摘 要：電影《林家鋪子》由茅盾的同名小說改編而成。它較好地還原了原著中江南水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)充滿詩意的生活氛圍，以及“一·二八”事變后小城鎮(zhèn)經(jīng)濟凋敝、民不聊生的社會狀況。盡管小說創(chuàng)作和電影改編時社會政治背景不同，但編劇夏衍以其非凡的藝術天賦和敏銳的政治洞察力，成功將小說《林家鋪子》改編上映并使之成為“十七年時期”電影的經(jīng)典之作，為其后的文學作品改編提供了新的視野。從時代主題思想轉(zhuǎn)換、人物形象塑造、細節(jié)呈現(xiàn)幾方面分析小說《林家鋪子》改編為電影后的差異化藝術呈現(xiàn)。

關鍵詞：《林家鋪子》 小說 電影 差異化

茅盾創(chuàng)作于1932年的短篇小說《林家鋪子》，講述了發(fā)生在“九·一八”事變之后，中國浙江杭嘉湖邊上一個江南小鎮(zhèn)的社會面貌、經(jīng)濟狀態(tài)，以及掙扎在此的小工商業(yè)者在遭受各方壓榨后不得不失敗破產(chǎn)的悲劇命運。透視了資本主義侵略下中國小城鎮(zhèn)的經(jīng)濟危機，并輻射到與之密切相連的大城市與鄉(xiāng)村的社會經(jīng)濟境況。夏衍早在1933年就曾把茅盾的小說《春蠶》改編為電影劇本，接著本打算改編《林家鋪子》，卻因聽說已經(jīng)有一家電影公司把它列入攝制計劃而擱置。[1]直到新中國成立后的1958年，夏衍將《林家鋪子》改編為電影劇本，后由水華執(zhí)導，北京電影制片廠攝制完成。在1959年國慶十周年之際，電影《林家鋪子》被選為“國慶十周年國產(chǎn)新片展覽月”的展映影片之一在全國上映。顯而易見，電影《林家鋪子》不論是其思想性還是其藝術水準，在當時都受到了國家相關部門和民間的肯定和贊揚，堪稱十七年時期電影藝術巔峰的代表作之一。然而，將小說《林家鋪子》改編為電影的時代已是如火如荼的社會主義“大躍進”年代，改編后的主題思想要反映新的政治生態(tài)和社會狀況，影片視角效果要消除小說原作由于時代變遷而在觀眾的思想感情、心理感受上所形成的差距，人物形象的塑造要體現(xiàn)階級分析等，這都給改編帶來了難度和風險。當時曾有人擔心，在我國私營工商業(yè)進行社會主義改造和反右派運動之后，改編小說《林家鋪子》這樣以描寫解放前中小資本家受壓榨破產(chǎn)為題材的作品，讓資本家來當“主角”，可能要冒風險。在影片《林家鋪子》1959年上映后時隔五、六年，贊揚之聲早已被淹沒在歷史的塵埃中，取而代之的是批判之聲：“影片《林家鋪子》對資產(chǎn)階級是極力美化，對勞動人民則刻意歪曲，它掩蓋了剝削者與被剝削者之間的真正關系，抹煞了階級和階級矛盾”“它對廣大的人民群眾，必然起到模糊階級意識、麻痹革命斗志的毒害作用，我們必須對它進行嚴肅的批判！”[2]這種“批判”之聲如今看來值得商榷。只有將原作小說《林家鋪子》和作為劇本的《林家鋪子》還原到不同的時代語境中考察，才能發(fā)掘出原著作者茅盾和編劇夏衍不同時代的訴求差異，進而分析小說《林家鋪子》改編為電影的差異化藝術呈現(xiàn)。

一、不同時代語境下原著與電影所承載的不同社會內(nèi)涵

茅盾于1931年10月開始創(chuàng)作其“社會剖析小說”的扛鼎之作——《子夜》，直至1932年底完成。在這期間，茅盾曾兩次回到家鄉(xiāng)浙江嘉興，回家后的所見所聞和故土情結(jié)促使他創(chuàng)作了散文集《故鄉(xiāng)雜記》以及三部短篇小說《小巫》《林家鋪子》和《春蠶》。茅盾曾在《<子夜>跋》中說到：“我的原定計劃比現(xiàn)在寫成的還要大許多。例如農(nóng)村的經(jīng)濟情形，小市鎮(zhèn)居民的意識形態(tài)”，[3]《子夜》偏重于對都市工商業(yè)的描寫，而他原計劃的農(nóng)村、小城鎮(zhèn)題材便自然轉(zhuǎn)移到了同時期的幾部短篇小說中?！读旨忆佔印酚每陀^平實的筆調(diào)觸及作者感同身受的故土，敘述一個江南小鎮(zhèn)農(nóng)村經(jīng)濟日漸凋敝的境況、小工商業(yè)者紛紛破產(chǎn)的不幸遭遇，以及由此帶來的人性異變和淳樸鄉(xiāng)村社會的斷裂等。加之“一·二八”事變這股抗日浪潮的迸發(fā)，農(nóng)村各種矛盾激化，經(jīng)濟危機加劇，作品正是聚焦了當時最為嚴峻的社會經(jīng)濟問題。

時過境遷，創(chuàng)作小說《林家鋪子》26年后的20世紀50年代，國內(nèi)政治生態(tài)發(fā)生了很大變化，隨著反右斗爭的逐步擴大化，針對資本主義工商業(yè)的社會主義改造運動開始，要將《林家鋪子》這樣一部作品搬上熒幕需要承擔一定的風險。盡管改編經(jīng)典文學作品成為當時的一股潮流，如老舍的話劇《龍須溝》、魯迅的小說《祝?！贰钅摹肚啻褐琛返仍诋敃r都被改編成為電影，但電影劇本的審查依然相當嚴格。再者，小說《林家鋪子》所表達的私營小業(yè)主遭受壓榨導致破產(chǎn)的主題與正在進行的社會主義工商業(yè)改造的時代精神相悖。但夏衍仍然通過巧妙的主題轉(zhuǎn)換完成了改編，“我接受這個改編任務的時候正值整風時期，我曾在民主黨派和工商業(yè)者的鳴放中聽到和看到過許多工商業(yè)界人士的思想動態(tài)，我想，針對著這種思想斗爭，把《林家鋪子》作為一面鏡子，讓今天正在改造中的工商業(yè)者回憶一下過去的那種‘自己不能掌握自己的命運的時代”[4]。這正是夏衍改編的初衷。

回到《林家鋪子》劇本，夏衍的良苦用心可見一斑，林老板恰好就是一個私營小工商業(yè)者的形象，正如那些被改造的小資本家曾經(jīng)的身份與處境一樣，“林老板的失敗”在當時對勸誡小資本家踴躍地參與到社會主義改造中來具有積極的教育意義。時代的變遷讓《林家鋪子》的關注點由30年代的小說文本到50年代的電影劇本發(fā)生了變化，茅盾試圖展現(xiàn)的是一個解放前30年代微縮的社會經(jīng)濟圖景，而夏衍則更強調(diào)塑造林老板這樣一個小資本家典型形象的社會意義與作用。從整體到個人，茅盾、夏衍分別賦予《林家鋪子》這部作品不同時代背景下的不同社會內(nèi)涵，凸顯了一部作品在社會大背景影響下的雙重意義。

二、人物形象的變化

夏衍對小說《林家鋪子》進行改編時，從不同時代觀眾的接受視角出發(fā)，對作品中人物做了新的階級分析，以貼近社會、時代及觀眾的需求。他在征得茅盾的同意后，首先對林老板的形象進行再塑造。在小說原著中，林老板雖身為小工商業(yè)者，但更多呈現(xiàn)給讀者的是他被壓迫、被剝削的一面，走投無路的他在承受各方欺壓的同時，還是想方設法還朱三太、張寡婦的錢，他被賦予了勞動者應有的勤勞與智慧，關愛下屬的他還贏得了伙計和老板之間難能可貴的師徒情誼，最終的逃離也是充滿了萬般無奈，令讀者唏噓。在電影劇本中，夏衍重塑林老板的形象，重點突出的是中國民族資產(chǎn)階級的“兩面性”，即“一方面是被壓迫者、被剝削者，另一方面又是一個還可以壓迫人的剝削者?！薄八麑Σ蚶鞘蔷d羊，但是他對綿羊則是野狗?！盵5]正如影片在一開頭的字幕中就明確表示：“這是一個大魚吃小魚，小魚吃蝦米的社會”。林老板正是上有商會、錢莊、地方軍閥的壓迫，向下剝削朱三太、張寡婦、陳老板的處于中間的“小魚”。

從小說到劇本，夏衍在林老板身上附加的“剝削者形象”是如何成功表現(xiàn)的呢？這與另一個人物——陳老七的出場有著密不可分的關系。在小說中，陳老七是林老板的“存戶”之一，與朱三太、張寡婦的形象意義相同。在劇本中，陳老七的形象由“存戶”變?yōu)榱肆掷习宓摹皞鶆杖恕?，與朱、張同林老板的關系已然不一樣。陳老七在劇本中也是一個經(jīng)營小雜貨店的小工商業(yè)者，他同林老板的債務關系成就了夏衍對林老板“兩面性”形象的定位。當林老板向恒源錢莊借錢未果時，恰巧遇到了陳老七，便想起向陳老七催債，同樣水深火熱的陳老七無錢還債，最終被逼無奈的林老板帶著伙計壽生在陳老七的小雜貨店強行搶走了維持一家人生計的小百貨。林老板“剝削者”的形象被陳老七這個人物的存在鮮明地烘托出來。小說中的“存戶”并不是嚴格意義上受林老板壓迫剝削的對象，林老板自己也是破產(chǎn)后的受害者，朱三太、張寡婦、陳老七只是順帶遭殃的一群人。但在劇本中，遭受商會、錢莊、上?？蛻舻膲赫ズ?，林老板選擇將“壓迫”轉(zhuǎn)移到陳老七身上，這是一條完整的大魚吃小魚，小魚吃蝦米的鏈條，作為中間者的林老板形象，其“兩面性”表現(xiàn)得淋漓盡致。這樣的改編符合夏衍對林老板這個人物的最初設定：“不把林老板寫成一個十足的老好人，不讓今天的觀眾對林老板有太多的同情”[6]。直到后來電影拍攝時，夏衍還給林老板的扮演者謝添寫信提到：“在當時的情況下，林老板受到的壓力的分量比較大一些，他可以壓迫人的分量要小一些，要掌握好兩方面的分寸?！盵7]

除了林老板和陳老七兩人的形象變化外，夏衍對林明秀的形象也進行了改造。在小說中，林明秀是一個擔心沒有國貨衣服穿，被同學嘲諷家中賣東洋貨的普通學生，是被林老板和林大娘寵愛備至的女兒。她的性格并沒有被茅盾賦予特殊之處。但是夏衍認為：“反對日本帝國主義的侵略是全國人民的共同要求，林明秀是一個年輕學生，因此，她被卷進這個時代風暴，跟著同學喊喊口號，寫寫標語，也還是有可能的。”[8]這樣一來，電影中的林明秀就成了具有愛國意識的青年學生，較之小說中的她有了一絲“進步性”。夏衍改編林明秀的形象必定是有其深刻用意的，不僅僅是刻畫她的愛國學生形象那么簡單。在劇本的結(jié)尾，林老板帶著林明秀乘船逃離了小鎮(zhèn)，不同于“林老板兩手抱頭，在船艙里沉思”，林明秀坐在船頭上，被岸上的景物所吸引，不懂得“來日大難”的真實情況，終究還是一個未成熟的孩子。聯(lián)系到夏衍在《談<林家鋪子>的改編》中說到他本希望在開頭設置這樣的場面：壽生是一個四十歲左右的“公私合營商店的私方經(jīng)理”，林明秀或許是一個中年的機關干部。雖然這個希望沒有付諸實踐，但是通過夏衍對林明秀這一人物的形象定位，顯然表達了作者對工商業(yè)改造中的工商業(yè)者的未來的一種期待。

在夏衍筆下，原本幾乎貫穿于整部小說的“林大娘的打嗝”被全部取消了。小說中林大娘的打嗝像一串不和諧的音符貫穿始終，反映了情節(jié)的跌宕起伏，推動了情節(jié)的發(fā)展。通過她的打嗝聲，讀者可以了解林家鋪子的境況好壞，它在暗示林家的命運沉浮方面起到了關鍵作用，為我們從另一個角度解讀小說提供了新視角。但在劇本中夏衍放棄了這一細節(jié)，他認為“在電影里，這可能會對觀眾引起喜劇效果，而抵消了某些規(guī)定情景的悲劇氣氛?！盵9]

三、電影的細節(jié)呈現(xiàn)

夏衍改編的劇本為之后影片《林家鋪子》的拍攝提供了直接依據(jù)，但劇本不是電影的唯一指導工具，導演的個人意志、演員的表演技巧、美術指導、配樂等因素都構(gòu)成了對故事的再創(chuàng)造。觀眾最終看到的影像會與劇本里的細節(jié)或多或少存在不一致，與原著有出入更在情理之中。

水華在執(zhí)導《林家鋪子》時，并沒有刻意追求表面戲劇性的情節(jié)，也沒有設置針鋒相對的喜劇沖突，而是以含蓄、深沉、雋永的敘事風格貫穿始終，注重細節(jié)的真實描述，力求電影展現(xiàn)給觀眾時保留住生活化與鮮活化。如影片中“林源記”貨柜里琳瑯滿目的貨品，相信也讓當時觀看影片的觀眾大飽眼福，而貨品的豐富也從側(cè)面襯托了顧客寥寥無幾。又如影片中明秀加入一群學生抵制日貨游行的隊伍，這一場景點出了“九·一八”事變后的時代特色；林明秀衣服口袋里掉出的印有日文的粉盒，說明了日本經(jīng)濟侵略無孔不入；水華將小說與劇本中老通寶一家買不起傘改為了買不起帽子，影片中年輕人頭戴的帽子已然破舊，時值年關，仍然沒有錢買打折的帽子，一家人僅有的收入只夠買米，這樣的拮據(jù)窘狀充分說明了農(nóng)村經(jīng)濟的蕭條不堪。

較之小說與劇本，水華還精心設置了一個場景，即關帝廟前的廟會景象。小說對關帝廟前的廟會場面的描述是：

元旦起，是大好的晴天。關帝廟前那空場上，照例來了許多跑江湖趕新年生意的攤販和變把戲的雜耍。人們在那些攤子前面懶懶地拖著腿走，兩手捫著空的腰包，又懶懶地走開了。孩子們拉住娘的衣角，賴在花炮攤前不肯走，娘就給他一個老大的耳光。那些特來趕新年的攤販們連伙食都開銷不了，白賴在“安商客寓“里，天天和客寓主人吵架。[10]

這個場景在夏衍的劇本中也比較簡單：

關帝廟前，比較熱鬧些，一群孩子圍著看猴子騎羊的把戲。街邊的年畫攤上，買面具的、刀槍玩具的，可是大家只是看，買的人寥寥無幾。

（溶入）恒源錢莊的客室，錢猢猻穿著馬褂。桌子上的那盆水仙花也加上了幾個紅紙?zhí)住Ｋ土掷习寮坝鄷L似乎已經(jīng)談了很久了?！璠11]

但通過水華的精心執(zhí)導，影片呈現(xiàn)出的這一場景則顯得十分熱鬧，林明秀和女同學穿梭在鬧市中，鏡頭中雜耍、買各種小玩意的攤販盡收眼底。同時，在這場戲里還安排了卜局長坐在茶樓二層俯看樓下雜耍時，無意中相中了林明秀的橋段。這一場景在小說和劇本中都沒有明確的交代，而水華在電影里的巧妙處理為之后卜局長要林老板的女兒嫁給他做了鋪墊，使觀眾更容易理解。

在電影中，林源記與裕昌祥之間的商業(yè)競爭也被水華放大。林源記“一律九折”，裕昌祥不甘示弱“八五折大銷價”，林老板咬牙忍痛“八折拋貨”。水華在拍攝林源記時，不忘給裕昌祥鏡頭，同行競爭在他的表現(xiàn)下真實自然，影片整體的“工商業(yè)”氛圍呼之欲出。

此外，片頭細節(jié)更耐人尋味。電影的開頭是在展示故事的發(fā)生地，一個20世紀30年代的江南水鄉(xiāng)景象緩緩映入觀眾眼簾，隨著鏡頭的移動，突然左岸上一盆污水被倒入河中，在鏡頭的特寫中，一片渾濁在水中暈染開來，接著熒幕上出現(xiàn)了故事的發(fā)生時間——“1931”[12]。導演僅僅用了“一盆污水”就向觀眾暗示了一個黑暗、災難的年代，“污水”象征了在當時入侵中國的帝國主義列強，被污染的河水就像當時混亂不堪的中國社會狀況。

四、電影所體現(xiàn)的現(xiàn)實意義與人性關懷

電影作為藝術作品，尊重人性、表現(xiàn)人性是其基本使命，也是其得以長盛不衰的必要條件。然而十七年期間對人性的判定全然建立在階級化基礎之上。在這樣的意識形態(tài)導向下，人性被誤解扭曲，失去了客觀的評價。對于電影中人物形象的分類“非敵即友”。時至今日，我們顯然不能用當初的標準來衡量影片中人性的善惡。影片真實的重現(xiàn)了一個特定時代環(huán)境下的工商業(yè)者生存狀況，也從一個方面反映了“林老板”這一類人的不易與無奈。夏衍改編后的《林家鋪子》，雖給林老板的形象增加了“壓迫者”的一面，但是這并不影響我們窺探電影所傳達的積極的現(xiàn)實意義。小工商業(yè)者在社會中雖是財富積累的人群，但在其光鮮的身份背后也有謀生的重重艱辛與困難，即使隨著時間的推移與社會環(huán)境的改變，他們所面臨的問題與影片中林老板的所承受的剝削與壓迫早已不可同日而語，但工商業(yè)活動中的規(guī)則與秩序帶給廣大該行業(yè)中人的挑戰(zhàn)和風險卻從未間斷。夏衍通過講述一個“林老板”的故事，將同情與關懷的目光投向了現(xiàn)實生活中千千萬萬的“林老板”，作品所影射的現(xiàn)實意義值得關注和思考。

注釋：

[1]參見夏衍：談《林家鋪子》的改編，《夏衍全集》（第六卷），浙江文藝出版社，2005年版，第558頁。

[2]文小耘：一部美化資產(chǎn)階級的影片——批判影片《林家鋪子》，《山東文學》，1965年06期，第63頁。

[3]茅盾：《<子夜>后記》，《子夜》，人民文學出版社，1977年版，第571頁。

[4][5][6][8][9]夏衍：談《林家鋪子》的改編，《夏衍全集》（第六卷），浙江文藝出版社，2005年版，第559—560頁。

[1]參見夏衍：談《林家鋪子》的改編，《夏衍全集》（第六卷），浙江文藝出版社，2005年版，第558頁。

[2]文小耘：一部美化資產(chǎn)階級的影片——批判影片《林家鋪子》，《山東文學》，1965年06期，第63頁。

[3]茅盾：《<子夜>后記》，《子夜》，人民文學出版社，1977年，第571頁。

[4][5][6][8][9]夏衍：談《林家鋪子》的改編，《夏衍全集》（第六卷），浙江文藝出版社，2005年版，第559—560頁。

[7]夏衍：《給謝添同志的一封信》，《夏衍全集》（第六卷），浙江文藝出版社，2005年版，第556頁。

[10]茅盾：《林家鋪子》，《茅盾作品經(jīng)典Ⅳ》，中國華僑出版社，1996年版，第466頁，第467頁。

[11]夏衍：《林家鋪子》（劇本），《夏衍全集》（第五卷），浙江文藝出版社，2005年版，第207頁。

[12]參見影片《林家鋪子》，水華導演，北京電影制片廠，1959年，2分35秒—3分45秒。

（馬晗敏 甘肅蘭州 甘肅政法學院辦公室 730070）