朱安娜

摘 要：莎士比亞的戲劇作品中廣泛運(yùn)用了二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)模式，而喜劇作品《仲夏夜之夢(mèng)》是其中最具有代表性的。而本文將在原型批評(píng)的視角下，運(yùn)用榮格和弗萊的原型批評(píng)理論和程抱一的第三元思想，通過(guò)對(duì)《仲夏夜之夢(mèng)》中的空間、人物、意識(shí)的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，來(lái)深入研究《仲夏夜之夢(mèng)》中的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的深層意義。

關(guān)鍵詞：《仲夏夜之夢(mèng)》 二元對(duì)立 原型批評(píng) 第三元

一、《仲夏夜之夢(mèng)》與二元對(duì)立原則

正如卡爾維諾對(duì)經(jīng)典的定義那樣，“一部經(jīng)典作品是一本每次重讀都像初讀那樣帶來(lái)發(fā)現(xiàn)的書(shū)。”[1]雨果稱(chēng)莎士比亞為天才，本·瓊生盛贊他為“時(shí)代的靈魂”，屠格涅夫、契訶夫、博爾赫斯等影響深遠(yuǎn)的作家的創(chuàng)作也都深受莎士比亞的影響，“屠格涅夫是作家們當(dāng)中最莎士比亞式的?！盵2]可以說(shuō)，如果沒(méi)有莎士比亞，整個(gè)文學(xué)將會(huì)變成另外一種與現(xiàn)在完全不同的模樣。

《仲夏夜之夢(mèng)》是莎士比亞眾多偉大作品中的一部。對(duì)《仲夏夜之夢(mèng)》細(xì)加分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，該劇深刻融入了當(dāng)時(shí)作為西方思想基本范式的二元對(duì)立思想?！罢w由對(duì)立面構(gòu)成。莎士比亞傾其力于對(duì)偶之中?！盵3]莎士比亞在戲劇作品中用動(dòng)人的筆觸和豐富的情節(jié)表現(xiàn)了善與惡、歡樂(lè)與憂(yōu)傷、天使與魔鬼、生與死、公正與偏倚、靈與肉、靈魂與陰影。而“莎士比亞的對(duì)稱(chēng)，是一種普遍的對(duì)稱(chēng)；無(wú)時(shí)不有，無(wú)處不有?！盵3]并且這種對(duì)稱(chēng)“應(yīng)當(dāng)贏得‘酷似創(chuàng)造這樣的贊詞?！盵3]由此可見(jiàn)，二元對(duì)立結(jié)構(gòu)在莎士比亞戲劇中發(fā)揮了重要的作用，它貫穿了其戲劇的人物、情節(jié)和主題，成就了“說(shuō)不盡的莎士比亞。”

二元對(duì)立原則自索緒爾創(chuàng)立現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)以來(lái)開(kāi)始受到廣泛關(guān)注。索緒爾指出，“任意性和差別性是兩個(gè)相互依存的特性?！盵4] 118他強(qiáng)調(diào)，“在語(yǔ)言中只有差別，沒(méi)有確定的要素?！盵4] 120索緒爾認(rèn)為一切研究?jī)r(jià)值的科學(xué)都是具有內(nèi)在二重性的，其中，歷時(shí)和共時(shí)、句段和聯(lián)想的研究都典型體現(xiàn)了二元對(duì)立原則。

而把結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的二元對(duì)立原則應(yīng)用于敘事文本分析的典范是A·J格雷馬斯。他提出，“我們感覺(jué)到差異，正是由于這種感覺(jué)，世界才‘呈現(xiàn)在我們面前，并為我們的目的而存在?！盵5]格雷馬斯指出了世界因差異而存在，而在此觀點(diǎn)上提出的語(yǔ)義方陣“一方面標(biāo)示出關(guān)系中對(duì)立的雙方，另一方面也標(biāo)示出該關(guān)系所含有的語(yǔ)義內(nèi)容?！盵6]這種語(yǔ)義分析模式是敘事作品最基本的深層結(jié)構(gòu)，而它同樣運(yùn)用了二元對(duì)立的基本思想。

可見(jiàn)，二元對(duì)立思想已經(jīng)被應(yīng)用到語(yǔ)言學(xué)和文學(xué)的研究中，并且取得了重大的成果，已經(jīng)成為是研究文學(xué)作品的重要方法。而莎士比亞的戲劇作品中正是充盈著這種二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，而這其中最具有代表性的便是《仲夏夜之夢(mèng)》。

二、原型批評(píng)視角下的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)

（一）空間對(duì)立

《仲夏夜之夢(mèng)》中的三段愛(ài)情故事主要發(fā)生在兩個(gè)場(chǎng)景，因此《仲夏夜之夢(mèng)》具有兩條線索。一條是發(fā)生在忒修斯宮中的，另一條線索發(fā)生在雅典附近的森林之中。而莎士比亞把故事的地點(diǎn)安排在這兩個(gè)地方是有其用意的，首先來(lái)看在其另一部喜劇《皆大歡喜》中老公爵對(duì)于森林的一段描述。

“我們的這種生活，雖然遠(yuǎn)離塵囂，卻可以聽(tīng)到樹(shù)木的談話，溪中的流水便是大好的文章，一石之微，也暗寓著教訓(xùn)；每一件事物之間，都可以找到些益處來(lái)。我不愿改變這種生活?！盵7]

作為王權(quán)的所在地，城市、宮廷代表的是一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的壓抑人性的男權(quán)專(zhuān)制社會(huì)。而由仙王和仙后統(tǒng)治的森林，象征的是田園牧歌式的理想世界。在弗萊的原型意義理論中，將城市、花園、羊舍定義為神啟意象，這種神啟意象是《圣經(jīng)》以及最富于基督教色彩的象征作品的有組織的隱喻，其基本規(guī)則是《圣經(jīng)》中的啟示錄，而《圣經(jīng)》中神啟式的世界再現(xiàn)了下列定式：

神的世界 =神的社會(huì) =一位神

人的世界 =人的社會(huì) =一個(gè)人

動(dòng)物世界 =羊舍 =一只羊

植物世界 =花園或公園 =一棵生命之樹(shù)

礦物世界 =城市 =一幢建筑物、一座廟宇、一塊石塊

弗萊把人體與植物世界視為一體，由此獲得了莎士比亞筆下森林中的喜劇的原型。根據(jù)基督教的變體說(shuō)，動(dòng)物世界和植物世界、神和人的世界是相一致的，植物世界中人化的基本形式是食物和飲水、糧食和葡萄、面包和酒，這些都是“綿羊”的軀體和血液，而綿羊也就是人和上帝。植物意象存在著變異性，生命之樹(shù)的樹(shù)葉和果實(shí)、一朵花同樣可以取代面包和酒作為交際的象征。這一點(diǎn)在《仲夏夜之夢(mèng)》中得到了充分的體現(xiàn)。在劇中主宰著幾對(duì)戀人的愛(ài)情命運(yùn)的是一種叫“愛(ài)懶花”的紫色小花。如果這種花的汁液滴在睡著的人的眼皮上，那么這個(gè)人便會(huì)瘋狂地愛(ài)上他醒來(lái)見(jiàn)到的第一個(gè)生物?？梢哉f(shuō)，森林所具有的夢(mèng)幻和自由的特性全部都凝聚在這朵紫色小花上。因?yàn)槿梭w與植物世界具有同一性，所以我們可以把男女主人公對(duì)于愛(ài)情癲狂式的追求和“愛(ài)懶花”所產(chǎn)生的神奇效果視為同一。由此我們得出《仲夏夜之夢(mèng)》里的森林世界和出入于浪漫故事的人物的原型是花這一隱喻，而“所有這些一直構(gòu)成在浪漫故事中相對(duì)于神話隱喻中森林故事的類(lèi)似物，它延續(xù)至今。”[8]163

弗萊認(rèn)為，“城市——無(wú)論稱(chēng)為耶路撒冷與否——在神啟意義上與一座建筑物或廟宇等同，它是一座‘由許多住處組成的家，個(gè)人只是其‘有生命的石塊?！盵8] 163雅典是典型的父權(quán)制社會(huì)，顯然，雅典這一城市與忒修斯的宮廷具有同一性。宮廷這一隱喻代表著絕對(duì)的理性和規(guī)則，在忒修斯的宮廷中，愛(ài)情和自由受到了阻礙。而這對(duì)空間對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)，也構(gòu)成了敘事作品的基本結(jié)構(gòu)，正是在這種對(duì)立中，作者實(shí)現(xiàn)了實(shí)現(xiàn)了一個(gè)社會(huì)中心向另一個(gè)社會(huì)中心的轉(zhuǎn)換。

（二）人物對(duì)立

在《喜劇論綱》中，喜劇的性格被分為“丑角的性格、隱嘲者的性格和欺騙者的性格?！盵9]由此我們可以把喜劇人物分為三種類(lèi)型，名實(shí)不符者也就是騙子，反諷者也就是自嘲者，還有小丑。在亞里士多德的《倫理學(xué)》中，將前兩者對(duì)立起來(lái)，并且還把小丑和鄉(xiāng)下人對(duì)立起來(lái)。而在《仲夏夜之夢(mèng)》中便存在著兩種這樣的人物對(duì)立，一組是忒修斯和奧布朗的對(duì)立，一組是波頓和迫克的對(duì)立。

忒修斯和奧布朗同為統(tǒng)治者，忒修斯是雅典的一名公爵，而奧布朗是森林里的仙王。就對(duì)男女主人公的愛(ài)情所產(chǎn)生的作用而言，忒修斯起的是阻礙作用，而奧布朗起的是推進(jìn)作用。弗萊認(rèn)為，名實(shí)不符者的中心人物是老朽的長(zhǎng)輩或嚴(yán)厲的父親。忒修斯作為嚴(yán)厲的父親的代理人，在得知赫米婭要違反她父親伊吉斯的意愿，與拉山德在一起之后，他威脅赫米婭“不是受死刑，便是永遠(yuǎn)和男人隔絕?！盵10]669而在第四幕幾對(duì)戀人終成眷屬之后，戲劇并沒(méi)有結(jié)束，莎士比亞又接著安排了忒修斯和眾人一起看波頓排演的戲劇這一幕。這一幕顯然把忒修斯推到了戲劇的中心，全面展現(xiàn)了忒修斯這一人物的性格和形象。在第五幕中忒修斯說(shuō)過(guò)這么一段話：

“情人們和瘋子們都富于紛亂的思想和成形的幻覺(jué)，他們所理會(huì)到的永遠(yuǎn)不是冷靜的理智所能充分了解。瘋子、情人和詩(shī)人，都是幻想的產(chǎn)兒……情人，同樣是那么瘋狂，能從埃及人的黑臉上看見(jiàn)海倫的美貌……”[10]730

并且從之后忒修斯觀看悲哀的趣劇時(shí)發(fā)表的評(píng)價(jià)中可以看出，忒修斯把追求愛(ài)情和自由看作是瘋狂的行為。與忒修斯相對(duì)立的是作為反諷人物出現(xiàn)的仙王奧布朗。這類(lèi)人物往往在性格上不成熟而且沒(méi)有特色。在劇中，奧布朗如同一個(gè)童心未泯的孩子，他可以因?yàn)橐粋€(gè)小小的換兒與仙后爭(zhēng)吵不休，甚至讓仙后愛(ài)上一頭驢子以此來(lái)戲弄她?？梢?jiàn)，與忒修斯崇尚理性輕視愛(ài)情不同，奧布朗似乎才更像一個(gè)人，他有著“人是萬(wàn)物的尺度”這樣的人文主義情懷，在他身上我們看到了人性的自然舒展，看到了他對(duì)愛(ài)情的承認(rèn)。

另一組對(duì)立人物是波頓和迫克。迫克是以小丑的形象出現(xiàn)的，他可以“完全憑其對(duì)惡作劇的酷愛(ài)而行事，而且可以憑借最小的動(dòng)機(jī)去展開(kāi)喜劇行動(dòng)。”[8] 207弗萊將像迫克這類(lèi)的人物稱(chēng)為“邪惡形象”，盡管他們常常做出邪惡的事情，但是他的行為一般都是善意，他表達(dá)的是作者的意志以便達(dá)到快樂(lè)圓滿(mǎn)的結(jié)局，并且他雖是奴隸卻有著自由的思想，是喜劇的靈魂人物。而昆斯、波頓、弗魯特、斯納格在劇中都是以鄉(xiāng)下人的形象出現(xiàn)的。值得注意的是莎士比亞在戲劇中讓波頓變成了一頭驢子，而不是其他的動(dòng)物。實(shí)際上，劇中的驢子在原型意義理論中屬于類(lèi)比意象，有著并不嚴(yán)格的隱喻性。“而且當(dāng)莎士比亞在仙境里安排一個(gè)驢頭時(shí)，他并非像羅賓遜的詩(shī)作所暗示的那樣是蓄意別出心裁，而是追隨了傳統(tǒng)，是引用變形的盧西烏斯傾聽(tīng)阿普琉斯講述的朱庇特與普敘刻的戀愛(ài)故事這一典故?！盵8] 176驢子是溫柔謙順、行事笨拙的，與迫克這一小精靈的無(wú)拘無(wú)束、自由自在形成對(duì)立。

（三）意識(shí)對(duì)立

1919年，榮格在《本能與無(wú)意識(shí)》中首次提出了“原型”的概念，后來(lái)，榮格又將原型理論用于文學(xué)研究中，“藝術(shù)作品的本質(zhì)在于它超越了個(gè)人生活領(lǐng)域而以藝術(shù)家的心靈向全人類(lèi)的心靈說(shuō)話?！盵11] 在弗洛伊德潛意識(shí)的基礎(chǔ)上，榮格提出了集體無(wú)意識(shí)的概念，“所謂集體無(wú)意識(shí)，是指在漫長(zhǎng)的歷史演化過(guò)程中世代積累的人類(lèi)祖先的經(jīng)驗(yàn)，是人類(lèi)必須對(duì)某些事件作出特定反應(yīng)的先天遺傳傾向。它在每一個(gè)世紀(jì)只增加極少的變異，是個(gè)體始終意識(shí)不到的心理內(nèi)容?！盵12]榮格的原型理論是與集體無(wú)意識(shí)緊密聯(lián)系在一起的，“這種集體無(wú)意識(shí)并非是單獨(dú)發(fā)展而來(lái)的，而是遺傳而得的。它由事先存在的形式、原型組成；原型只能繼發(fā)性地成為意識(shí)，賦予某些精神內(nèi)容以確定的形式?！盵13]

榮格認(rèn)為，集體無(wú)意識(shí)與原型的反應(yīng)關(guān)系是：集體無(wú)意識(shí)——原型——具體表象。前面我們已經(jīng)得到了森林與城市這一二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，根據(jù)榮格的“集體無(wú)意識(shí)——原型——具體表象”這一理論，森林與城市是具體表象，它們是二元對(duì)立的，森林的原型花和城市的原型宮廷是二元對(duì)立的，由此我們可以獲得花所隱喻的集體無(wú)意識(shí)與宮廷所隱喻的集體無(wú)意識(shí)這一二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。當(dāng)時(shí)的雅典是典型的男權(quán)制國(guó)家，可以說(shuō)，忒修斯，還有赫米婭的父親伊吉斯從他們的父親原型那里獲得了強(qiáng)大的男權(quán)意識(shí)，而這種男權(quán)意識(shí)在當(dāng)時(shí)并非是個(gè)人的，而是具有普世性的。赫米婭和拉山德私奔的行為無(wú)疑是對(duì)男權(quán)意識(shí)的反叛。森林代表的是綠色世界，這個(gè)世界的主體是植物、動(dòng)物和仙子，綠色世界是自由的，即使是從仙王奧布朗的奴隸迫克身上，我們也能看到很明顯的自由意識(shí)。這兩種意識(shí)的對(duì)立，顯然是莎士比亞在表達(dá)他強(qiáng)烈的人文主義情懷，以及他對(duì)愛(ài)情自由、生命自由、人格自由的向往。

三、第三元思想與二元對(duì)立結(jié)構(gòu)

第三元思想實(shí)際上來(lái)自道家思想。高行健多次談及：“一生二，二生三，三比二豐富，三生萬(wàn)物。一分為二是物理世界，三才有生命?！盵14]但對(duì)第三元思想進(jìn)行系統(tǒng)闡述的是旅法作家程抱一。程抱一認(rèn)為，生命世界是一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)體，它的基本單位是氣，這種氣分為三種類(lèi)型：陰氣、陽(yáng)氣和沖虛之氣，“體現(xiàn)了積極力量的陽(yáng)氣，和體現(xiàn)了柔性的接受力量的陰氣需要沖虛之氣——是的，正如它的名稱(chēng)所表明的，它體現(xiàn)了相遇和循環(huán)所必需的中空——來(lái)進(jìn)入一種有效的相互作用狀態(tài)，在有可能的情況下，進(jìn)入一種和諧的相互作用狀態(tài)?！盵15]莎士比亞雖然在《仲夏夜之夢(mèng)》中構(gòu)建了二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，但是他也在力圖消解這種二元對(duì)立，并且這種消解并不是簡(jiǎn)單地一方向另一方的轉(zhuǎn)化，也不是一方占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位，另一方的徹底消失，而是要尋找到一種和諧的雙方相互作用的狀態(tài)。這點(diǎn)與程抱一的第三元思想是不謀而合的。

程抱一認(rèn)為要達(dá)到第三元的狀態(tài)的關(guān)鍵是對(duì)立雙方的相遇和對(duì)話，只有對(duì)話才能滋生出最高的境界，通過(guò)對(duì)話，不斷地探索生命所具有的無(wú)窮無(wú)盡的可能性，使得生命得以大開(kāi)。在《仲夏夜之夢(mèng)》第四幕中，居住在宮廷里，現(xiàn)實(shí)世界的代表人物忒修斯等，因?yàn)槲逶鹿?jié)要去狩獵，進(jìn)入到了綠色的、夢(mèng)幻的森林世界，原本對(duì)立的雙方由此相遇并產(chǎn)生了對(duì)話。通過(guò)主體與客體的碰撞與對(duì)話，在真二的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了真三，真二的對(duì)立與沖突依舊存在，但是卻在真三里達(dá)到了一種和諧的相互作用的狀態(tài)。所以在第五幕中我們看到，城市與森林、專(zhuān)制與自由的對(duì)立仍然存在，然而拉山德和赫米婭卻在這種對(duì)立中獲得了他們所追求的美好的愛(ài)情。在莎士比亞的另外一部喜劇著作《皆大歡喜》我們同樣能看到真二在相遇對(duì)話后產(chǎn)生的真三狀態(tài)。

《仲夏夜之夢(mèng)》是莎士比亞喜劇的代表作，他向我們展示了一個(gè)夢(mèng)幻美好自由的愛(ài)情世界，他所傳達(dá)的人文主義精神在不斷地引導(dǎo)我們?nèi)プ非笞杂桑非髳?ài)情，更重要的是，他對(duì)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的精湛運(yùn)用為后來(lái)的創(chuàng)作提供了典范。

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