【摘 要】楚劇自形成發(fā)展至今，相較其他傳統(tǒng)劇種如京劇、昆曲等而言，并未有很長的歷史，但其發(fā)展頗為迅速，一躍成為了湖北地區(qū)具有廣泛影響力的劇種。本文選取楚劇劇目《追報(bào)表》和《大別山人》，通過比較、分析楚劇音樂的特點(diǎn)，客觀地揭示楚劇音樂的藝術(shù)特色。

【關(guān)鍵詞】楚??；音樂特征；音樂創(chuàng)作；程式性

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）06-0018-03

目前，關(guān)于楚劇的研究僅限于國內(nèi)。縱觀國內(nèi)學(xué)者的研究，慨而言之，有四方面，即楚劇的發(fā)展歷史研究；楚劇的音樂特色研究；楚劇的表演藝術(shù)研究；楚劇的革新之路研究。

第一，楚劇的發(fā)展歷史研究。關(guān)于楚劇發(fā)展歷史的研究，有兩個(gè)特點(diǎn)：其一，有些學(xué)者側(cè)重探討并講述楚劇所經(jīng)歷的風(fēng)雨滄桑。如徐海燕的《淺談楚劇的歷史發(fā)展》①、方月仿的《楚劇百年回眸》②等。其二，學(xué)界編輯的“戲曲志”與“戲曲音樂集成”之類的書籍，比較全面、清晰、多角度地介紹了楚劇，為人們了解楚劇的起源、發(fā)展脈絡(luò)、聲腔、唱腔提供了寶貴的資料。如《楚劇志》③《中國戲曲志》（湖北卷）④等。

第二，楚劇的音樂特色研究。楚劇的音樂分為唱腔與伴奏。唱腔是楚劇中“念白之外的人聲歌唱部分”。大家對(duì)這部分的研究興趣始終較高。從劉正維、朱彬、楊綺貞，到蔡際洲教授，他們各有精彩的論述。2012年，蔡際洲教授發(fā)表了《楚劇〈大別山人〉音樂創(chuàng)作述評(píng)》⑤一文，專門論述楚劇及其音樂創(chuàng)作特色，文章有理有據(jù)，令人信服，也為本文的寫作提供了可貴的參考依據(jù)。

第三，楚劇的表演藝術(shù)研究。從前有徐大樹的《談楚劇的唱》一文。2011年，高翔發(fā)表了《楚劇導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)展簡述》⑥一文?？梢?，學(xué)者們對(duì)此領(lǐng)域的研究不多。

第四，楚劇的革新之路研究。鑒于目前楚劇陷入的困境，許多學(xué)者積極思考其出路。2009年，姜愛華、孟福強(qiáng)二人合作發(fā)表了《淺析楚劇所面臨的現(xiàn)狀及其對(duì)策》⑦；2010年，蔡際洲教授發(fā)表了《楚劇音樂的可持續(xù)發(fā)展》⑧；2014年，李先勇發(fā)表了《楚劇愉悅與痛楚》⑨；2015年，趙靜發(fā)表了《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“楚劇”發(fā)展存在的問題及建議》⑩，這些學(xué)者身懷文化使命與責(zé)任感，思考著楚劇的未來，令人敬佩。

本文選取楚劇經(jīng)典劇目《追報(bào)表》和《大別山人》，通過比較、分析楚劇音樂的特點(diǎn)，客觀地揭示楚劇音樂的藝術(shù)特色。

一、楚劇音樂的發(fā)展

楚劇是在20世紀(jì)初才逐漸發(fā)展成形的劇種，該劇種的形成離不開現(xiàn)實(shí)生活。由于湖北地區(qū)方言的發(fā)音方式不同，使得人們的唱腔也有所不同，腔調(diào)的變化反應(yīng)了楚劇的發(fā)展。在楚劇萌芽時(shí)期，其腔調(diào)十分單一，由于外地人口的遷移導(dǎo)致湖北地區(qū)方言受到了其他地區(qū)的方言影響，例如鄂東的方言腔調(diào)。楚劇正是吸收并且借鑒了這些方言的發(fā)音方式而建立起獨(dú)具一格的戲劇唱腔，在這一發(fā)展中花費(fèi)了漫長的時(shí)間。

楚劇最初演出是在正月玩燈時(shí)，故也稱為“燈戲”，其業(yè)余性較為明顯。而后出現(xiàn)了半職業(yè)性的楚劇戲班，并不斷向職業(yè)性戲班演變。楚劇音樂起初均以吸收其他劇種的腔調(diào)為主，如迓腔（源自鄂東的哦嗬腔）、仙腔（源自鄂東的高腔），以及賣棉紗、瞧相調(diào)等小調(diào)，多數(shù)為小戲?qū)Ｓ谩?/p>

隨著楚劇音樂的不斷發(fā)展，其唱腔也變得豐富多樣，楚劇也逐漸成為了我國戲曲音樂中的“新星”。其唱腔分兩大類，即正腔、小調(diào)。正腔主要包括迓腔、仙腔以及悲腔、思兒、四平等；小調(diào)主要包括偷花調(diào)、討學(xué)錢、推車調(diào)、西江月、探親家、瞧相調(diào)等。在唱腔不斷豐富的同時(shí)，也衍生出了諸多優(yōu)秀作品，如《百日緣》《斷橋》《訪友》等傳統(tǒng)楚劇，以及《追報(bào)表》《江姐》《劉介梅》《大別山人》等現(xiàn)代楚劇。

楚劇自形成發(fā)展至今，相對(duì)其他傳統(tǒng)戲曲如京劇、昆曲等而言，并未有很長的歷史，但其發(fā)展頗為迅速，一躍成為了湖北地區(qū)具有影響力的劇種，推進(jìn)了我國戲曲音樂的發(fā)展。

二、楚劇音樂的藝術(shù)特色

楚劇經(jīng)歷了十分漫長的歷史演變過程，例如《追報(bào)表》在“文革”時(shí)期內(nèi)容進(jìn)行了修改，“文革”之后，又對(duì)其中的典型內(nèi)容加以強(qiáng)調(diào)。這就使得《追報(bào)表》有著不同時(shí)代的烙印。

《追報(bào)表》中的音樂以頂板起，跳進(jìn)較多，這也為這部戲增添了歡快和跳躍的色彩。劇中所用腔調(diào)根據(jù)角色的不同加以變化，體現(xiàn)了人物的典型性。例如，戲中小會(huì)計(jì)所使用的腔調(diào)是男迓腔跟賣棉紗調(diào)二者的結(jié)合。賣棉紗調(diào)曲調(diào)明快，偏向于口語化，屬羽調(diào)式，旋律主要體現(xiàn)在襯字部分。后部分襯句基本曲調(diào)為：

此類男迓腔與賣綿紗調(diào)結(jié)合的腔調(diào)，在音樂節(jié)奏的緩急、旋律走向以及和聲織體搭配方面較為符合小會(huì)計(jì)這個(gè)人物的特點(diǎn)，增強(qiáng)了小會(huì)計(jì)唱腔的個(gè)性化色彩。在小會(huì)計(jì)的唱腔中，從音樂過門開始就體現(xiàn)了小會(huì)計(jì)的性格特點(diǎn)，奠定了整個(gè)人物的基調(diào)。如譜例：

這個(gè)主題音樂偏向活潑歡快。跳躍性的節(jié)奏與連續(xù)跳進(jìn)的音程將小會(huì)計(jì)開朗活潑、華而不實(shí)又略帶浮躁的個(gè)性表現(xiàn)得淋漓盡致，整部作品中有關(guān)小會(huì)計(jì)的音樂部分都體現(xiàn)了這種特征。

音樂可以準(zhǔn)確地揭示楚劇的內(nèi)容，不同的主題音樂可以表現(xiàn)不同的人物性格，這也是楚劇音樂創(chuàng)作者獨(dú)具匠心之處，有時(shí)，為了更加突出人物的性格，在唱腔中加入了小調(diào)，這一表現(xiàn)形式對(duì)于每個(gè)人物性格無法言說或者說不清道不明的地方無疑是一個(gè)詼諧的補(bǔ)充和表現(xiàn)，這也體現(xiàn)了唱腔的性格化。

這種藝術(shù)特色在楚劇的諸多作品中都有所體現(xiàn)，例如楚劇《大別山人》，可視為傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的優(yōu)秀戲劇作品。該劇取材于現(xiàn)實(shí)生活，講述女主人公桂英和福哥之間感人肺腑的愛情故事，就是這樣一種具有自我犧牲精神的愛情故事，讓觀眾在情感上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。

該劇在公演之后引起了巨大的反響，觀眾對(duì)這部劇的認(rèn)可和喜愛，奠定了其在楚劇發(fā)展史上的重要地位。這部劇的成功與它的音樂內(nèi)涵有著密切聯(lián)系，它所使用的主題音樂為小調(diào)《月兒鬧三更》，譜例如下：

該音樂在演唱的過程中會(huì)有起伏跌宕、層層遞進(jìn)的效果，這一效果帶有傳統(tǒng)楚劇的委婉凄楚、如泣如訴的韻味，使得人物的內(nèi)心情感借助婉轉(zhuǎn)的唱腔表達(dá)了出來，男女主人公的愛情也在不斷升華，在此過程中遞進(jìn)的音樂可以更加逼真地描述出人物的內(nèi)心世界。

另外，從《大別山人》的唱腔中我們還可以看到，最開始的唱腔部分采用2/4拍，但是速度較為緩慢，節(jié)奏較為悠長，如譜例：

緩慢的節(jié)奏配以悠長的襯腔，正好抒發(fā)了主人公王福在做出決定時(shí)沉重的心情，劇中人物經(jīng)歷了悲慘的遭遇，在此期間人物的內(nèi)心世界是不斷發(fā)生變化的，這時(shí)，音樂逐漸變得堅(jiān)定有力，人物不再沉浸在悲痛與無奈之中，而是決定與黑暗勢力做斗爭。為了給親人報(bào)仇，王福毅然決然地選擇了犧牲，這種精神讓人感動(dòng)落淚，劇中音樂將此刻的悲壯情緒淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。

三、楚劇音樂創(chuàng)作中的程式性

對(duì)于主題音樂來說，需要與演員的唱腔緊密聯(lián)系在一起，并且賦予多種形式的變化，這些變化最終都呈現(xiàn)出了一定的程式性。

第一，一段旋律貫穿在戲劇中反復(fù)出現(xiàn)，這是為了加深觀眾的聽覺印象，讓觀眾可以將主題音樂和劇情融為一體，烘托劇情的氛圍，對(duì)劇情有更深入的理解。

第二，用性格鮮明的主題揭示劇中人物的性格特征。如《追報(bào)表》中的音樂，賦予了每個(gè)人物不同的性格特點(diǎn)，老隊(duì)長的認(rèn)真與剛強(qiáng)、爽朗與實(shí)事求是；小會(huì)計(jì)的活潑與開朗、浮躁與華而不實(shí)；二嫂的開朗與樸實(shí)、細(xì)致與說一不二；小李的爽朗與剛強(qiáng)、樸實(shí)與活潑。在楚劇音樂創(chuàng)作中，十分強(qiáng)調(diào)對(duì)典型人物的塑造，這與傳統(tǒng)的楚劇創(chuàng)作方式有著緊密的聯(lián)系，在楚劇唱腔中對(duì)音樂特性也有著非常高的要求，如果音樂無法表現(xiàn)人物的性格，無法貼合人物自身的特性，就會(huì)變成一種累贅。

第三，用音樂伴奏豐富戲劇的表現(xiàn)。音樂伴奏極大地豐富了戲劇的表現(xiàn)功能，戲劇中人物的情緒變化十分細(xì)微，這些細(xì)微的情緒變化借助伴奏可以對(duì)人物的性格進(jìn)行延伸，給觀眾留下更多的想象空間。在《追報(bào)表》和《大別山人》中都增加了音樂伴奏，通過管弦樂豐富了楚劇音樂的表現(xiàn)功能。如《追報(bào)表》的伴奏相比《大別山人》具有更加豐滿的和聲織體，伴奏強(qiáng)有力地烘托了四位主人公的唱腔，渲染了劇情氣氛，在很大程度上體現(xiàn)了人物情感與心緒變化，為這段音樂增色不少。

四、結(jié)語

本文對(duì)楚劇音樂的特點(diǎn)進(jìn)行了簡要分析，對(duì)《大別山人》和《追報(bào)表》的藝術(shù)形式進(jìn)行了粗略探討，發(fā)現(xiàn)了楚劇音樂中的一些程式化的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，一是主題音樂的運(yùn)用，即表現(xiàn)聲腔個(gè)性、表現(xiàn)劇種個(gè)性、表現(xiàn)板式個(gè)性、表現(xiàn)人物個(gè)性；二是注重音樂的情感化，情感化是楚劇音樂創(chuàng)作成功與否的關(guān)鍵，應(yīng)將其作為楚劇音樂創(chuàng)作的重要準(zhǔn)則。

總之，隨著楚劇音樂理論的不斷完善和發(fā)展，筆者堅(jiān)信，楚劇的音樂創(chuàng)作也會(huì)不斷地適應(yīng)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展要求，更加符合現(xiàn)代人的審美趣味，永葆旺盛的生命力。

注釋：

①徐海燕.淺談楚劇的發(fā)展歷史[J].中國科教創(chuàng)新導(dǎo)刊，2008（2）.

②方月仿.楚劇百年回眸[J].戲劇之家，2006（4）.

③楚劇志[M].武漢市楚劇團(tuán)藝術(shù)研究室出版，1985.

④中國戲曲音樂集成·湖北卷（上、下）[M].北京：中國ISBN出版中心，1998.

⑤蔡際洲.楚劇《大別山人》音樂創(chuàng)作述評(píng)[J].人民音樂（評(píng)論版），2012（2）.

⑥高翔.楚劇導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)展簡述[J].戲曲藝術(shù)，2011（3）.

⑦姜愛華，孟福強(qiáng).淺析楚劇所面臨的現(xiàn)狀及其對(duì)策[J].山花，2009（18）.

⑧蔡際洲.楚劇音樂的可持續(xù)發(fā)展[J].戲劇之家，2010（8）.

⑨李先勇.楚劇愉悅與痛楚[J].戲劇之家，2014（7）.

⑩趙靜.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“楚劇”發(fā)展存在的問題及建議[J].中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2015（5）.

參考文獻(xiàn)：

[1]饒平想，康青芳.關(guān)于楚劇音樂改革的思考[J].今傳媒，2015，（8）：117-118.

[2]蔡際洲.楚劇《大別山人》音樂創(chuàng)作述評(píng)[J].人民音樂，2012，（2）：32-34.

[3]葉劍新.楚劇《大別山人》暨李道國音樂作品研討會(huì)成功舉辦[J].戲劇之家，2010（12）上半月：19.

[4]蔡際洲.楚劇音樂的可持續(xù)發(fā)展[J].戲劇之家，2010（8）上半月：57-60.

[5]楊明輝.淺談楚劇《追報(bào)表》音樂的革新與發(fā)展[J].大舞臺(tái)，2010（5）：61.

作者簡介：

王夢熠（1987-），女，漢口學(xué)院音樂學(xué)院講師。