)上，作曲家將兩個主題材料進行縱向并置，以對位的思維和形態(tài)進行陳述，因此被冠以“Ⅰ:主題”和“Ⅱ:對題”的復(fù)調(diào)音樂語言。同時，這一呈示形態(tài)又與京劇唱腔中的結(jié)構(gòu)處理手法相聯(lián)系，在傳統(tǒng)京劇唱腔的結(jié)構(gòu)處理上，通常以成對的上、下兩樂句為基礎(chǔ)形成所謂的“雙主題”，以此作為樂曲的基本表達手段。[4]

譜例3:

作曲家在作品中對所謂的“雙主題”呈示手法進行了延伸，使音樂的主題既有著整體有機的統(tǒng)一，又呈現(xiàn)出獨特的個性姿態(tài)。既與傳統(tǒng)曲式中的“雙主題變奏”有一定的呼應(yīng)，又甄別于這一結(jié)構(gòu)手法，主題以橫向銜接、縱向并置等多元形態(tài)謀篇布局，呈現(xiàn)出一定的“色彩化”和“戲劇化”，致使作品所營造出的“京劇風(fēng)格”更具有一定的兼容性和延展性?？梢哉f，音樂主題的建構(gòu)方式與呈示形態(tài)奠定了全曲的發(fā)展基礎(chǔ)。

二、主題發(fā)展中的線狀音響形態(tài)與建構(gòu)方式

在《京劇瞬間》中，作曲家通過對主題材料的音色變化、音區(qū)組合、力度設(shè)計形成了不同織體形態(tài)下多元的音響效果，其中，線性思維是重要的筆法之一。作曲家以多樣的線狀形態(tài)繪制各聲部間錯落有致的音響效果，它們雖然在視覺層面呈現(xiàn)為形態(tài)各異的織體，但在聽覺層面卻能夠使聽眾捕捉到不同形態(tài)的“線狀音響”，有的是靜止不動的直線，有的是波動幅度不一的曲線，還有的是發(fā)音點銜接形成的不規(guī)則線條。大致可分為四種線狀音響:1.聲部齊奏產(chǎn)生的平行線狀音響；2.顫音效果的小幅波動線狀音響；3.單音與和弦在相對固定的音域內(nèi)橫向連接形成的大幅波動線狀音響；4.不同層面的單音與和弦無規(guī)律鏈接形成的不規(guī)則線狀音響。建構(gòu)方式如下頁圖所示:

從以上歸納出來的各類音響形態(tài)中，可以看到主題音響的變化。它所呈現(xiàn)出的線性思維，通過不同的時間、空間以及縱向橫向這兩個維度，形成了當(dāng)代鋼琴音樂創(chuàng)作的建構(gòu)路徑。陳其鋼以線條刻畫了橫生縱、縱生面再到成塊的過程，橫向上的旋律疊置帶來了縱向的和聲性音響，而縱向則通過層層展延、分層轉(zhuǎn)接、對位疊加這幾種手法體現(xiàn)主題的展開、對接以及對整體作品的建構(gòu)。

(一)層層展延的線性展開

該建構(gòu)方式主要指主題線條在多個層面上漸次發(fā)展的運動方式。在縱向上，作曲家將主題骨干音分成三個層次進入，音響隨著織體的形態(tài)作出多層次的變化，縮減的節(jié)拍時值、不斷加密的單聲部旋律都使得主題不斷地加厚延長，可謂是層層織染的效果。主題骨干音貫穿形成一道綿延的線條，織體層次歷歷分明，漸行漸濃。作曲家運用這種以音穿線、以線帶聲的手法，在縱向上保持了作品的凝聚力。

（二）分層轉(zhuǎn)接的線性展開

分層轉(zhuǎn)接主要指主題先在一個聲部進行完整陳述，隨之再轉(zhuǎn)接至另一聲部，在做分層轉(zhuǎn)接的陳述時，主題的調(diào)式、調(diào)性可以發(fā)生改變，但旋律形態(tài)不變。這一方式所帶來的各聲部之間的轉(zhuǎn)換可以是并置關(guān)系，也可以是交接關(guān)系。

譜例4:

如譜例4所示，變形的行弦主題先在右手聲部呈示兩次，隨后由左手聲部移高半音轉(zhuǎn)接呈示，小二度的調(diào)式關(guān)系使兩聲部之間的音響形成色彩性漸變。正如我們所觀察到的，主題的線條輪廓形態(tài)未發(fā)生改變，但各聲部在轉(zhuǎn)接的過程中，新的材料不斷融入（如節(jié)奏型），為音響的發(fā)展提供了可變的空間，也使主題線條在深層面上具有更加濃厚的色彩渲染。

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（三）對位疊加的線性展開

該手法主要指主題分布于兩個聲部中，它們以不同的速度步伐和節(jié)奏形態(tài)形成具有復(fù)調(diào)風(fēng)格的音響形態(tài)。這與作曲家賈達群教授所提出的“結(jié)構(gòu)對位”理論有著異曲同工之意。對于這一建構(gòu)方式，陳其鋼既融合了西方的復(fù)調(diào)觀念，又對中國筆墨中多重線條的不同運筆速度進行了強調(diào)。

譜例5:

如譜例5所示，上方右手聲部運用8個小節(jié)完成了一次主題的陳述，而左手聲部則在8小節(jié)內(nèi)完成了兩次陳述，兩個聲部所呈示的主題線條輪廓形態(tài)相一致，卻以不同的速度步伐、織體與節(jié)奏形態(tài)呈現(xiàn)，從而形成對位疊加的線性展開。這在一定程度上彰顯出當(dāng)代鋼琴音樂的創(chuàng)作魅力，賦予作品整體靜態(tài)結(jié)構(gòu)之下的動態(tài)過程，使作品內(nèi)部各音樂元素的形態(tài)既有所甄別，又能在靜與動之間取得一種平衡。[5]從而音樂的意義不再局限于對旋律的操控，更帶有對節(jié)奏語言的組織。而這些變化所帶來的音響意義，都有其豐富地表現(xiàn)力。

瓦列茲（Varese）視音樂為有組織的聲音，周文中則認為音樂是聲音，而聲音就是“有生命的物體”，這二者的觀念卻恰恰回應(yīng)了東方音樂背后的精神。[6]線條作為有“生命”的載體，各要素間彼此充滿“生命力”的相互作用，或許與西方傳統(tǒng)強調(diào)物理特性的創(chuàng)作觀念相對立。而東方現(xiàn)代意義的線性思維在觀念與技巧的融合上又煥發(fā)出新的思想追求。作曲家陳其鋼基于時間與空間、橫向及縱向這兩個維度，從多角度的主題發(fā)展方式闡述了他的線性思維，進而呈現(xiàn)出不同的音響形態(tài)。

三、點描音響形態(tài)下的序列思維

《京劇瞬間》的另一種音響形態(tài)來自繪畫中的“點描”技法，作曲家以點構(gòu)圖，形成音響畫面。同時，他進一步運用當(dāng)代作曲技法，以剪裁的手法提取行弦與二黃兩個主題的音高素材，并融入序列思維。

如上文所述，行弦主題和二黃對題均具有“有限移位調(diào)式”的特征，它們的第一次呈現(xiàn)在第9小節(jié)，而在此之前，作曲家分別提取了這兩個主題的前四個音，以和弦的形式加以預(yù)示。它們的最外層聲部互為逆行的關(guān)系，分別是:B—A—G—E和bE—bG—bA—bB，如果用序列分析的方法標記，這兩個四音組可以用P11和R4來表示。

譜例6:

通過譜例6可知，作曲家剪裁出的兩個四音組為相差一個半音的逆行關(guān)系，在呈示形態(tài)上它們又具有不嚴格的倒影特征。這四個音組構(gòu)成的和弦在進行中為平行的關(guān)系，如四個音點橫向連接形成的點與點的堆積，在之后樂曲變奏展開的部分，這一音響形態(tài)在不同的調(diào)性上強調(diào)，且中間以休止符間隔，形成點狀有規(guī)則堆積的音響形態(tài)。

點描的手法還體現(xiàn)在節(jié)奏與節(jié)拍的設(shè)計上，在《京劇瞬間》中作曲家運用了3種節(jié)奏模式、10種節(jié)奏單位和8種節(jié)奏層次。復(fù)節(jié)奏和復(fù)拍子產(chǎn)生的節(jié)奏運動，使作品產(chǎn)生不同大小的“音點”縱橫交錯的音響形態(tài)。打破傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義思維，將每一音響角色進行了非邏輯性的“意識流”式鏈接。[7]節(jié)奏律動帶來的抗衡、常規(guī)的節(jié)奏劃分與特殊形式相結(jié)合，形成重拍多變的音響效果。陳其鋼以多變復(fù)雜的節(jié)奏形態(tài)，實現(xiàn)了音樂作品中點與點之間緊張與松弛、動態(tài)與靜止的性格表現(xiàn)。

譜例7:

譜例7中，右手聲部以點描手法陳述變形的行弦主題，左手聲部則是二黃主題前四個音構(gòu)成的四音組反復(fù)。隱性的節(jié)奏韻律展現(xiàn)出各音點之間結(jié)合的多種可能，在看似“無章可循”的音響形態(tài)中，主題旋律以多元的節(jié)奏音型塑造了音響形態(tài)的無限空間，呈現(xiàn)出“瞬間”審美追求所帶來的“千變?nèi)f化”。

結(jié)語

從宏觀上看，《京劇瞬間》以基于有限移位調(diào)式和序列思維的行弦和二黃原板為主題素材，以變奏和發(fā)展的手法承載結(jié)構(gòu)，以線狀和點描兩種音響形態(tài)謀篇布局，綜合多變的速度、力度、節(jié)拍，營造出一部充滿張力與戲劇性且極富中國韻味的當(dāng)代鋼琴作品。其整體結(jié)構(gòu)圖如下所示:

“如同其他的藝術(shù)創(chuàng)造一樣，音樂只是作曲家借用音響材料抽象地表述自身感覺的方式。這種感覺是寬泛的、多元的；有時是瞬間的靈感迸發(fā)，有時是長時的情愫積累……形態(tài)的玩味，聲響的游戲，統(tǒng)統(tǒng)化為五線上的神奇形態(tài)和組合邏輯?！盵8]華裔作曲家陳其鋼在吸納其老師梅西安“有限移位調(diào)式”理念的同時，融合中國京劇的元素，進而滲透于他的創(chuàng)作思想。在《京劇瞬間》中，行弦和二黃主題材料獲得了疏密、濃淡、明暗的多重表達，也進一步實現(xiàn)了作品結(jié)構(gòu)的呈示、展開到再現(xiàn)的邏輯過程?？梢哉f，陳其鋼的創(chuàng)作體現(xiàn)了中國音樂文化歷經(jīng)的不同層次的融合，在產(chǎn)生共鳴的同時，它們也以新的面貌和姿態(tài)不斷折射出當(dāng)代語境的光彩。

[1]李名強，楊韻琳.中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典（第七卷）[M].上海:上海音樂出版社，2015:280.

[2]趙冬梅.陳其鋼最新鋼琴作品《京劇瞬間》的藝術(shù)創(chuàng)造[J].中國音樂，2003，（3）:26.

[3]邢春如.中國藝術(shù)史話.中國戲曲藝術(shù)（下）[M].沈陽:遼海出版社，2007:122.

[4]李剛，李楠.關(guān)于京劇唱腔的調(diào)式探索[J].中國戲曲學(xué)院學(xué)報，2006，（2）：80.

[5]鄭艷.序列音樂創(chuàng)作中的“結(jié)構(gòu)對位”現(xiàn)象與形態(tài)[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2014，(01)：106.

[6]梁雷.匯流:周文中音樂文集[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社，2013:13.

[7]鄭艷.西方作曲技法與東方文化意韻的詩性凝結(jié)——梁雷室內(nèi)樂《花開的聲音》音樂語言詮釋與分析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2016，(04)：133.

[8]賈達群.結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社，2009:172.

A Case Study on the Forms and Construction of Chinese Contemporary Piano Music——Analysis of Chen Qigang’s Peking Opera Moment

ZHENG Yan，LI Wen-Xuan
(Music Department，East China Normal University，Shanghai 200241，China)

Peking Opera Moment is one of the two piano works created by Chen Qigang who takes Peking Opera as musical material.As a contemporary Chinese piano solo，the composer gives the theme a variety of audio forms,so that the theme of work builds two opera doors as key musical materials by variation in the process of presentation and development.This article explores the unique style of“Tone”and“Erhuang”tone material under the“l(fā)imited shift mode”thinking，and analyzes the diverse forms of the works.

Chinese contemporary piano music;sound form;construction mode;limited shift

J618.9

A

1009-6051（2017）02-0042-08

10.13950/j.cnki.jlu.2017.02.005

責(zé)任編輯：辛琳琳

2017-03-11

上海市藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項目（2015D04）

鄭艷(1981—)，女，山東淄博人，華東師范大學(xué)副教授，碩士生導(dǎo)師，主要研究方向為作曲與作曲技術(shù)理論（音樂分析）；李汶軒（1992—），女，江蘇連云港人，華東師范大學(xué)碩士研究生。