唐棣

法國導演加斯帕·諾在二十四歲就拍出了三十八分二十六秒的《馬肉》（Carne）（以下簡稱“馬”），生猛無畏，與青澀無關，倒是從某些社會的異化現(xiàn)象上插了一刀。故事講一個馬肉販子對癡呆女兒瘋狂的“固戀”，后因保護女兒，誤傷他人而入獄……對應精神分析學上對固戀的解釋，我可以清晰地想起電影里的湖面：“心理停滯在成熟過程中（也就是癡呆女兒的兒童時期，電影中三次出現(xiàn)的木馬鏡頭）較早的某一點上，并表現(xiàn)出與我們看到的現(xiàn)實不符的對立性人格特點（父親給女兒洗澡、擦身，甚至穿內褲）?！?/p>

在我的觀影印象里，他的電影里儲存著一種獨特的世界觀。不是那種立場虛置，態(tài)度游移的景象。眾所周知，處女作對一個導演日后的風格走向有預言性。很多事物、風景、器具等在其后的作品中，將慢慢形成一種無須刻意營造便具備的氛圍。

加斯帕·諾對觀眾的視覺承受力感興趣——《馬》里的善用“不完整構圖”（一個人的臉常常是沒有額頭和下巴），包括被昆汀塔倫蒂諾曾盛贊的《遁入虛無》（Enter the Void）的頻閃片頭等，有很多熟悉的東西頑固地（甚至突兀地）出現(xiàn)。

加斯帕·諾最有名的電影是《不可撤銷》（Irréversible）。當年，所有對第五十五屆戛納電影節(jié)的報道，難免會提及這部充斥濫交、暴力、情色、兇殺，以及對同性戀和女性惡毒咒罵的片子，以及聲名遠播的九分十六秒的強暴鏡頭……“電影是再現(xiàn)現(xiàn)實”（引自克里斯蒂安·梅茨《對真實電影的印象》），但是一己的現(xiàn)實可靠么？至少，加斯帕·諾在這一點上稍微含蓄了一下：鏡頭從《2001太空漫游》海報上掠過，貝多芬A大調第七交響曲隨之響起。然后，鏡頭下移至美艷的女主角，莫妮卡·貝魯奇（Monica Bellucci）坐在床上，鏡頭在她微隆的肚子上停留二十二秒。二十二秒使故事重陷迷局，再次設問是開始，還是結束？電影倒敘了一個尋仇故事。男主人公在女友遭人強暴后和女友前男友一起找那個兇手報仇。電影開篇是找到兇手，前男友用滅火器砸兇手腦殼的鏡頭堪比地下道強奸戲猛烈。片尾，即是故事的開頭的那二十二秒是發(fā)生在女主角康復出院后，還是之前？我甚至懷疑《撤銷》等于用一個小時三十三分的時長，對“倒敘”進行采樣、分解、再融合、稀釋，卻得出一個令人迷惑的“正敘之果”。

多數(shù)看過他的作品的人，除詬病這個內容，還對它結尾處的狂閃莫名其妙——最初，我也忽略不看。有一次放慢速度，在那四十八秒的閃爍里，我看到了一個不斷往旋轉推進的宇宙。閃爍和音效戛然而止，熒幕進入八秒的死寂。假如，你還未以為電影結束而離開，一段話在第九秒時緩緩從黑暗中浮現(xiàn)，它中文意思是“時間摧毀一切”。

2009年加斯帕·諾推出的《虛無》講了一個更古怪的故事：男主人公在電影開始的第二十三分五十一秒被警察一槍斃命。之后的一百二十六分鐘，他變成了無處不在的眼睛（幽靈），穿墻入地，無孔不入。這一點足夠不真實。一般電影中，回憶部分一般以虛幻方式呈現(xiàn)。而加斯帕·諾的不同是在這部作品中，對抗我們的某些觀影習慣，往事成為現(xiàn)在進行時。男主人公一家的生活，尤其那場車禍發(fā)生時，面對父母鮮血淋淋的死狀，小男孩撕心裂肺的哭泣在我看來，真實無比，震撼人心。我以為，影片中鏡頭在我的個人觀影史上很新鮮：嗑藥后幻覺的光譜形式，五彩斑斕，像無數(shù)的觸角向四面八方延伸，穿墻已算稀松平常，進入馬桶、耳朵、煙灰缸等等，凡事你能想象到的“洞狀”物體都不在話下，更有甚者甚至進入了女性的陰道……其實，這些鏡頭之下，還是那個反抗著一切的加斯帕·諾。還有，在影片一百二十一分三十六秒時，死去男孩的朋友在一個橋墩上用炭灰寫下：“我想活（I want to live）”。而男孩的視角尾隨而至，切換后，那行字忽然變成：“我想死（I want to die）”。這個細節(jié)印證了我對導演生死輪回觀念的猜想。或者，從電影語言層面上，這也毋寧看作是男孩想對他的朋友，進一步說，對觀眾真實的表達。

我們回溯加斯帕·諾的電影履歷。據(jù)說，法國盧米埃爾學院充斥技術實驗的氣息。他們的畢業(yè)生無視“言說”。強調視覺、風格和價值批判上的追求。于是，作為優(yōu)秀學生代表的加斯帕·諾的作品對劇情自然一副“滿不在乎”的樣子。處女作短片獲得戛納電影節(jié)國際影評人周獎后，朋友勸加斯帕·諾迎風而上，于是，他用七年時間拍攝了一部加強了先前那種效果的《站立》。從此，他自己成了一陣席卷巴黎電影圈的狂風。當然，另一個角度上看來，他走向了更嚴重的對現(xiàn)有世界看法的偏執(zhí)。對人際交往，對社會問題絕不讓步，聲稱“槍左右著道義的規(guī)律，這是絕對的正義”！電影就是他的槍。下面，我說說《站立》的故事，它從《馬》里的賣馬肉者和胖女人開車離開巴黎開始。他們的生活，并沒有像男主人公設想的一樣，重新開始，而是陷入了一種原有的矛盾。直至，男主人公連續(xù)幾拳打在胖女人的肚子上，如旁白所說：“現(xiàn)在孩子只剩下一堆爛肉！”之后，他帶上槍（加斯帕·諾的武器）逃離現(xiàn)場，流落到巴黎鄉(xiāng)村。他并未愧疚打死了肚中的孩子，而是認為“孩子沒有見到他母親丑陋的臉是幸福的”。

看《馬》時淤積下來的對結尾的期待，延續(xù)至這部長片。旁白講述與聳動樂聲，讓我想起帕索里尼對“詩電影”的定義，這部電影是加斯帕·諾寫的一首“惡之花”，更是一部徹底的男性電影，它的港名叫“我企硬”，清楚明白地告訴我們：“男人那東西，如果能不堅硬地挺起來就得不到尊重。”為獲尊重，或者說到了巴黎鄉(xiāng)村后，他直接面臨如何活下去——一個曾經(jīng)的馬肉店老板現(xiàn)在必須四處尋找工作，并且碰壁。于是，憤怒充滿影片的后半部分。完全可以說《站立》是“底層敘事”，你看社會蕭條，失業(yè)者眾，他們的臉上寫滿了無奈和艱辛，不是底層是什么？記憶猶新的是片中一個老人對主人公的話，故事在這里出現(xiàn)升華，一己之情逐漸暗淡，隨著主人公難以排遣的無奈，一種大環(huán)境的無望彌漫開來。老人在四十二分五十八秒時，側對鏡頭說：“我的一生一直在奮斗，可是我現(xiàn)在什么都沒有，除了救濟金?！蹦兄魅斯妥谒麑γ?，手里攥著僅有的硬幣。在女兒出生的旅館小房間里，父女相對，父親卻偷偷摸到了早已備好的槍……然后，一槍打在了女兒的脖子上，另一槍打在了掙扎的女兒的頭上，還有一顆子彈留給了他自己。旁白（自言自語）越來越咄咄逼人，槍還是響了。還好，殘酷僅持續(xù)八分十秒，并且是在男主人公的想象中。他在下一分鐘將槍放回原處，然后父女相擁痛哭流涕。這時，全片最溫馨的音樂想起，一切恢復正常。其實，男主人公的手又伸向了另一個地方，他要從女兒的兩腿之間開始完成他一直以來的愿望，哪怕入獄，按他的話說，又不是末日?？傊?，他要完成片尾的那句話：“你是我的女兒，我要讓你活得像個女人?！边€好，加斯帕·諾把鏡頭從旅館的窗口搖向了空曠的街道，街道上正有一個小孩無憂無慮地跑過來。他不知道，身邊這個樓上發(fā)生了什么。電影只是電影，現(xiàn)實不只是現(xiàn)實，“愛一個人永遠都不是一種罪過，愛得太多卻是一種罪過”。

電影的背景是一個動蕩的社會，沒有陽光，沒有工廠，沒有人群——即阿多諾（Adorno）所謂的“世界的客觀畫面”成為一個標志。有人把這個作品翻成“孤軍作戰(zhàn)”也很對。在這種“客觀”的矛盾面前，孤獨成為了我們沒有拐上意義歧途的證明，并影響著我們對不同事物的理解（或者說，不斷與我們的世界觀形成關系）。當生命來到五十歲，大多數(shù)人已對于生活習以為常。然而，我們看到的是這個馬肉販子對女兒病態(tài)的愛。這種病態(tài)來自個人，更來自周圍環(huán)境對其的重壓，難怪有人說：“這是一個屠夫的生存日記?！边@樣的故事是否也曾發(fā)生在我們身邊？加斯帕·諾用電影回答了我們，用劍走偏鋒的“愛”告訴了這個世界，將電影賦予某種直接而莊重的氛圍。并在這種態(tài)度的驅使下，其作品憑借邊緣化主題進入我們的視野。還有，我忽然想到加斯帕·諾身上某些“破壞性”元素。

“破壞性”是埃里西·弗洛姆（Fromm Erich）“逃避自由”中的一種心理機制。破壞性背景，即摧毀外在的東西，消滅對象。這一點多像加斯帕·諾電影中的那些人物啊，從馬肉販子到強暴者、雞奸狂，再到癮君子。他們破壞了我們對美好的印象。后來，弗洛姆又說：“這根源于個人的無力感和孤獨感。與外界相比是那么微不足道，一旦消滅外部世界，個人也就從這種無力感和孤獨感中解脫出來了。”這段話讓我想起馬肉販子一個人坐在電影院里的獨白。

“如果他有足夠的耐心，就會等到有一天，反對他的人向他投降?！碑斈甑挠^眾就是這樣評價安東尼奧尼的。很多人一時無法理解這類電影，就像無法接受某些后現(xiàn)代藝術作品——或者更準確地說，是不愿接受由藝術加工出來的“現(xiàn)實”。加斯帕·諾從未渴望觀眾，他甚至在作品中以字幕的形式提醒觀看者離開——很多人說他裝腔作勢、故意挑釁，我倒覺得這是他的個性使然。他給出了絕望的消息，讓我們心灰意冷。但又想，世界如此，人生悲涼，在槍聲的切換背景下，活下去是唯一的理由。影片通過主人公獨白講述了他的人生（如父親的死去、妻子的離去、對女兒的愛護等等）正如“殺馬這種工作不是為了快樂，而是為了冷卻神經(jīng)”。我想加斯帕·諾拍電影不是為了追求藝術，而是為了冷卻我們被喧嘩搞得炙熱不堪的神經(jīng)。冷卻下來，我們才能看清世界到底發(fā)生著什么。

城市之光

我心中的利物浦城來自導演特倫斯·戴維斯的紀錄片《時間與城市》。這個披頭士的故鄉(xiāng)居然饋贈了我一段“記憶”。時常因為類似的光影想到它，記憶真奇妙，它被激活的剎那，就像真的，這是一段傷感而深刻的記憶？

所有光都有一個光源，電影是光。記憶由黑暗中誕生，讓人產(chǎn)生鄉(xiāng)愁?！懊恳粋€愛看電影的人心中一定有一座城?！彼酥?，說中了我心。

看電影的人和不看電影的人區(qū)別大么？首先，前者和后者比起來沒什么了不起！其次，不看電影的人在我們的生活中更多，在他們身上電影與城市的關系變成了戀人與小鎮(zhèn)、仇人與他鄉(xiāng)的關系。我其實是在說，本質沒有變。引用我之前的一段話：《卡薩布蘭卡》之于摩洛哥，每個小酒吧想象成愛情起點；《東京日和》之于東京，除歷史還要在愛情和責任間選擇；《長恨歌》之于上海，一切悲歡離合統(tǒng)統(tǒng)塞進十里洋場的喧嘩；《愛情是狗娘》之于墨西哥，愛恨交雜……有些電影成了一部分人對一座城最初的了解。

我對意大利的印象源于地攤上買來的一張意大利電影的光碟，封面是一個女人側面的全裸。追憶昔日選它的原因，我想肯定不是為了看西西里島的夕陽，及廣場上騎車經(jīng)過的少年。彼時，我和那些孩子差不多年紀，我們追逐的不是情懷，他們看到少婦被海風掀起的衣裙，屏息凝視。就跟我買了的碟片迅速裝進包里，想逃離人群一樣。

“我騎上車拼命地蹬，就像要逃離我年少純真的感情，后來，在我的一生中，愛過很多女人，在擁抱中她們問我會不會記住她們，但我最愛的那個女人，卻從來沒有問過我那個問題?！逼驳倪@幾句話沒法忘記。自己當年在他人的眼中也留下過相似的背影。

長大后，我成了一個電影愛好者。長大后，我告訴自己什么時候看什么電影。來一部鬧劇。于是前仰后合，找一部藝術片，于是冥思苦想。這就是我在很長一段時期內的人生。有人指責我在挑選電影時的挑剔?，F(xiàn)在，回味彼時挑剔，確有選擇障礙的成分，遠非某些電影不好，而是人懶。

記得某年意大利影展在北京和上海，我的很多影迷朋友找我一同去看電影。我就在想三十多部片子得遇上多么挑剔的人？

意大利電影幾乎都很好。這也是實情。

蜂擁而至的電影愛好者，沖《西部往事》里年輕王子愛上卑微農(nóng)家女的“白雪公主”式的愛情也好，《意大利式婚禮》里的索菲亞·羅蘭也罷，當然，都會享受到那份異國情懷，或說哲學童話。不過，我選擇追憶自己觀影記錄的方式——以前看《意大利式婚禮》，至今認為這是60年代片子里的另類。名字與火爆的電視劇《中國式離婚》句式接近，故事相反。說索菲亞·羅蘭演的這個電影另類在于它超出我們對結婚之喜的想象?！敖Y婚”是線索，關鍵在嬉笑中，導演重新發(fā)現(xiàn)了愛與包容——這是真感受。

我認為，兒童電影在各類影展上都有眼緣。張元的《看上去很美》參加國外影展時，國外觀眾也有一部分是這個想法。兒童稚嫩可愛，不受控制，自然不懂大人強加給他的意義，更不會像索菲亞·羅蘭似的把一句話控制得張弛有度。孩子戲難拍，見功夫，張元說：“以后不拍這種片了?！辈还苁亲猿埃€是別的。這戲像極了功夫茶，每個環(huán)節(jié)都得“來感覺”。不“來感覺”，沒意思。

意大利的兒童電影非常厲害，比如《天堂電影院》。我的評價就是“來感覺”。也說不清到底是什么。讓這通俗的三個字概括也好。視角獨特么？記得加布里埃爾·薩瓦特瑞斯導演的《我不怕》，里面講一個小孩如何面對和處理一件自己根本無法理解的事。忘了情節(jié)，那個個子不高的孩子的眼神還記得，透過那種眼神看到的成人世界的污穢與罪惡也還記得。那孩子的夢在電影結束處醒了。也許，道理深奧？一言以蔽之：“孩子過早看到了世界，而世界如你想到，還沒準備好?！币彩撬酥?，而世界也是個光源?；蛘?，光影如詩？記得法國影展上放映的《地中?！穼а菁硬祭锇枴に_瓦特瑞斯善用那種徐徐道來式的鏡頭。對于他來說，電影只能寫成詩。好像意大利除了詩人，沒有電影導演。好像一些作家寫了一輩子都是在寫詩。

“捕捉時間在城市身上施給的魔法，用珍貴影像回溯這個城市的歷史?！蔽覐臅锟吹竭@樣一句話，由此導出兩個問題：電影中有沒有歷史？電影中有沒有現(xiàn)實？不知如何回答自己。只知道，薩瓦特瑞斯，或多納托雷這些電影人不斷地描述著我們心中的意大利。也許，這并不是歷史中的意大利，不是現(xiàn)實中的意大利。對這座城的印象，在許多年后，愛看電影的人和不愛看電影的人坐下來聊天時，逐漸還原了一幀幀的電影畫面，我將其稱為一種奇妙而新穎的建筑形式?！敖ㄖ笔俏耀I給這篇陳詞濫調唯一生動的詞。