武定宇 張郢嫻

[摘要]公共藝術(shù)不僅涉及城市雕塑、壁畫(huà)、景觀裝置、構(gòu)筑物、公共設(shè)施等物化的實(shí)體要素，還涉及事件、展演、計(jì)劃、光效和影音藝術(shù)、表演行為、社會(huì)介入等多種互動(dòng)的藝術(shù)形式，其涵蓋范圍的廣泛性為不同專(zhuān)業(yè)的交叉研究提供了豐富多元的視角。從景觀設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的角度出發(fā)，按照時(shí)間發(fā)展的脈絡(luò)，分析了20世紀(jì)80年代以后景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域涉及的公共藝術(shù)的發(fā)展歷程以及景觀與公共藝術(shù)協(xié)作方式的演變過(guò)程。

[關(guān)鍵詞]公共藝術(shù)；景觀設(shè)計(jì)；城市雕塑；園林藝術(shù)

[中圖分類(lèi)號(hào)]TU983[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]16724917（2017）01009407

20世紀(jì)80年代，以城市雕塑為主要形式的公共藝術(shù)在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域表現(xiàn)為簡(jiǎn)單的移植與介入關(guān)系，以美化空間、填補(bǔ)空白環(huán)境為主要功能。90年代前期，公共藝術(shù)逐漸生長(zhǎng)與蛻變，它與景觀的關(guān)系逐步融合，公共藝術(shù)開(kāi)始作為整體空間的一部分而覓得一席之地。雖然它的作用仍以裝飾和點(diǎn)綴為主，但是在這一階段，它與景觀之間產(chǎn)生了更多的關(guān)聯(lián)性。90年代后期，隨著公共藝術(shù)邊界的延伸與拓展，使得藝術(shù)激活空間成為可能，公共藝術(shù)與景觀的關(guān)系進(jìn)入了融合協(xié)作的重要探索時(shí)期。21世紀(jì)至今，公共藝術(shù)以其特有的廣泛性和兼容性，以更加豐富的形式和內(nèi)涵，突破了與景觀之間的學(xué)科界限，它運(yùn)用綜合性的藝術(shù)手段和多樣化的表現(xiàn)形式，努力營(yíng)建充滿活力的公共空間，從而使得藝術(shù)營(yíng)造空間、藝術(shù)引領(lǐng)空間成為現(xiàn)實(shí)。

一、20世紀(jì)80年代：藝術(shù)美化空間

20世紀(jì)80年代，國(guó)家經(jīng)濟(jì)實(shí)力的提升以及社會(huì)生產(chǎn)力的提高，推動(dòng)了城市建設(shè)的發(fā)展。民眾公共環(huán)境意識(shí)增強(qiáng)，致使城市環(huán)境迫切需要改善，全國(guó)的園林綠化事業(yè)迫在眉睫。1982年2月27日，國(guó)務(wù)院常務(wù)會(huì)議通過(guò)了《關(guān)于開(kāi)展全民義務(wù)植樹(shù)運(yùn)動(dòng)的實(shí)施辦法》。同年12月3日，城鄉(xiāng)建設(shè)環(huán)境保護(hù)部頒布了《城市園林綠化管理暫行條例》，強(qiáng)調(diào)一定要搞好城市園林綠化建設(shè)，使其為城市人民創(chuàng)造良好的工作和生活環(huán)境，豐富群眾的文化生活。1984年3月，中共中央、國(guó)務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于深入扎實(shí)地開(kāi)展綠化祖國(guó)運(yùn)動(dòng)的指示》，積極倡導(dǎo)全民參加城市綠化活動(dòng)。各種有關(guān)城市園林綠化政策條例的頒布，凸顯了搞好城市綠化，對(duì)于建設(shè)社會(huì)主義精神文明以及建設(shè)優(yōu)美的現(xiàn)代化城市的重要作用。[1]各個(gè)城市根據(jù)自身的特點(diǎn)和條件，開(kāi)始分期分批、以點(diǎn)線面結(jié)合的形式，建設(shè)城市綠地，提高綠化覆蓋率。這一時(shí)期，各大城市加快了對(duì)各種類(lèi)型的公園、動(dòng)物園、植物園、紀(jì)念園以及小游園、街道、廣場(chǎng)等公共空間的建設(shè)步伐。

改革開(kāi)放以后，我國(guó)以雕塑為主要形式的公共藝術(shù)建設(shè)進(jìn)入探索時(shí)期。國(guó)家及各部委根據(jù)城市建設(shè)的實(shí)際情況，不斷地調(diào)整有關(guān)政策法規(guī)，進(jìn)而保障其健康有序的發(fā)展。1982年2月25日，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)報(bào)送的《關(guān)于在全國(guó)重點(diǎn)城市進(jìn)行雕塑建設(shè)的建議》，很快得到批示。同年6月，美術(shù)家協(xié)會(huì)遞交了《關(guān)于全國(guó)城市雕塑規(guī)劃小組工作安排的請(qǐng)示報(bào)告》，[2]中宣部于同年7月12日在（中宣發(fā)函[82]第90號(hào)）文件中同意報(bào)告的請(qǐng)示，并要求按計(jì)劃開(kāi)展雕塑工作。1982年8月全國(guó)城市雕塑規(guī)劃組的正式成立，成為中國(guó)雕塑發(fā)展的助推器，同時(shí)也顯示出了雕塑建設(shè)發(fā)展的良好態(tài)勢(shì)。在國(guó)家政策的引導(dǎo)和支持下，這一時(shí)期出現(xiàn)了一批具有一定藝術(shù)水準(zhǔn)的園林雕塑和紀(jì)念性雕塑，它們?cè)诿阑鞘忻婷埠拓S富民眾生活上起到了積極作用。

全國(guó)園林綠化的建設(shè)需求以及城市雕塑的快速發(fā)展，使兩者之間找到了鏈接點(diǎn)：城市園林建設(shè)為雕塑的設(shè)置提供了空間場(chǎng)地，同時(shí)雕塑為園林進(jìn)行了裝飾和美化。正是在這樣的社會(huì)背景和政策推動(dòng)之下，園林雕塑開(kāi)始逐步進(jìn)入大眾視野。例如：北京市玉淵潭公園的《留春》（1982年）和《夏天》（1984年）、北京古城公園的《母與子》（1984年）、北京紫竹院公園的《月夜》（1984年）和斑竹淚（1989年）、上海東安公園的《花仙》（1985年）、黑龍江省龍沙公園的《北國(guó)之春》（1986年）、馬鞍山市雨山湖公園的《生命在于運(yùn)動(dòng)》（1986年）、北京植物園的《牡丹仙子》（1986年）等等。這一時(shí)期的城市雕塑主要是以“點(diǎn)式”的形式介入到公園綠地之中，它主要在設(shè)計(jì)后期以“見(jiàn)縫插針”的方式進(jìn)行布局，不參與園林前期整體規(guī)劃的設(shè)計(jì)過(guò)程。雕塑與園林的關(guān)系以簡(jiǎn)單的“1+1”的模式并存。不論從形式、材料、題材上，雕塑都具有相對(duì)獨(dú)立性，與場(chǎng)所的契合度并不顯著。

紀(jì)念性雕塑除了以獨(dú)立的形式出現(xiàn)外，在紀(jì)念功能為主的公園中占據(jù)了主要的位置。以雕塑為中心的紀(jì)念型場(chǎng)所，大多數(shù)采用中軸對(duì)稱的布局形式，雕塑一般被置于場(chǎng)地的中心位置或者端頭位置，成為空間的主體，從而強(qiáng)化軸線的儀式感以及空間的序列。[3]如重慶歌樂(lè)山烈士陵園的《歌樂(lè)山烈士紀(jì)念碑》（1985年）、黑龍江省牡丹江市江濱公園的《八女投江》（1988年）、河北省唐山市大釗公園的《李大釗紀(jì)念像》（1989年）等，在整個(gè)環(huán)境中，紀(jì)念性雕塑作為營(yíng)造景觀節(jié)點(diǎn)的重要元素，為場(chǎng)地重塑了文化識(shí)別性，為觀者營(yíng)造了認(rèn)同感與歸屬感，具有點(diǎn)綴和烘托整體空間的作用。

20世紀(jì)80年代中期以前，雕塑在美化公園綠地方面已經(jīng)比較普遍，但是以雕塑為主體營(yíng)建的主題公園在當(dāng)時(shí)較為少見(jiàn)。由園林設(shè)計(jì)師劉秀晨負(fù)責(zé)總體規(guī)劃、雕塑家盛楊主持雕塑策劃的石景山雕塑公園，成為了中國(guó)大陸地區(qū)第一座雕塑公園（1984—1985年）。它通過(guò)設(shè)計(jì)師與雕塑家的通力合作，以植物造園、雕塑造景的形式，加強(qiáng)了雕塑與景觀之間原本單一化的合作關(guān)系，可以說(shuō)是公園類(lèi)型上的一次全新嘗試，更是在中國(guó)園林領(lǐng)域首開(kāi)先例。[4]雕塑公園作為新形式的公園類(lèi)型，它為不同題材、風(fēng)格、材質(zhì)和尺寸的雕塑提供了豐富多樣的空間環(huán)境。80年代建造的雕塑公園除了石景山雕塑公園外，還有河南焦作的雕塑公園（1986年）、湖北武昌的寓言雕塑公園（1986年）、廣西烈士陵園南寧雕塑園（1986年）、江西井岡山雕塑公園（1987年）。雕塑主題公園的出現(xiàn)推動(dòng)了它在公共空間中作用的轉(zhuǎn)換，使雕塑介入空間的形式，逐步形成了從設(shè)計(jì)后期簡(jiǎn)單進(jìn)入，到參與統(tǒng)一規(guī)劃的趨勢(shì)轉(zhuǎn)化。

這一時(shí)期的公共藝術(shù)主要是以城市雕塑、壁畫(huà)等為主要的藝術(shù)形式。創(chuàng)作主題以現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、紀(jì)念性創(chuàng)作題材為主。在造型藝術(shù)語(yǔ)言上，具有某種特定的象征意義和精神內(nèi)涵，作品具有強(qiáng)烈的使命感?？傊?0世紀(jì)80年代所呈現(xiàn)出的公共藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，主要是配合景觀設(shè)計(jì)的局部美化行為。具體表現(xiàn)為公共藝術(shù)作品在項(xiàng)目晚期進(jìn)入，并在場(chǎng)地早已規(guī)定好的位置進(jìn)行有限的創(chuàng)作，作品被獨(dú)立完整的安置于指定位置。雖然符合特定景觀的主題，并與周邊環(huán)境相融合，但是公共藝術(shù)與景觀之間仍處于簡(jiǎn)單介入的關(guān)系。

二、20世紀(jì)90年代前期：藝術(shù)裝點(diǎn)空間

20世紀(jì)90年代，中國(guó)的城市化進(jìn)入快速發(fā)展時(shí)期，穩(wěn)定的政治局面和城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，需要與之相匹配的文化與藝術(shù)形式出現(xiàn)，而在城市文化形象的樹(shù)立以及城市藝術(shù)空間的營(yíng)造中，公共藝術(shù)尋求到了生長(zhǎng)的土壤。城市公共空間的營(yíng)造，呼喚公共藝術(shù)的助力，進(jìn)而促進(jìn)了公共藝術(shù)的發(fā)展。20世紀(jì)90年代前期，公共藝術(shù)介入景觀的形式雖然仍以城市雕塑為主，但是在這一時(shí)期，它逐步從簡(jiǎn)單的“美化”空間的角色，轉(zhuǎn)化為“裝點(diǎn)”城市空間的“環(huán)境雕塑”，繼而成為日常生活空間的重要組成部分。

（一）城市廣場(chǎng)遍地開(kāi)花

城市經(jīng)濟(jì)實(shí)力的提高、招商引資的需要、對(duì)歐美城市的借鑒、對(duì)政績(jī)工程的追求，使得各個(gè)城市迫不及待地想要通過(guò)快速的城市建設(shè)，躋身于大都市的行列之中。這一時(shí)期全國(guó)各地的大城小鎮(zhèn)都紛紛興建各種類(lèi)型的廣場(chǎng)，以城市雕塑為代表的公共藝術(shù)，構(gòu)成了廣場(chǎng)中必不可少的裝飾物。

廣場(chǎng)的大量建設(shè)為雕塑作品提供了創(chuàng)作空間，該階段的作品主要以大尺度和大體量的雕塑為主，如大連虎雕廣場(chǎng)的《群虎》（1991年）、大連星海廣場(chǎng)的《城市百年雕塑》（1999年）等。除了寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的表現(xiàn)形式外，還受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，抽象與變形的創(chuàng)作手法開(kāi)始進(jìn)入大眾視野，如上海五卅廣場(chǎng)的《五卅運(yùn)動(dòng)紀(jì)念碑》（1990年）、青島五四廣場(chǎng)的《五月的風(fēng)》（1997年）、深圳聯(lián)合廣場(chǎng)的《聯(lián)合立柱》（1997年）、汕頭林百欣國(guó)際會(huì)展中心廣場(chǎng)的《大潮》（1997年）等。在廣場(chǎng)的空間布局上，這些大型主題雕塑大多置于廣場(chǎng)中軸線區(qū)域，作為景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)中的重要元素，成為界定視線的焦點(diǎn)。

隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步以及公眾意識(shí)的轉(zhuǎn)化，廣場(chǎng)的功能逐漸從單純的紀(jì)念性市政廣場(chǎng)向大眾休閑的市民廣場(chǎng)轉(zhuǎn)變。而以城市雕塑這種物質(zhì)載體出現(xiàn)于廣場(chǎng)中的藝術(shù)形式，其設(shè)計(jì)式樣、主題內(nèi)涵和社會(huì)功用也趨向于向多層次的格局轉(zhuǎn)換，即從革命性和紀(jì)念性的創(chuàng)作題材，拓展到彰顯城市文化精神、營(yíng)造市民生活空間的方向中來(lái)。

（二）商業(yè)步行街的重塑與新生

城市化進(jìn)程的加快，致使各個(gè)城市涌現(xiàn)大規(guī)模的新建和改造項(xiàng)目，步行商業(yè)街作為城市重要的街道景觀，成為改造和美化的重點(diǎn)區(qū)域。國(guó)內(nèi)一些比較著名的商業(yè)步行街大多數(shù)是歷史悠久的老街，除了對(duì)街道的基本格局和建筑形式進(jìn)行保留和修復(fù)之外，景觀規(guī)劃中公共藝術(shù)的介入無(wú)疑成為了重新設(shè)計(jì)的亮點(diǎn)。

隨著大眾民主意識(shí)的加強(qiáng)以及對(duì)理想生活的向往，大眾文化開(kāi)始走進(jìn)自覺(jué)發(fā)展的時(shí)期，人與社會(huì)的和諧發(fā)展使大眾對(duì)生活環(huán)境產(chǎn)生了新的心理訴求。人作為文化創(chuàng)造的主體，其日常生活中展現(xiàn)出的各種問(wèn)題開(kāi)始受到更多的關(guān)注。因此在藝術(shù)創(chuàng)作中，設(shè)計(jì)師逐漸開(kāi)始擯棄早期把人抽象成為精神符號(hào)的做法，轉(zhuǎn)而從多維的角度關(guān)注各個(gè)階層民眾的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，進(jìn)行個(gè)體真實(shí)形態(tài)的塑造。諸如北京王府井商業(yè)街（1997年動(dòng)工）、上海南京路步行街（1998年動(dòng)工）、深圳東門(mén)商業(yè)步行街（1998動(dòng)工）、哈爾濱中央大街（1997年竣工）等商業(yè)步行街設(shè)置的公共藝術(shù)品，都以百姓生活為構(gòu)思載體，凝練出大眾熟悉的場(chǎng)景和行為活動(dòng)。不設(shè)置底座、等比例的雕塑形式，拉近了與民眾的距離感。它以極為寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法、零距離的欣賞角度、散點(diǎn)式的布局手法，作為表現(xiàn)設(shè)計(jì)師思維的媒介，繼而延續(xù)和再現(xiàn)了當(dāng)?shù)厥忻竦拿袼咨睢?/p>

商業(yè)街的藝術(shù)作品在當(dāng)時(shí)之所以得到百姓的認(rèn)可，一方面在于它的藝術(shù)性是通過(guò)塑造極具親和力的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)；另一方面在于該藝術(shù)形式同百姓的日常生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)接，符合民眾的審美觀念和文化需求。

景觀空間類(lèi)型的多樣化，為公共藝術(shù)作品的豐富性提供了多元化的場(chǎng)所，使其與大眾生活有了更緊密的聯(lián)系，其語(yǔ)言疆界得到了擴(kuò)充。與80年代較為單一的藝術(shù)形式相比，90年代的城市雕塑在設(shè)計(jì)風(fēng)格和選題上更為多樣化，設(shè)計(jì)語(yǔ)匯更為活躍。此外，這個(gè)時(shí)期的公共藝術(shù)收獲了更多的自覺(jué)意識(shí)，除政府行為外，大量的企事業(yè)單位和個(gè)人開(kāi)始關(guān)注和推崇城市雕塑建設(shè)，這反映出了各個(gè)階層藝術(shù)觀念的成熟轉(zhuǎn)向。

三、20世紀(jì)90年代后期：藝術(shù)激活空間

20世紀(jì)90年代后期是公共藝術(shù)與景觀融合協(xié)作的重要探索和轉(zhuǎn)型期。城市化進(jìn)入飛速發(fā)展時(shí)期，中國(guó)巨大市場(chǎng)資源的誘惑，使得境內(nèi)和外來(lái)設(shè)計(jì)公司紛紛染指景觀設(shè)計(jì)項(xiàng)目。中國(guó)傳統(tǒng)的造園方式在延續(xù)和發(fā)展的同時(shí)，境外公司的進(jìn)入帶來(lái)了全新的設(shè)計(jì)理念和實(shí)踐方式，景觀設(shè)計(jì)行業(yè)正是在這種中西文化的碰撞與磨合下快速地生長(zhǎng)、轉(zhuǎn)型和嬗變。同期，“公共藝術(shù)”從概念的引入、發(fā)展到作為專(zhuān)有名詞的獨(dú)立使用。曾經(jīng)主要以城市雕塑和壁畫(huà)等為主要形式的公共藝術(shù)，也逐步擺脫“填充和美化”環(huán)境的角色，公共藝術(shù)的形式和載體變得更加豐富多樣。正是在這樣的社會(huì)背景下，景觀與公共藝術(shù)之間尋求到了一個(gè)新的契入點(diǎn)，以不同于以往的規(guī)劃理念和營(yíng)造方式，開(kāi)始了多元化的相交與融合，從而演變成“你中有我、我中有你”的水乳交融狀態(tài)。

自1999年起，全國(guó)各大園林設(shè)計(jì)院開(kāi)始進(jìn)行管理體制改革。從這一時(shí)期開(kāi)始，越來(lái)越多的外資企業(yè)進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，它們帶來(lái)的設(shè)計(jì)理念和經(jīng)營(yíng)方式對(duì)國(guó)內(nèi)景觀設(shè)計(jì)行業(yè)的影響頗大。哈佛大學(xué)的俞孔堅(jiān)博士回國(guó)后，帶來(lái)了全新的設(shè)計(jì)思想和理念。他進(jìn)入公眾視野的第一個(gè)作品——中山岐江公園（1999—2001年），不僅作為現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中的實(shí)驗(yàn)性作品，而且也是較早在項(xiàng)目初期就意識(shí)到公共藝術(shù)在公共空間里的價(jià)值。它將遺留下來(lái)的廠房和龍門(mén)吊、鐵軌、變壓器等設(shè)備進(jìn)行更新設(shè)計(jì)，使其以藝術(shù)的形式來(lái)強(qiáng)化場(chǎng)地的文化意義。公共藝術(shù)與景觀的使命都是要營(yíng)建充滿活力的公共開(kāi)放空間，在同一項(xiàng)目中的協(xié)作，將會(huì)使設(shè)計(jì)產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響力，其空間韻味也會(huì)變得更具深度和廣度。俞孔堅(jiān)團(tuán)隊(duì)把這樣一座銹跡斑斑的粵中造船廠，改建成了充滿歷史印記的市民公園。中山岐江公園將藝術(shù)與大眾化的景觀空間結(jié)合在一起，不僅進(jìn)行了形式上的變革、建立新的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，同時(shí)還推動(dòng)了公共藝術(shù)的發(fā)展，使其實(shí)現(xiàn)了從“移植”到“生長(zhǎng)”的轉(zhuǎn)型。

此外，公共藝術(shù)在這一階段除了在公共空間營(yíng)造有形的藝術(shù)品之外，還通過(guò)展演與互動(dòng)等手段，推動(dòng)當(dāng)代城市新文化的生成與發(fā)展。成都的“上河城”社區(qū)作為房地產(chǎn)界的先鋒，率先將商業(yè)與公共藝術(shù)進(jìn)行了結(jié)合。建筑師出身的陳家剛，在上河城社區(qū)內(nèi)建立了一個(gè)私人美術(shù)館——上河美術(shù)館。這個(gè)位于社區(qū)內(nèi)的場(chǎng)館，每個(gè)月都堅(jiān)持舉辦各種藝術(shù)類(lèi)活動(dòng)，通過(guò)展覽、互動(dòng)和交流等方式，將藝術(shù)思維與行為潛移默化地注入到社區(qū)之中。正是這樣一項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)的策劃，引導(dǎo)著居民主動(dòng)的參與和體驗(yàn)，一方面不僅可以便捷地享受藝術(shù)的氛圍，提升藝術(shù)的鑒賞力；另一方面又能夠增加彼此之間的情感，強(qiáng)化該群體對(duì)社區(qū)的認(rèn)同感和歸屬感。先鋒性的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)活動(dòng)的介入，改變了社區(qū)的生活，同時(shí)激活了居民的日?；顒?dòng)場(chǎng)所。這種精神投射下的社會(huì)行為，是滿足居民的日常行為和精神需求的一項(xiàng)文化建設(shè)。這樣一次文化事件的營(yíng)造，使得上河城瞬時(shí)晉升為一塊含金量極高的文化樓盤(pán)，繼而成為了當(dāng)時(shí)示范性的社區(qū)景觀。

時(shí)代的發(fā)展進(jìn)步和公眾意識(shí)的轉(zhuǎn)化，使公共藝術(shù)逐漸擺脫了粉飾門(mén)面的頭銜，它通過(guò)巧妙合理的方式進(jìn)入城市公共空間的各個(gè)角落，不僅將藝術(shù)成果與內(nèi)涵轉(zhuǎn)換到社會(huì)層面的高度，同時(shí)也提升了城市的藝術(shù)形象和大眾的審美需求。中國(guó)公共藝術(shù)以其特有的廣泛性和兼容性，突破了時(shí)間與空間的限制，開(kāi)始呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)和多樣化的發(fā)展趨勢(shì)。

四、21世紀(jì)至今：藝術(shù)引領(lǐng)空間

公共藝術(shù)經(jīng)歷了從概念的爭(zhēng)辯，再到設(shè)計(jì)邊界和內(nèi)容的討論，現(xiàn)如今它早已不再僅僅是美化環(huán)境的雕塑，而是以更為豐富的形式和內(nèi)涵走入城市開(kāi)放空間，其邊界、功能和創(chuàng)作方式都向更為寬廣的領(lǐng)域拓展。自此時(shí)起，中國(guó)公共藝術(shù)正式進(jìn)入了發(fā)展時(shí)期。

2006年可以說(shuō)是中國(guó)公共藝術(shù)政策得到質(zhì)的飛躍的一年。6月12日，在全國(guó)城市雕塑建設(shè)指導(dǎo)委員會(huì)《關(guān)于城市雕塑建設(shè)工作的指導(dǎo)意見(jiàn)》（以下簡(jiǎn)稱《指導(dǎo)意見(jiàn)》）的通知中，第一次在國(guó)家層面的政策中出現(xiàn)了“公共藝術(shù)”的提法，與此同時(shí)將城市雕塑的概念納入到了公共藝術(shù)的范疇之中。此后，在國(guó)家和地方的各種政策文件中，則繼續(xù)延用“公共藝術(shù)”的提法，繼而證實(shí)了它的合法地位。從這一階段開(kāi)始，公共藝術(shù)與城市雕塑的關(guān)系逐漸明朗化?！吨笇?dǎo)意見(jiàn)》的第7條提出要逐漸地建立穩(wěn)定的城市雕塑建設(shè)投資渠道，并指出全國(guó)各地可以根據(jù)各自的實(shí)際情況，來(lái)制定有關(guān)城市雕塑建設(shè)的投資政策。通知中對(duì)于城市雕塑投資建設(shè)渠道的具體實(shí)施辦法給出了指導(dǎo)性的建議，即“有條件的城市可借鑒一些發(fā)達(dá)國(guó)家城市雕塑建設(shè)的經(jīng)驗(yàn)，在城市重點(diǎn)建設(shè)項(xiàng)目投資中提取一定比例資金用于城市雕塑等公共藝術(shù)建設(shè)。”[5]這種提法使得公共藝術(shù)不僅得到了前所未有的關(guān)注和地位，同時(shí)還為它未來(lái)的發(fā)展方向提供了有效的指導(dǎo)路徑和有力保障?！吨笇?dǎo)意見(jiàn)》的發(fā)布，成為中國(guó)公共藝術(shù)政策發(fā)展歷程中一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)，它對(duì)公共藝術(shù)未來(lái)穩(wěn)步的發(fā)展具有關(guān)鍵性的推動(dòng)作用。

黨的十八大以來(lái)，國(guó)家高度重視文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略，并提出“中國(guó)夢(mèng)”“美麗中國(guó)”等概念，強(qiáng)調(diào)要以文化發(fā)展推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。公共藝術(shù)和景觀藝術(shù)作為城市文化建設(shè)的重要組成部分和最鮮明的載體，它不僅具有傳承城市文脈、塑造城市形象、強(qiáng)化城市特色、美化城市環(huán)境等價(jià)值，而且它對(duì)城市開(kāi)放空間的現(xiàn)在和將來(lái)，都具有長(zhǎng)久和持續(xù)的影響力?？傊菜囆g(shù)和景觀藝術(shù)作為踐行文化大繁榮和大發(fā)展的藝術(shù)形式，近幾年來(lái)，越來(lái)越得到國(guó)家的重視。2014年2月26日，在《國(guó)務(wù)院關(guān)于推進(jìn)文化創(chuàng)意和設(shè)計(jì)服務(wù)與相關(guān)產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展的若干意見(jiàn)》中，在布置重點(diǎn)任務(wù)的第3條“提升人居環(huán)境質(zhì)量”里，指出要“進(jìn)一步提高城鄉(xiāng)規(guī)劃、建筑設(shè)計(jì)、園林設(shè)計(jì)和裝飾設(shè)計(jì)水平?！贝送?，還提出需“提高園林綠化、城市公共藝術(shù)的設(shè)計(jì)質(zhì)量，建設(shè)功能完善、布局合理、形象鮮明的特色文化城市。”[6]由此可見(jiàn)，它突出強(qiáng)調(diào)了公共藝術(shù)與園林景觀設(shè)計(jì)對(duì)于提升城市文化品位以及豐富城市文化內(nèi)涵的重要作用。2014年3月21日，文化部在落實(shí)《國(guó)務(wù)院關(guān)于推進(jìn)文化創(chuàng)意和設(shè)計(jì)服務(wù)與相關(guān)產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展的若干意見(jiàn)》的實(shí)施意見(jiàn)中，強(qiáng)調(diào)城市公共空間和公共藝術(shù)設(shè)計(jì)品質(zhì)的提升，對(duì)于增強(qiáng)城市歷史底蘊(yùn)的厚重感、構(gòu)建特色鮮明的城市空間，具有重要的價(jià)值。可以說(shuō)，正是有了這些國(guó)家層面政策的引領(lǐng)，才能夠使公共藝術(shù)和景觀設(shè)計(jì)不斷地朝著良好的態(tài)勢(shì)發(fā)展。與此同時(shí)，兩者之間的協(xié)作關(guān)系也在政策的導(dǎo)向下變得愈加密不可分。

從這一時(shí)期起，公共藝術(shù)往往通過(guò)景觀設(shè)計(jì)的手法和空間營(yíng)造的手段進(jìn)行著探索與實(shí)踐，在藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師的身份之間，加深了他們角色的轉(zhuǎn)換與互動(dòng)。一方面，藝術(shù)家試圖打破個(gè)人化的表現(xiàn)形式，擺脫雕塑藝術(shù)的精英主義姿態(tài)，努力進(jìn)入到開(kāi)放空間中進(jìn)行一體化的創(chuàng)作，與景觀環(huán)境相融相生。如藝術(shù)家設(shè)計(jì)的金華義烏江大壩景觀（2002—2003年）、艾青文化公園（2002—2003年），便以巨大尺度的雕塑形態(tài)，創(chuàng)造出了適合空間環(huán)境的構(gòu)筑物。這種好似在場(chǎng)地生長(zhǎng)出來(lái)的藝術(shù)形式，完成了它的功能性與紀(jì)念性的使命。另一方面，設(shè)計(jì)師努力拓展景觀設(shè)計(jì)的邊界和價(jià)值，試圖尋找更富于變化的手法和藝術(shù)形式，挑戰(zhàn)公共藝術(shù)與景觀之間互通改變的動(dòng)態(tài)潛力。例如成都活水公園（1997—1998年）、青海原子城愛(ài)國(guó)主義基地紀(jì)念園（2006—2009年），它們打破了設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家之間的隔閡與學(xué)科界限，運(yùn)用多樣化的藝術(shù)手段和表現(xiàn)形式，建構(gòu)了綜合性的創(chuàng)意空間。

新型城市化的發(fā)展、城市功能的復(fù)雜化，使公共藝術(shù)與景觀之間開(kāi)始逐漸建立起緊密的合作關(guān)系。公共藝術(shù)在景觀設(shè)計(jì)中的作用更為顯著，它運(yùn)用藝術(shù)的創(chuàng)作理念和方法，解決城市公共空間的實(shí)質(zhì)性問(wèn)題。作品的指向不再是單純?yōu)榱藵M足審美需求的觀摩品，不再是簡(jiǎn)單的裝飾品和附屬品，它同時(shí)承載更多的實(shí)用功能，以滿足城市空間的整體需求。

（一）印證歷史記憶

每一處場(chǎng)所的歷史遺跡和事件活動(dòng)都有它的唯一性和不可逆性，不同的空間肌理和形態(tài)各異的特質(zhì)，體現(xiàn)了不同空間獨(dú)特的歷史印記。青海原子城愛(ài)國(guó)主義基地紀(jì)念園（2006—2009年）是一個(gè)由景觀設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家合力完成的項(xiàng)目。在這個(gè)項(xiàng)目中，公共藝術(shù)的思維理念始終貫穿和滲透于整個(gè)景觀設(shè)計(jì)之中，從而實(shí)現(xiàn)了專(zhuān)業(yè)間跨界創(chuàng)新的價(jià)值。

在原有場(chǎng)地上留有很多樹(shù)齡四五十年的青楊，這是當(dāng)年的創(chuàng)業(yè)者栽下的。為了保護(hù)這些現(xiàn)有植物不受破壞，設(shè)計(jì)師朱育帆將紀(jì)念性景觀規(guī)劃中常用的軸線對(duì)稱式的布局方式進(jìn)行了轉(zhuǎn)換：即采用鐘擺式的、“之”字形的隱形中軸線模式展開(kāi)。這條獨(dú)立和唯一的路徑，通過(guò)與雕塑、構(gòu)筑物的組合，共同構(gòu)成了紀(jì)念園的主軸線，委婉地訴說(shuō)著中國(guó)獨(dú)立研制原子彈氫彈的故事。[7]在材料的選用上，設(shè)計(jì)師挑選了瑪尼墻與銹蝕鋼板作為設(shè)計(jì)語(yǔ)言的延展界面。通過(guò)多樣化的變截面設(shè)計(jì)，使兩者在“之”字形中心路徑上，隨著紀(jì)念園中地勢(shì)的綿延起伏，構(gòu)成了渾厚、粗獷的豐富空間。此外，在場(chǎng)地重要的節(jié)點(diǎn)上，則植入了不同類(lèi)型的公共藝術(shù)：或是獨(dú)立的雕塑、或是景觀小品、或是地景藝術(shù)。它們的融入，以一種特殊的方式，靜謐地訴說(shuō)著這處場(chǎng)地的歷史故事，同時(shí)也因?yàn)檫@些藝術(shù)品的存在，激活了景觀空間，重塑了場(chǎng)所的精神，印證了歷史的記憶。

（二）傳承地域文化

優(yōu)秀的公共藝術(shù)作品，應(yīng)該建立在對(duì)地域文化的表達(dá)與傳承之上，通過(guò)解讀、體驗(yàn)、選擇和提煉，在表象的形式背后挖掘最本真的精神力量。涼山火把廣場(chǎng)（2005—2006年）的設(shè)計(jì)充分尊重了當(dāng)?shù)靥赜械拿袼孜幕瑸榱藗鞒幸妥鍖?duì)傳統(tǒng)天文的崇拜，建筑師崔愷將天地、宇宙、日月、火焰等天文天象，運(yùn)用藝術(shù)化的手段融入設(shè)計(jì)之中。廣場(chǎng)地面鋪裝的是紅砂巖和青石交錯(cuò)的紋樣，寓意天體的運(yùn)轉(zhuǎn)和火的涌動(dòng)，鋪裝的放射線指向當(dāng)?shù)靥?yáng)初升的方位，太陽(yáng)能地?zé)舾鶕?jù)星宿進(jìn)行了布置。廣場(chǎng)的正中心位置是“永恒之火”大型主題雕塑，銅制的紅色火焰表現(xiàn)出彝族對(duì)火神的崇拜。設(shè)計(jì)師將彝族傳統(tǒng)文化和民族信仰融入景觀設(shè)計(jì)之中，運(yùn)用大地藝術(shù)的表現(xiàn)形式，演繹了彝族絢麗的地域文化。[8]

（三）增強(qiáng)社區(qū)活力

公共藝術(shù)對(duì)社會(huì)與大眾的關(guān)照，體現(xiàn)在它將當(dāng)代藝術(shù)以多樣化的形式，置于社會(huì)的各個(gè)角落，除了城市開(kāi)放空間，同時(shí)也涵蓋了各種類(lèi)型的社區(qū)。為了改變傳統(tǒng)小區(qū)封閉式的管理模式，加強(qiáng)社區(qū)與城市空間的聯(lián)系，增加民眾的公共交流空間以及文化活動(dòng)場(chǎng)所，在廣州時(shí)代玫瑰園景觀設(shè)計(jì)中（2005年），將廣東美術(shù)館時(shí)代分館的引入，為民眾提供了親密接觸藝術(shù)的機(jī)會(huì)，消解了大眾與藝術(shù)間的壁壘，創(chuàng)造了一種全新的文化觀。

此外，設(shè)計(jì)師在小區(qū)景觀設(shè)計(jì)中運(yùn)用了公共藝術(shù)的營(yíng)造方法，創(chuàng)造性地設(shè)置一條長(zhǎng)度400米的架空步行橋，將美術(shù)館、改建后的展廳和新建展廳串聯(lián)起來(lái)，從而使住宅區(qū)的私有景觀與城市開(kāi)放空間打通，使城市市民都能夠使用該場(chǎng)所，同時(shí)又不會(huì)對(duì)社區(qū)造成干擾。這座廊橋高低錯(cuò)落的穿越在不同景致之中，它一方面承載著公共交通的功能，另一方面亦作為展示型的線性空間供公眾欣賞。這一設(shè)計(jì)行為的策劃，旨在為更多的民眾提供接觸藝術(shù)的機(jī)會(huì)，使其逐漸理解藝術(shù)的形式與價(jià)值，并能夠從中受到啟發(fā)和熏陶。[9]它不僅能夠提升社區(qū)的藝術(shù)品質(zhì)，而且通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的策劃，喚起了公眾的審美意識(shí)，增加了社區(qū)的活力。

（四）整合碎片化空間

在城市快速發(fā)展建設(shè)過(guò)程中，城市的蔓延以及城市土地的粗放利用，使得城市形態(tài)的整體性遭到破壞，各自為政的管理模式以及建筑使用權(quán)的私有化，肢解了城市空間布局的連續(xù)性。都市實(shí)踐建筑事務(wù)所設(shè)計(jì)的地王城市公園Ⅰ期（1999—2000年）、Ⅱ期（2000—2005年）、筍崗片區(qū)中心廣場(chǎng)（2005—2007年），堅(jiān)持秉承“都市填空”的設(shè)計(jì)原則，以景觀規(guī)劃的手法以及公共藝術(shù)的公共性思維，對(duì)城市消極空間進(jìn)行了整合與鏈接，將割裂的城市肌理進(jìn)行重組與轉(zhuǎn)化，使不同區(qū)域之間建立了一種新的聯(lián)系，生成了新的物質(zhì)空間，進(jìn)而建立了連貫的公共空間系統(tǒng)。

北京現(xiàn)代藝術(shù)中心公園（設(shè)計(jì)時(shí)間2004—2006年，建成時(shí)間2010年）除了具有整合碎片化空間的功能外，還肯定了公共藝術(shù)提升空間品質(zhì)的作用。設(shè)計(jì)師朱育帆將公園綠廊轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代藝術(shù)走廊，不定期的陳列不同時(shí)期以及不同風(fēng)格流派的現(xiàn)代藝術(shù)作品。他利用公共藝術(shù)的能量和影響力，提升了空間的藝術(shù)氛圍。[10]

（五）塑造感知場(chǎng)所

場(chǎng)所的感知包括身體的感知和心理的感知，而公共藝術(shù)自身的形態(tài)和品質(zhì)、與周邊環(huán)境關(guān)系的處理以及大眾可參與的程度，直接影響人們對(duì)場(chǎng)所感知的強(qiáng)弱。公共藝術(shù)的公共性，在于喚醒公眾對(duì)公共空間的參與意識(shí)。一方面，它可以引導(dǎo)人們身體的進(jìn)入和參與，從而獲得多樣化的體驗(yàn)。例如，東莞市厚街萬(wàn)科生活廣場(chǎng)的瓢蟲(chóng)藝術(shù)裝置，充分展現(xiàn)了藝術(shù)與工藝的融合。它不僅作為商圈的標(biāo)志性藝術(shù)品，而且可以讓市民與作品互動(dòng)，不斷強(qiáng)化自身的認(rèn)知過(guò)程，從而與藝術(shù)作品建立起情感體驗(yàn)，喚醒公眾的參與意識(shí)。另一方面，它亦可將藝術(shù)方式的表達(dá)轉(zhuǎn)化為一種文化精神，使其在觀念上與社會(huì)公眾發(fā)生關(guān)系，提升公眾的藝術(shù)素養(yǎng)。例如，建筑師貝聿銘在蘇州博物館（2006年建成）庭院一側(cè)，運(yùn)用大小、色彩、肌理不同的片石，布置成中國(guó)山水畫(huà)般的景致：前有水中倒影營(yíng)造出的景深感，后有白墻黛瓦的襯托，是一處極有意境的公共藝術(shù)作品。這組作品使公眾以靜觀的方式感知藝術(shù)的魅力，使觀者尋求到了共同的價(jià)值認(rèn)同與精神共鳴。

（六）營(yíng)造自然生態(tài)景觀

在當(dāng)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，生態(tài)環(huán)境面臨重大的挑戰(zhàn)，維護(hù)和改善自然環(huán)境已經(jīng)成為景觀與公共藝術(shù)在實(shí)踐中必須予以關(guān)注的重要內(nèi)容。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)自然環(huán)境的介入，應(yīng)該遵循與自然和諧共處的價(jià)值理念。秦皇島市湯河濱河公園（2005—2006年）和遷安三里河生態(tài)廊道（2007—2010年）引入“紅飄帶”和“紅折紙”大型公共藝術(shù)，以“嵌入”和“共融”的設(shè)計(jì)原則，使藝術(shù)與現(xiàn)有的自然生態(tài)系統(tǒng)以及特定場(chǎng)地之間形成互敬的對(duì)話關(guān)系，發(fā)揮了它們?cè)诠部臻g中的主導(dǎo)作用和輻射功能，從而提升了公園的活力。

（七）塑造校園本土景觀

公共藝術(shù)創(chuàng)作形式上的自由度和豐富性，使其在校園空間營(yíng)造上發(fā)揮了重要的引領(lǐng)作用。公共藝術(shù)作品的“公共性”，在很大程度上致力于大眾群體的參與和互動(dòng)，在體驗(yàn)的過(guò)程中帶給藝術(shù)以偶然性與可能性。沈陽(yáng)建筑大學(xué)（2002—2004年）、中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校園（2002—2007年）、四川美術(shù)學(xué)院虎溪校區(qū)（2003—2010年）保留了原有的農(nóng)田、魚(yú)塘、植被和山體等要素，融入了傳統(tǒng)的文化觀念和生態(tài)的設(shè)計(jì)手法，堅(jiān)持沿用當(dāng)?shù)鼐用褡钌瞄L(zhǎng)的傳統(tǒng)技藝和耕作方式，為校園環(huán)境的營(yíng)建引入全新的規(guī)劃理念。此外，設(shè)計(jì)師還邀請(qǐng)師生和當(dāng)?shù)孛癖姽餐瑓⑴c校園的營(yíng)造過(guò)程，以互動(dòng)體驗(yàn)的方式來(lái)強(qiáng)化參與者對(duì)校園的認(rèn)同感。

（八）解決雨洪管理

2014年10月，住房和城鄉(xiāng)建設(shè)部發(fā)布了《海綿城市建設(shè)技術(shù)指南——低影響開(kāi)發(fā)雨水系統(tǒng)構(gòu)建（試行）》，強(qiáng)調(diào)以低影響開(kāi)發(fā)雨水系統(tǒng)構(gòu)建為基本原則，推進(jìn)建設(shè)自然積存、自然滲透和自然凈化的海綿城市。截止到2015年初，已經(jīng)產(chǎn)生了16個(gè)試點(diǎn)城市。至此，“海綿城市”的概念正式進(jìn)入公眾視野。[11]北京大學(xué)俞孔堅(jiān)團(tuán)隊(duì)致力于將景觀實(shí)踐指向中國(guó)的宏觀問(wèn)題，將景觀設(shè)計(jì)引入到社會(huì)責(zé)任的范疇。早在21世紀(jì)初期，他就已開(kāi)始運(yùn)用景觀規(guī)劃的方法來(lái)解決城鄉(xiāng)雨洪問(wèn)題，并在多個(gè)設(shè)計(jì)項(xiàng)目中，將海綿城市的理論和技術(shù)轉(zhuǎn)化為實(shí)踐，得到了良好的效益與社會(huì)認(rèn)可。在近期的六盤(pán)水明湖濕地公園（2013年建成）和金華燕尾洲公園（2014年建成）這兩個(gè)案例中，俞孔堅(jiān)繼續(xù)將生態(tài)雨洪管理的規(guī)劃理念和方法沿用到公園設(shè)計(jì)之中，使雨水就地儲(chǔ)蓄、轉(zhuǎn)化為可利用的資源，并建立能適應(yīng)雨水的彈性景觀。值得一提的是，在這兩個(gè)案例中形態(tài)豐富的橋體設(shè)置，充分地體現(xiàn)了公共藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值與審美高度。設(shè)計(jì)師以創(chuàng)新性的思維模式，結(jié)合雨洪治理的技術(shù)方法，建立了一套完整統(tǒng)一的、具有自我修復(fù)功能的雨洪管理系統(tǒng)。

這一階段的景觀與公共藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐，雖然仍處在探索與發(fā)展的初期階段，但是以藝術(shù)營(yíng)造空間、以藝術(shù)引領(lǐng)空間的方式已然成為現(xiàn)實(shí)。通過(guò)對(duì)藝術(shù)形式語(yǔ)言的不斷探索與創(chuàng)新，公共藝術(shù)逐漸進(jìn)入到解決社會(huì)及生態(tài)環(huán)境關(guān)系等實(shí)際問(wèn)題中來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

隨著自身作用的加強(qiáng)以及與景觀設(shè)計(jì)協(xié)作關(guān)系的強(qiáng)化，曾經(jīng)主要以視覺(jué)形態(tài)符號(hào)出現(xiàn)于大眾視野中的公共藝術(shù)，開(kāi)始越來(lái)越多地關(guān)注和解決各種社會(huì)問(wèn)題，同時(shí)也承載了更為重要和復(fù)合性的功能。公共藝術(shù)在創(chuàng)作過(guò)程中逐漸將公共精神和文化價(jià)值進(jìn)行融合，將城市特性融入作品之中，它開(kāi)始從“物品”轉(zhuǎn)而進(jìn)入“空間”。至此，公共藝術(shù)在城市景觀設(shè)計(jì)中的引領(lǐng)作用，體現(xiàn)在它不僅“介入”景觀空間，甚至可以說(shuō)藝術(shù)本身“就是”空間。[12]總之，隨著學(xué)科邊界的拓展以及內(nèi)涵的不斷豐富，公共藝術(shù)作為當(dāng)代城市文化的重要載體，正在以一種擴(kuò)大的藝術(shù)觀念，以整體、綜合、實(shí)踐和多元的方式，努力探索著城市公共空間與大眾生活的互動(dòng)關(guān)系。

[參考文獻(xiàn)]

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[4]劉秀晨：《石景山雕塑公園的規(guī)劃與設(shè)計(jì)》，《建筑學(xué)報(bào)》1986年第9期。

[5]建設(shè)部：《建設(shè)部關(guān)于印發(fā)全國(guó)城市雕塑建設(shè)指導(dǎo)委員會(huì)〈關(guān)于城市雕塑建設(shè)工作的指導(dǎo)意見(jiàn)〉的通知》，（建辦[2006]137號(hào)），2006年6月12日。

[6]國(guó)務(wù)院：《國(guó)務(wù)院關(guān)于推進(jìn)文化創(chuàng)意和設(shè)計(jì)服務(wù)與相關(guān)產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展的若干意見(jiàn)》，（國(guó)發(fā)[2014]10號(hào)），2014年2月26日。

[7]朱育帆：《青海原子城愛(ài)國(guó)主義基地紀(jì)念園景觀設(shè)計(jì) 設(shè)計(jì)的鏈接》，《城市環(huán)境設(shè)計(jì)》2013年第5期。

[8]崔愷：《本土設(shè)計(jì)》，清華大學(xué)出版社2008年版，第98頁(yè)。

[9]劉家琨：《私園與公園的重疊可能——家琨建筑工作室設(shè)計(jì)的廣州時(shí)代玫瑰園三期公共文化交流空間系統(tǒng)及景觀》，《時(shí)代建筑》2007年第1期。

[10]朱育帆、姚玉君：《“都市伊甸”——北京商務(wù)中心區(qū)（CBD）現(xiàn)代藝術(shù)中心公園規(guī)劃與設(shè)計(jì)》，《中國(guó)園林》2007年第11期。

[11]住房和城鄉(xiāng)建設(shè)部：《住房城鄉(xiāng)建設(shè)部關(guān)于印發(fā)〈海綿城市建設(shè)技術(shù)指南——低影響開(kāi)發(fā)雨水系統(tǒng)構(gòu)建（試行）〉的通知》，（建城函[2014]275號(hào)），2014年10月22日。

[15]王中：《公共藝術(shù)概論》，北京大學(xué)出版社2014年版，第115頁(yè)。

Integration and Symbiosis

——A Discussion on the Development of Public Art in Landscape Design

WU Dingyu， ZHANG Yingxian

（College of Arts at Beijing Union University， Beijing 100101， China）

Abstract： Public art involves not only physical elements， such as urban sculpture， murals， landscape installations， structures， public facilities， but also includes events， performances， planning， lighting and audio-visual arts， performance behavior， social intervention and other interactive art forms. The breadth of public art provides a rich and diverse perspective for cross-disciplinary research. From the perspective of landscape design profession， this article， in accordance with the development of time context， analyzes public art development process in the field of landscape after 1980s and the evolution of the collaboration of landscape and public art.

Key words：public art； landscape design； city sculpture； garden art

（責(zé)任編輯孫俊青）