杜云飛

21世紀(jì)以來，中國大陸的音樂文化中誕生了一種被稱作“新民謠”的音樂類型，并且迅速從匿名性的地下狀態(tài)發(fā)展成為有特定受眾的、能夠產(chǎn)生公共文化影響的一種青年亞文化（“小眾文化”）?！靶旅裰{”音樂在發(fā)展過程中，幾乎沒有受到任何商業(yè)資本的扶植，基本上均是以酒吧演出、音樂節(jié)舞臺(tái)為渠道傳播，但是卻迅速憑借其文化內(nèi)涵中的“民間元素、個(gè)人詩意和底層代言三個(gè)方面完成了‘資本積累”①，在“文藝青年”群體中樹立起了獨(dú)立與脫俗的口碑，并在其文化話語體系中成為了一種與流行樂相頡頏的音樂類型。而到了2015年，新民謠音樂更是通過電視節(jié)目（“中國好聲音”“中國好歌曲”）、網(wǎng)絡(luò)新媒體、全國場(chǎng)館級(jí)巡演（如李志、趙雷等）等傳播方式異常高調(diào)地進(jìn)入公眾視野，并引起了從未有過的廣泛關(guān)注與民間討論。

盡管新民謠正通過越來越多的途徑逐漸被大眾所知悉、所認(rèn)可，但是新民謠所意指的文化內(nèi)涵與訴求卻沒有得到完整的呈現(xiàn)，這也許會(huì)使新民謠的文化精神面臨著被大眾文化、流行文化所收編的危險(xiǎn)。本文不僅僅局限于對(duì)近幾年來的“新民謠”現(xiàn)狀進(jìn)行描述，而且試圖在青年亞文化的理論視域中，探索這種音樂類型從何處產(chǎn)生，以什么方式、因?yàn)槭裁淳壒识霈F(xiàn)，它想表達(dá)的現(xiàn)實(shí)訴求是什么，它與怎樣的社會(huì)和文化進(jìn)程具有關(guān)聯(lián)等一系列社會(huì)文化問題。

一、新民謠的文化譜系

“新民謠（neofolk）”這一概念，最早來自于歐美六七十年代的搖滾樂運(yùn)動(dòng)中與民間音樂的結(jié)合，具有比較雜糅的文化內(nèi)涵，一方面繼承了歐美六十年代的反文化思潮，具有反商業(yè)化、反中產(chǎn)階級(jí)文化的傾向，但另一方面也受到了保守主義的影響，反對(duì)以嬉皮士為代表的大眾文化的流俗傾向。這就導(dǎo)致新民謠藝術(shù)家偏愛的主題往往是帶有宗教色彩的古代信仰、神話傳說和文化象征符號(hào)，如異教儀式、神秘主義、迷幻體驗(yàn)等等都多有涉及。但是“新民謠neofolk”這一定義仍是一種根植于歐洲理念和后工業(yè)音樂的民謠類型，就中國當(dāng)代“新民謠”音樂的現(xiàn)狀來看，其更準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)定義，應(yīng)該介于西方的“城市民謠urbanfolk”和“鄉(xiāng)村民謠countryfolk”之間，或者說是一種結(jié)合了城市民謠與鄉(xiāng)村民謠的民謠音樂形式，同時(shí)又有相當(dāng)一部分音樂人的作品帶有鮮明的“民謠搖滾folkrock”尤其是“反民謠anti-folk”特征。所以，中國當(dāng)代的“新民謠”這一稱謂，實(shí)際上是一個(gè)略顯含混的歸類，只體現(xiàn)了從傳統(tǒng)民歌（謠）在節(jié)奏、配器等方面的更新，而并不能準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出其自身的文化譜系，但為了不產(chǎn)生概念上的混淆，姑且以約定俗成的“新民謠”一詞指稱之。

簡(jiǎn)單地說，中國大陸當(dāng)代“新民謠”可以被看作大陸八十年代的朋克搖滾、九十年代校園民謠的余音或二者帶有矛盾的綜合：一方面部分地繼承了搖滾積極介入現(xiàn)實(shí)、批判社會(huì)的態(tài)度，另一方面卻又遵循校園民謠簡(jiǎn)單的配器與和緩的節(jié)奏；一方面表現(xiàn)平民青年群體的現(xiàn)實(shí)挫敗體驗(yàn)與憂郁苦悶的內(nèi)傾情感，另一方面又試圖通過詩性的擢升或者回歸地域文化而實(shí)現(xiàn)審美的超越。這種綜合繼承了民謠的和緩與訴說風(fēng)格，同時(shí)也改造了朋克的激進(jìn)、喧囂以及叛逆——不再只拘泥于民謠對(duì)人生的憂郁哀嘆或?qū)Φ赜蛭幕闹庇^，也不局限于朋克搖滾的憤怒不滿與激進(jìn)吶喊，而是傾向于以冷眼旁觀或者詩性超越這兩種態(tài)度，看待生存體驗(yàn)的荒謬與面對(duì)政治現(xiàn)實(shí)的無能為力。另外，大陸新民謠的發(fā)展也受到了臺(tái)灣民謠運(yùn)動(dòng)的影響，被譽(yù)為“臺(tái)灣民謠之父”的胡德夫堪稱大陸新民謠譜系中的另一個(gè)重要元素。他作品中濃重的土地氣息和悲天憫人的情懷，以及他不加修飾、滄桑而真實(shí)的歌喉，他對(duì)于“民謠就是生活的記錄”的聲明，都深刻影響了大陸新民謠最初的發(fā)展軌跡，普遍被認(rèn)為是大陸新民謠開創(chuàng)者之一的野孩子樂隊(duì)，所遵循的文化品格很大程度上就來源于胡德夫的音樂美學(xué)。

若對(duì)大陸的“新民謠”作品進(jìn)行文化主題上的簡(jiǎn)要?dú)w納，大概可以細(xì)致區(qū)分為以下幾個(gè)主要的類型：以地域文化或地方民歌為基調(diào)的“鄉(xiāng)村民謠”——如蘇陽、野孩子樂隊(duì)；以抒寫城市底層青年在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中挫敗感為主題的“城市民謠”——如趙雷、紂王、貳佰；以詩歌作為歌詞吟唱個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)的“詩性民謠”——如周云蓬、萬曉利、程璧；以表達(dá)異見的形式抵抗現(xiàn)實(shí)政治與商業(yè)社會(huì)的“民謠搖滾”——如腰樂隊(duì)、李志；以憂郁基調(diào)講述個(gè)人愛情悲歡離合的“流行民謠”——如馬頔、宋冬野、陳粒等等。但是這種簡(jiǎn)約化的分類只是便于進(jìn)行初步的了解，并不能夠窮盡大陸“新民謠”的全部，每種分類沒有固定的界定標(biāo)準(zhǔn)，提及的民謠歌手也往往會(huì)涉及多種音樂主題，并非會(huì)保持一種延續(xù)不變的創(chuàng)作風(fēng)格。

大陸“新民謠”音樂作品的最主要的風(fēng)格特征有以下幾點(diǎn)：第一，配器簡(jiǎn)單，強(qiáng)調(diào)“不插電”的原則，現(xiàn)場(chǎng)演出中往往一把吉他、一支口琴即可構(gòu)成完整的音樂表現(xiàn)，有些作品也會(huì)加入嗩吶、曼陀鈴等具有地域文化特色的傳統(tǒng)樂器；第二，節(jié)奏和緩，基本都是以低音人聲演唱，呈現(xiàn)為娓娓道來的訴說式，演唱者的音域、音準(zhǔn)、氣息控制等唱功方面的要求在民謠的演繹中并不重要，相反，強(qiáng)調(diào)更多的是情感的質(zhì)樸與聲音的無修飾，甚至演唱過程中的瑕疵也成為了民謠可供辨識(shí)的重要特征；第三，歌詞講求文學(xué)性，強(qiáng)調(diào)作品要內(nèi)含歌者自身的個(gè)性化情感或?qū)ι鐣?huì)文化的切身感受，拒斥千篇一律的大眾情感與普遍價(jià)值趨向，往往以詩歌作為歌詞，大部分民謠歌手本身或是詩人（如周云蓬），或以“（流浪）詩人”身份自居（如馬頔、鐘立風(fēng)），或與詩人關(guān)系密切（如莫西子詩、程璧）；第四，唱作一體，歌手所演唱的歌曲基本都由自己創(chuàng)作，都力主表達(dá)帶有個(gè)人化特征的思考和情感。

二、新民謠的文化意指

王禹偁在《和楊遂賀雨》中寫道：“若有民謠起，當(dāng)歌帝澤春?！泵耖g謠曲與社會(huì)時(shí)代狀況之間無疑存在著或直接或間接的表現(xiàn)和關(guān)聯(lián)。作為一種重要的文化形式，大陸“新民謠”音樂同樣構(gòu)成了一個(gè)不容忽略的社會(huì)文化空間與表意系統(tǒng)。英國學(xué)者保羅·威利斯認(rèn)為，在一個(gè)群體的價(jià)值觀和生活方式、主觀經(jīng)驗(yàn)與其采用的音樂形式之間應(yīng)該存在一種同源關(guān)系（homology）。作為被當(dāng)代青年（以80、90后為主）所偏好的音樂，“新民謠”在文化主題方面所構(gòu)建的一套自足的話語表達(dá)體系和具有差異性的表意實(shí)踐，與其生產(chǎn)者和接受者群體的生活方面存在著不可忽視的聯(lián)系。青年群體在其中產(chǎn)生共鳴的意義內(nèi)核尤其我們值得深入分析，以期對(duì)“新民謠”的社會(huì)文化地位與性質(zhì)加以理解。

1.“通過儀式抵抗”

英國伯明翰學(xué)派在研究青年亞文化的過程中，認(rèn)為青年群體在其特有的文化實(shí)踐中包含著符號(hào)象征意義，其中尤其重要的是“儀式抵抗”所蘊(yùn)含的政治實(shí)踐意義。

根據(jù)葛蘭西的文化霸權(quán)概念，社會(huì)通行的文化領(lǐng)域?qū)嶋H上是被某些具有權(quán)威的社會(huì)群體聯(lián)盟所塑造的，并借此得以維持自身的合法性、合理性。而一系列的青年亞文化風(fēng)格卻可以被詮釋為象征性的抵抗形式，這些文化風(fēng)格實(shí)際上是令人矚目的癥候，從中可以窺見更廣泛、更普遍、被遮蔽的、不被認(rèn)同或理解的異質(zhì)性情緒。所以，在某種程度上，某些青年亞文化通過一種創(chuàng)傷性的表達(dá)方式，“表現(xiàn)出了類似于演說的姿態(tài)與行動(dòng)，冒犯了‘沉默的大多數(shù)，挑戰(zhàn)了團(tuán)結(jié)一致的原則，駁斥了共識(shí)的神話”②。這些小眾的青年社群展現(xiàn)日常生活的“有意味的形式”，其實(shí)也就是一套構(gòu)成青年小眾群體自身特定生活方式的符號(hào)系統(tǒng)，在其中可發(fā)掘那些處于弱勢(shì)的青年亞文化群體所蘊(yùn)藏的儀式抵抗的潛能。“新民謠”之中有相當(dāng)一部分都采取了這樣的策略，將隱秘的反叛信息編織為一種可供目標(biāo)聽眾順利解碼的“意義地圖”。

文化部在今年（2015年）8月首次公布了一批網(wǎng)絡(luò)音樂產(chǎn)品黑名單，“部署開展了對(duì)內(nèi)容違規(guī)的網(wǎng)絡(luò)音樂產(chǎn)品的集中排查工作，共排查出120首內(nèi)容存在嚴(yán)重問題的網(wǎng)絡(luò)音樂產(chǎn)品”，認(rèn)為“這些網(wǎng)絡(luò)音樂產(chǎn)品含有宣揚(yáng)淫穢、暴力、教唆犯罪或者危害社會(huì)公德的內(nèi)容”。其中除了具有挑逗意味、辱罵意味的通俗音樂和饒舌音樂之外，還有謠樂隊(duì)、李志、趙雷等數(shù)首廣義上的“新民謠”作品。其中以獨(dú)立音樂人身份進(jìn)行“新民謠”創(chuàng)作的先鋒者李志，被列入黑名單的一首創(chuàng)作并演唱的歌曲《他們》，就以一種極盡嘲諷的語氣將他們/我們呈現(xiàn)為對(duì)立的雙方——

他們指向左，他們指向右，總是有狗跟著跑

我們沒有鬧，我們沒上吊，這樣還不算厚道

他們指向左，他們指向右，你我不能沒腦子

閉眼隨便過，睜眼將就活，我們的生活多美好

作為民謠的演唱者與聽眾的“我們”對(duì)自身現(xiàn)實(shí)處境有清晰的自我認(rèn)識(shí)，出賣自己的勞動(dòng)卻無力改變生活狀況，更無法改變一套既定的社會(huì)階層與等級(jí)，然而作為社會(huì)規(guī)則制定者和既得利益者的“他們”可以高枕無憂、隨心所欲且擁有一群趨之若鶩的追隨者（“走狗”）。而“他們指向左，他們指向右”兩句則帶有指向性明顯的政治色彩，“他們”高層權(quán)力者在政策轉(zhuǎn)變與體制改革中無論偏向何方，“我們”都需要保持十分清醒的懷疑態(tài)度而與之保持距離，但又無力抵抗無處宣泄，只能在明知是自我欺騙的“我們的生活多美好”的不斷重復(fù)中苦笑。李志的另一首歌《人民不需要自由》更是毫不掩飾地將這種諷刺推至極致：“兄弟喝多了在哭/愛人迷失了太久/這時(shí)我總會(huì)想起/人民不需要自由/人民不需要自由/這是最好的年代”。亞文化所要表達(dá)的就是一種從屬地位和劣勢(shì)地位的群體所體驗(yàn)到的痛苦張力，通過“噪音”的形式對(duì)象征秩序構(gòu)成挑戰(zhàn)。

在2015年已經(jīng)解散的腰樂隊(duì)在《硬漢》這首歌中則姿態(tài)鮮明地將矛頭指向了追求物質(zhì)成功的當(dāng)代主流價(jià)值觀——

我們過白天然后等夜晚

等夜晚只為喝得到明天

快拿出力量去桃李芬芳

去社會(huì)棟梁去掀起權(quán)力財(cái)富的巨浪

去擔(dān)負(fù)起自家的興旺

去變成大人和大人物變成一個(gè)

只有錢才可以影響到情緒的臭傻逼

你大概會(huì)掛得很無奈但是對(duì)于親友團(tuán)的顏面

以及統(tǒng)治階梯的審美觀算是有交代

腰樂隊(duì)來自偏僻而窮困的云南昭通，他們的音樂始終都堅(jiān)定地以邊緣地帶的身份表達(dá)異見，這首歌里的“我們”都是平凡的小人物，但卻不得不被整個(gè)社會(huì)文化的象征秩序所挾制：只有去盡力做一個(gè)帶有性別刻板印象的、具有男性氣質(zhì)的“硬漢”，按照通行的高度同質(zhì)化的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)生活——攫取權(quán)力、賺取財(cái)富、獲得地位，才能取悅已經(jīng)自覺服從于這套評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的“親友團(tuán)”，才能符合社會(huì)統(tǒng)治階層所希望大眾具有的文化審美觀與人生價(jià)值觀。

與之類似，曾經(jīng)被房地產(chǎn)商邀請(qǐng)創(chuàng)作宣傳曲的民謠歌手川子，在樓盤“幸福里”的開盤儀式上演唱的歌曲《幸福里》（“幸福他在哪里/不在這幸福里/四萬多一平米/房子賣得太貴了/我買不起”）以及為了女兒創(chuàng)作的《鄭錢花》（“偉大的祖國他超有錢哪/四萬個(gè)億跟我有啥關(guān)系啊/驕傲的GDP它蹭蹭地漲/能給我換來幾包尿不濕嗎”），畢業(yè)于北大的邵夷貝創(chuàng)作的《黃昏》（“他費(fèi)力塑造的繁華成為裝扮陰暗面的假象/他毀掉的美好在不久的將來變成了瘋狂/你終其一生想找到理由去熱愛腳下的土地/他為其定義的偉大對(duì)你有什么意義/你終其一生找不到理由去熱愛腳下的土地/傳說中這里的強(qiáng)大是你生命的全部意義”），周云蓬的《中國孩子》（“不要做中國人的孩子”）等等，都透露出違反社會(huì)權(quán)威秩序的挑釁意味，傳達(dá)了被禁止的反叛和僭越意識(shí)。

就音樂風(fēng)格上來看，一般“新民謠”的演唱風(fēng)格大多以低聲部為主，通常在聽感上與朋克搖滾慣用的高聲部截然相反，然而在試圖戳破意識(shí)形態(tài)迷霧的嘗試中，卻經(jīng)常使用節(jié)奏明確的鼓點(diǎn)和不加修飾的高音，這些類似于“噪音”的部分明顯含有向搖滾批判性的回歸，能夠顯現(xiàn)出不可忽略的表意力量。也許可以說民謠與朋克搖滾的交融本身就是一種癥候，不僅僅再現(xiàn)了新民謠群體的自我身份危機(jī)，也再現(xiàn)了一種無法確定的“儀式抵抗”形式，它始終在兩種話語之中徘徊，盡管能夠以影射或者暗喻的手法攻擊傳統(tǒng)或大眾通行的期待，但總又籠罩著一層難以顛覆的文化逃離宿命。

2.想像的鄉(xiāng)村，焦慮的城市

一切文化形式都不是脫離社會(huì)文化基礎(chǔ)而憑空產(chǎn)生的，青年亞文化不僅僅是一個(gè)封閉的異質(zhì)文化空間，它還再現(xiàn)了一種隱蔽的社會(huì)結(jié)構(gòu)，不能只從音樂、休閑消費(fèi)、外貌呈現(xiàn)等最為常見的表象來界定，而是“應(yīng)該首先將青年亞文化置于一個(gè)它所屬的更大的階級(jí)-文化系統(tǒng)來考察，把它看作一種亞系統(tǒng)——即更大的文化網(wǎng)狀系統(tǒng)中某個(gè)部分之內(nèi)更小、更地方化、更具差異性的結(jié)構(gòu)。”③“新民謠”音樂與社會(huì)“材料（社會(huì)關(guān)系）不斷地轉(zhuǎn)化為文化（繼而轉(zhuǎn)化為亞文化），它從來就不可能完全是“原料”，它通常是要通過中介而轉(zhuǎn)化的”④，一旦遭遇了現(xiàn)實(shí)語境的變遷，就往往產(chǎn)生某種對(duì)應(yīng)的新變。

前文曾提及“新民謠”作品中的兩個(gè)創(chuàng)作群體：一是以蘇陽、野孩子樂隊(duì)為代表的地域文化或地方民歌為基調(diào)的“鄉(xiāng)村民謠”，二是以趙雷、紂王、貳佰等為代表的抒寫城市底層青年在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中挫敗感為主題的“城市民謠”。前者大多抒發(fā)對(duì)遙遠(yuǎn)故鄉(xiāng)的懷舊之情或?qū)懡裎糁兓?，如用銀川方言演唱的蘇陽接受采訪所說，他的歌曲所要傳達(dá)的“不是完全的城市，也不是完全的農(nóng)村，而是演進(jìn)的過程”，所有歌唱的都是“鄉(xiāng)村的瓦解”和“變了型的家鄉(xiāng)的消息”⑤。蘇陽的《賢良》《鳳凰》《早操晚操》都來源于西北民歌傳統(tǒng)（“花兒”、數(shù)花調(diào)），而《賀蘭山下》所唱的“你看那流水不回頭/夕陽下了山/不知他們都活在哪里/可再也不回來”中表達(dá)的挽歌式的追憶與遙思，構(gòu)成了這一派新民謠中最核心的文化意義。

小索（2004因癌癥去世）和張佺二人于1995年成立的野孩子樂隊(duì)，自建隊(duì)開始就一直視故鄉(xiāng)甘肅蘭州為他們作品中民謠精神的原初之地，《黃河謠》將故鄉(xiāng)的黃河視作少小離家出門闖蕩的現(xiàn)代人心中魂?duì)繅?mèng)縈的純真與至美，《眼望著北方》則刻畫了一個(gè)在城市化進(jìn)程中流浪的現(xiàn)代“游牧者”形象——

我走過了村莊，我獨(dú)自在路上

我走過了山崗，我說不出凄涼

我走過了城市，我迷失了方向

我走過了生活，我沒聽見歌唱

一方面是加速的城鎮(zhèn)化建設(shè)越來越深刻地改變鄉(xiāng)村的面貌與家庭結(jié)構(gòu)，另一方面是隨著人口的地域流動(dòng)性增強(qiáng)，出現(xiàn)了許多從內(nèi)地原生文化到沿海發(fā)達(dá)地區(qū)、從鄉(xiāng)村到城市的移居家庭，這兩個(gè)群體中經(jīng)歷著這種轉(zhuǎn)變的年輕人常常會(huì)懷有一種文化懷鄉(xiāng)癥，尤其是當(dāng)大都市的生活節(jié)奏、人際關(guān)系與原有文化結(jié)構(gòu)發(fā)生強(qiáng)烈沖突的時(shí)刻。諸如蔣明的《民歌》（“我總是走啊走尋不回歸途/蒼老的北方是我的故鄉(xiāng)”）、小舟的《歸去》（“故鄉(xiāng)是否無恙/山風(fēng)吹來的模樣/沙棗花兒飄香”）等等“新民謠”作品中頻繁出現(xiàn)的茫然、漂泊、無根基，都是一種獨(dú)特的文化迷惘感的體現(xiàn)，它暗示著這一部分群體建立在流動(dòng)性之上的生存經(jīng)驗(yàn)和自我認(rèn)同是如此的不確切，以至于只能通過“新民謠”來夢(mèng)回故鄉(xiāng)，讓自己通過想像來獲得一種和諧且自然的原初生存狀態(tài)。

然而本身就屬于城市平民階層的青年群體，則只能和當(dāng)下社會(huì)緊密地構(gòu)成一種寄居的關(guān)系，被無法預(yù)見未來的苦悶牢牢束縛著。構(gòu)成他們逆來順受、悲觀頹靡的情緒來源無疑是多方面的，社會(huì)貧富差距加劇、就業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的壓力、異常飆高的房?jī)r(jià)、道德標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變、傳統(tǒng)家庭鄰里關(guān)系的瓦解、政治權(quán)力系統(tǒng)內(nèi)部的腐化，這一切都長(zhǎng)期壓抑著普通城市青年的心態(tài)，而且在一個(gè)不存在革命可能性的時(shí)代，并沒有任何得以對(duì)抗龐大社會(huì)現(xiàn)實(shí)的僭越途徑，他們的出路只有兩種，要么被城市秩序“流放”在外，要么順應(yīng)既定的生存規(guī)則，除此別無他法。于是，“城市民謠”就只能扮演一種異化的生存經(jīng)驗(yàn)，一方面真實(shí)地再現(xiàn)社會(huì)壓力之下普遍焦慮抑郁的情緒，另一方面卻以超脫姿態(tài)自我塑造為一種“自愿流放”的狀態(tài)。

焦慮抑郁的心態(tài)無疑根植于中國當(dāng)代的語境。以物質(zhì)成功、個(gè)人地位實(shí)現(xiàn)為目標(biāo)的中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)逐漸成為當(dāng)代中國社會(huì)的主導(dǎo)性思維，普通家庭出身的青年在準(zhǔn)備進(jìn)入社會(huì)之際，所面臨的一個(gè)核心問題就是“地位挫敗”帶來的痛苦。當(dāng)脫離了自身所屬經(jīng)濟(jì)文化群體，進(jìn)入階層流動(dòng)性極大的社會(huì)時(shí)，這些缺乏家庭經(jīng)濟(jì)支持從而也相對(duì)缺乏教育文化資本積累的青年，往往都處于一種隱性的不平等競(jìng)爭(zhēng)地位。所以，面對(duì)崇高價(jià)值消散的迷惘、感到道德標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)變的頹廢，針對(duì)市儈與中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀念的厭惡，理想主義逐步向現(xiàn)實(shí)功利與生存的妥協(xié)，都無比清晰地表現(xiàn)在“新民謠”之中——邵夷貝的《否定先生》“你從來沒有機(jī)會(huì)從任何規(guī)則里面/順利地逃出/嘿，否定先生/沒人在乎你的痛苦”；趙雷的《人家》“人家有車/人家有房/人家有大批的存款入到賬/人家的父母/是公司的干部/人家的一句話/是你幾年的辛苦”與《理想》“一個(gè)人住在這城市/為了填飽肚子就已精疲力盡/還談什么理想/那是我們的美夢(mèng)”；貳佰《我在太原和誰一起假裝悲傷》“對(duì)于這個(gè)世界我不想再多說/其實(shí)我也和你一樣痛苦地活著”；紂王《澀》“我想我應(yīng)該是一朵死去的花/不然怎么就盛開不了呢/是不是所有的人們都在金錢里喪失著良知/是不是只有漂泊的人們才懂得生活的苦澀”；李志的《黑色信封》“這世界不該是我們的/我應(yīng)該穿什么吃什么/如果沒有人看著我/那該多快樂/我可是個(gè)男人/為什么打不起精神”；陳鴻宇《理想三旬》“就老去吧/孤獨(dú)別醒來/夢(mèng)倒塌的地方/今已爬滿青苔”——這種情緒普遍地反映在新民謠作品之中，從某種意義上講，這也構(gòu)成了音樂創(chuàng)作的社會(huì)層面，這些描述出的范疇也很明顯地寫出了創(chuàng)作者的社會(huì)音樂體驗(yàn)。

“自愿的流放”也基于類似邏輯而產(chǎn)生，但卻通過詩性的泛化而覆蓋上了一種文化超越的逃離式幻想?！傲鞣拧本哂械男蜗蟠蠖嘞嗨朴凇翱宓舻囊淮钡谋嘲锩摺缛f曉利的一首歌《達(dá)摩流浪者》對(duì)杰克·凱魯亞克的致敬那樣——“平靜孤獨(dú)快樂幸福/在這條沒有行人的路上/那鉆石般的光芒/永遠(yuǎn)年輕/永遠(yuǎn)熱淚盈眶”。這一種傾向的作品往往更具有文學(xué)性，營(yíng)造出四海為家、浪漫不羈的自由生活，與存在主義哲學(xué)與詩歌之間也建立有一種微妙的關(guān)聯(lián)。與美國“垮掉的一代”相似，這部分青年亞文化群體將底層流浪的生活視為一種逃離自身城市文化的實(shí)踐，他們故意以簡(jiǎn)單化的裝扮與樂器表達(dá)與貧窮的曖昧關(guān)系，將其想像為一種純真的、神圣的、帶有光暈的生活方式——如鐘立風(fēng)《讀詩遠(yuǎn)足》“我決定明天離開這座城市/遠(yuǎn)足荒原”；低苦艾《小花花》“我不在撒哈拉/就在塔克拉瑪干”；馬頔《孤鳥的歌》“就算孤島已沒有四季/也沒有人提及你的美麗/我還是要飛去那里”等等，都塑造出了一種詩意烏托邦，用以承載一種超脫于城市文化的幻想。

社會(huì)階層不平等的文化沖突，盡管在現(xiàn)實(shí)生活的表象層面得到了掩飾，但卻是“新民謠”作為亞文化形式永遠(yuǎn)無法抑制的核心元素，這一因素構(gòu)成了共享一種生存經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)烈的切身感受，也在很大程度上可以說明“新民謠”音樂的社會(huì)學(xué)意義?！八麄冞@樣做建構(gòu)出一種另類的認(rèn)同，傳達(dá)一種可以被察覺到的差異：一種他者?？傊?，他們?cè)谙笳鞯膶用嫔?，向階級(jí)和刻板印象的‘不可避免性與‘自然性發(fā)起挑戰(zhàn)?！雹?

3.“鄙視鏈”：幻象式的身份認(rèn)同

在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)上，對(duì)新民謠受眾的評(píng)論中總會(huì)出現(xiàn)類似于“身份標(biāo)識(shí)被搶，文藝青年死看不上普通青年”之類的現(xiàn)象。對(duì)于電視選秀節(jié)目中翻唱民謠歌曲的現(xiàn)象，“豆瓣網(wǎng)”民謠圈的討論中也大多是在表達(dá)民謠躥紅被更多人接受之后的失落，有人干脆將民謠比作本來高貴的姑娘“如今卻被放在大街上被人調(diào)戲著”。

從這種看法可以窺見，“新民謠”實(shí)際上成為了其受眾群體內(nèi)部的一種自我崇拜、自我欣賞的音樂作品，而且群體有相當(dāng)封閉且排外的界限，并由此形成了一種亞文化的等級(jí)制度——類似于精英文化、大眾文化的等級(jí)區(qū)分，“新民謠”逐漸在將自己塑造為一種帶有人文光暈的高級(jí)文化，從而對(duì)大眾流行音樂、其他形式的亞文化音樂形式都保持距離，甚至直接將其視作表達(dá)著無病呻吟的、怪誕離奇的、充滿空洞能指的“他者”文化，形成了一種等級(jí)的歧視。

其實(shí)在任何亞文化形態(tài)中都或多或少地存在著與其他文化形式的緊張關(guān)系，但是基于“新民謠”的文學(xué)性與人文色彩而形成的“鄙視鏈”，在某種程度上暗示了其內(nèi)在的文化沖突和悖論——作為對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)等級(jí)秩序不滿和苦悶的“新民謠”音樂，竟然從其自身生產(chǎn)出了另一種文化等級(jí)秩序。

不妨從布爾迪厄的文化資本與區(qū)隔概念入手，也許可以探明這一現(xiàn)象之所以產(chǎn)生的內(nèi)在邏輯——青年亞文化同樣可以被界定為一種趣味文化，新民謠這一文化形態(tài)，實(shí)際上被許多青年當(dāng)作了一種身份塑造的工具或手段，通過對(duì)于新民謠音樂的聆聽和認(rèn)可，他們得以藉由其中表達(dá)的文化姿態(tài)來想象他們自身和其他社會(huì)群體，聲明自己所具備的獨(dú)特性，從而將自身從一群毫無差別的大眾當(dāng)中脫離出來，也將自身從金屬樂、饒舌樂等其他亞文化形式中脫離出來，從而標(biāo)示自身所屬群體與他人的“區(qū)別”，也就是說，他們對(duì)于新民謠音樂的偏愛實(shí)際上成為了一種占有“亞文化資本”的行為。

就現(xiàn)實(shí)來看，愈發(fā)的階層固化與階層流動(dòng)的“天花板”導(dǎo)致青年群體向上的途徑被堵塞，又無法掙脫出這套隱形的社會(huì)等級(jí)秩序——不是傳統(tǒng)意義上的階級(jí)差異，而是由職業(yè)、消費(fèi)偏向、物質(zhì)財(cái)富、以文化資本為基礎(chǔ)的藝術(shù)品味等多種因素共同構(gòu)成的“地位”差異。青年們一方面深刻地認(rèn)識(shí)到其提高自身地位、話語權(quán)的困難，另一方面又不自覺地、無意識(shí)地臣服于這套暗含價(jià)值等級(jí)的話語秩序之中，通過對(duì)“新民謠”音樂的“亞文化資本”的積累，塑造出文化場(chǎng)域中的“文藝青年”身份，試圖以小眾品味來與大眾劃清界限，以彰顯自己在文化審美的方面位于較高等級(jí)，將通俗音樂、商業(yè)價(jià)值視作他者，從而形成這種身份歧視。但是這種身份的構(gòu)建不過是另一種形式的自欺欺人，實(shí)際上并不能改變自身的社會(huì)文化處境。相反，這更接近于一種現(xiàn)代犬儒主義的態(tài)度：“現(xiàn)代犬儒主義是一種精致的道德虛無主義，一種集體的假面游戲。犬儒主義能機(jī)敏地“看穿”道德面目后面的自私、貪婪、嗜權(quán)、陰謀和欺騙，擅長(zhǎng)于察覺現(xiàn)實(shí)與假面的距離、沖突和矛盾。但是，由于它的道德虛無主義，它并不拒絕假面，而是在清醒的狀態(tài)下，自己也加入假面的游戲?！雹叨坏┯兄逍讶宋年P(guān)懷與現(xiàn)實(shí)抵抗性的“新民謠”有淪為一種犬儒主義的傾向，也就必然將面臨著自我閹割的妥協(xié)結(jié)局了。

三、新民謠的生態(tài)現(xiàn)狀：迅速被收編？

2015年對(duì)于“新民謠”來說似乎一個(gè)頗具意義的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。首先，是獨(dú)立音樂人李志在上半年宣布召開全國的場(chǎng)館級(jí)巡演，這不僅是大陸“新民謠”歌手在不憑借公司而以獨(dú)立音樂人身份運(yùn)作的情況下的第一次場(chǎng)館級(jí)演唱會(huì)，也是“新民謠”歌手的第一次以單獨(dú)個(gè)人的形式召開的場(chǎng)館級(jí)巡演；2015年6月，好妹妹樂隊(duì)則成功完成眾籌，于9月12日在工人體育場(chǎng)開唱；10月24日，重組的野孩子樂隊(duì)直接拋出“占領(lǐng)工體”的口號(hào)，邀請(qǐng)了胡德夫等一系列著名的民謠歌手一同登上工人體育館的舞臺(tái)；而民謠團(tuán)體“麻油葉”更是取得了在工人體育館舉行跨年演唱會(huì)的資格。其次，繼民謠創(chuàng)作在《中國好歌曲》節(jié)目中受到普遍好評(píng)之后，8月《魯豫有約》節(jié)目接連推出兩期“新民謠”歌手專訪，10月份中國最有影響力之一的選秀節(jié)目“中國好聲音”甚至第一次產(chǎn)生了以唱民謠歌曲奪魁的年度冠軍。另外，除了一直以來為小眾音樂提供支持的摩登天空公司之外，有越來越多高度重視“新民謠”的公司涉足這一音樂市場(chǎng)，同時(shí)由民謠歌手自己組成的各種類公司化的團(tuán)體組織（如“麻油葉”）也形成了穩(wěn)定的“共享經(jīng)濟(jì)”模式，對(duì)傳統(tǒng)唱片工業(yè)格局造成了不小的震撼。

格外需要注意的是，每種社會(huì)文化形式都需要象征性地占據(jù)一定的公共空間，營(yíng)造出一個(gè)有界限的群體生存環(huán)境，從而“維護(hù)并確認(rèn)其共同的文化身份，對(duì)抗那些并不認(rèn)同他們生活方式、文化熱情或文化趣味的圈外人”⑧質(zhì)言之，文化空間并不僅僅是一個(gè)幾何學(xué)意義上的實(shí)體，而且包含有一種權(quán)力關(guān)系的運(yùn)作，空間總是隱含階層的、年齡的區(qū)隔，是一個(gè)爭(zhēng)取鮑德里亞所稱為“符號(hào)權(quán)力”的潛在的斗爭(zhēng)舞臺(tái)——“對(duì)文化空間的爭(zhēng)奪是對(duì)所有（青年）文化群體和體驗(yàn)性社群都至關(guān)重要的事情?！雹?/p>

新民謠誕生之初的形式基本都是以地下音樂為主，演出的主要場(chǎng)所以小酒吧、livehouse的小型現(xiàn)場(chǎng)構(gòu)成，這使得新民謠一開始就覆上了一層躲避商業(yè)炒作和利用、反對(duì)音樂工業(yè)的音樂生產(chǎn)模式的小眾色彩，2001年野孩子樂隊(duì)在北京三里屯南街經(jīng)營(yíng)的一間叫“河”的酒吧，更是被視作中國民謠的一塊圣地。然而從2015年開始，新民謠以迅雷不及掩耳之勢(shì)接連占據(jù)各個(gè)大型場(chǎng)館，深刻地改變了城市文化生活的結(jié)構(gòu)，也在很大程度上改變了新民謠的亞文化姿態(tài)。比起單純依靠小范圍口碑傳播，比起以缺席的身份去批判，新民謠直接登陸城市文化的重要公共空間，直接以在場(chǎng)形式抵抗的策略，無疑是一種更加能夠引發(fā)強(qiáng)烈沖突的內(nèi)在形式，也是一種更主動(dòng)地融入社會(huì)的音樂文化實(shí)踐。如張瑋瑋在接受新京報(bào)采訪時(shí)所說的：“如果我們不去，這個(gè)地方就永遠(yuǎn)是劉德華的。我們?cè)缇驼f了，我們要占領(lǐng)工體！如果你也覺得這個(gè)文化有價(jià)值，就一定要讓它出去‘廝殺?！?/p>

但是，新民謠所隱喻著的一種自由“無政府主義”狀態(tài)，卻在大型場(chǎng)館的演出中消失了，小型現(xiàn)場(chǎng)中“無序”的、可以隨處走動(dòng)、抽煙喝酒的“參與者”成為了循規(guī)蹈矩的有序落座的“觀眾”，音樂的受眾與舞臺(tái)的距離被不斷地拉大，而能夠在小型空間嬉笑怒罵無所忌憚的歌手們，也需要事先向有關(guān)部門呈報(bào)演出內(nèi)容，成為了必須遵守游戲規(guī)則的表演者。很多新民謠的創(chuàng)作者也意識(shí)到了這一點(diǎn)——“作為獨(dú)立音樂的某種精神確實(shí)是消解掉了，我想我們這一代音樂人也很快就會(huì)被忘掉的?，F(xiàn)在的很多民謠我覺得已經(jīng)就是流行歌了，很多人知道他是有當(dāng)藝人的機(jī)會(huì)的，藝人的那套標(biāo)準(zhǔn)就在那里擺著?！雹?

四、總結(jié)

迪克·赫伯迪格曾經(jīng)在《亞文化：風(fēng)格的意義》中指出，現(xiàn)代所有亞文化風(fēng)格的抵抗性，都會(huì)經(jīng)歷一個(gè)逐漸緩和、最終被時(shí)尚工業(yè)所收編或者商品化的周期?！扒嗄晡幕娘L(fēng)格會(huì)以象征性的挑戰(zhàn)而展開，但不可避免的是，它們注定要以建立一套新的慣例，通過制造新的商品、新的產(chǎn)業(yè)，或者重新激活舊的產(chǎn)業(yè)而終結(jié)?！?1

通過對(duì)新民謠生態(tài)現(xiàn)狀的簡(jiǎn)要描述，也可以看出作為一種帶有符號(hào)意義的抵抗儀式，新民謠似乎也傾向于在資本的邏輯中失去自己的鋒芒，不僅向主流強(qiáng)勢(shì)群體頻頻示好，并逐漸開始被商業(yè)文化批量生產(chǎn)為有待消費(fèi)的產(chǎn)品。這或許是一種“音樂的投降”——漂泊在外的游子重新回歸家庭的懷抱，離經(jīng)叛道的少年紛紛浪子回頭，批判者最終過上了他們自己所批判的生活，“畢竟歌手們也要接地氣地生活”成為了冠冕堂皇又難以反駁的犬儒主義式解釋。也許，正如一切藝術(shù)中先驅(qū)者與追隨者之間的關(guān)系一樣，新民謠亞文化之中，最早的一批創(chuàng)新者所傳達(dá)出的重要現(xiàn)實(shí)意義，本就是后繼者難以企及的層次——這也正是一切具有先鋒性的文化形式內(nèi)在的悖論：一旦他們所要宣揚(yáng)的意義被廣泛承認(rèn)，他們的先鋒性就諷刺性地消失了。

當(dāng)然也不必一味悲觀，畢竟既然新民謠能夠被大眾接受，其內(nèi)在的獨(dú)立與內(nèi)涵就有更多的機(jī)會(huì)被人了解和認(rèn)同，我們也有理由相信在此基礎(chǔ)上，會(huì)出現(xiàn)新的青年亞文化形式以理想主義的熱情接過前輩的話筒繼續(xù)發(fā)聲。只要還有對(duì)人性和正義價(jià)值的信心和希望，就必定存在良性社會(huì)和政治變革的可能。

注釋：

①曹紅蓓：《城市民謠的純真年代》，《中國新聞周刊》，2006年12月18日。

②[美]迪克·赫伯迪格：《亞文化：風(fēng)格的意義》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第20頁。

③[英]斯圖亞特·霍爾、托尼·杰斐遜：《通過儀式抵抗：戰(zhàn)后英國青年亞文化》，北京：中國青年出版社，2015年，第 14頁。

④[美]迪克·赫伯迪格：《亞文化：風(fēng)格的意義》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第102頁。

⑤曹紅蓓：《蘇陽、萬曉利：用民謠記錄成熟的生活》，《中國新聞周刊》，2006年12月18日。

⑥[美]迪克·赫伯迪格：《亞文化：風(fēng)格的意義》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第110頁。

⑦徐賁：《當(dāng)代犬儒主義的良心與希望》，《讀書》，2014年第7期。

⑧[英]安迪·班尼特、基思·哈恩-哈里斯：《亞文化之后：對(duì)于當(dāng)代青年文化的批判研究》，北京：中國青年出版社，2012年，第182頁。

⑨[英]安迪·班尼特、基思·哈恩-哈里斯：《亞文化之后：對(duì)于當(dāng)代青年文化的批判研究》，北京：中國青年出版社，2012年，第180頁。

⑩http：//wx.shenchuang.com/article/2015-10-25/1248507.html

11[美]迪克·赫伯迪格：《亞文化：風(fēng)格的意義》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第118頁。