溫松峰

拉康的三維世界理論，是規(guī)訓(xùn)現(xiàn)代哲學(xué)與后現(xiàn)代藝術(shù)的可法良規(guī)，本文中將拉康三維世界中的實(shí)在界譯之為實(shí)體界，以使其更接近于客觀現(xiàn)實(shí)與客觀世界。縱觀拉康三維世界的實(shí)體界、想象界與象征界，我們看到，拉康的三維世界分別對應(yīng)了能指、他指與所指，同時，亦對應(yīng)了本體、他者與外物。某種程度上，拉康眼中的三維世界如老子眼中的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”有著異曲同工之妙。無論是拉康還是老子，在其哲學(xué)邏輯上的三維世界都并非簡單的時間序列，亦并非簡單的空間序列，而是完整的時空概念綜合體，恰如影視藝術(shù)作品一樣，存在著時空深度融合的意象。

一、 拉康三維世界之表象化與具象化影視解讀

（一）實(shí)體界一維詮解

拉康的三維世界秩序首先是客觀的，其次，就其最初的一維實(shí)體界而言，顯然更是真實(shí)存在著的。[1]拉康的一維實(shí)體界就像是嬰兒呱呱墜地之后的全然無他者的自我初心，這種實(shí)體界有我無他、有覺無知、有意無識、有象無序、有因無果，且無他、無知、無識、無序、無果，因此，這種實(shí)體界能夠被滿足的需求僅僅表現(xiàn)為一種生存本能，顯然尚無法升華為愛與被愛的主觀意識，因此只能是一種下意識與無意識。科學(xué)而言，實(shí)體界中的嬰兒無法有意識地區(qū)分主體與客體，只能下意識地本能索取。事實(shí)上，在這一層次之中最易獲得亦最易實(shí)現(xiàn)快樂滿足的完整身心。從影視藝術(shù)而言，當(dāng)升華為最高級的象征界之后，如果再能夠以重返母體歸屬，完成三維象征界向一維實(shí)體界的回歸，將能夠?qū)崿F(xiàn)影視藝術(shù)作品中的至高境界，然而遺憾的是，甚少影視藝術(shù)作品能夠達(dá)成這一艱難的由意識重返無意識或下意識的過程。[2]

（二）表象化影視解讀

拉康的一維實(shí)體界首先必然是一種表象化的自我建構(gòu)的實(shí)體模型，這種實(shí)體模型在有意識的托管下，表現(xiàn)為表象化的無意識狀態(tài)。[3]例如，以嬰兒為例，在嬰兒的一維實(shí)體界階段之中，事實(shí)上，嬰兒這一實(shí)體界對于包括其母體在內(nèi)的他者與外物而言，均處于一種普遍無意識，而僅存自我初心的狀態(tài)，然而，圍繞著尚未實(shí)現(xiàn)自我覺醒的嬰兒的則是具足意識覺醒的母體歸屬。例如，在《驚天魔盜團(tuán)》一片中，四騎士即以其瞞天過海的無意識表象掩蓋了其幕后的隱秘行動，成功地既突破了時空界限，又完美地彌合了時空界限，將巴黎信用合作銀行中的共計320萬歐元財富分享給所有在場的觀眾?？梢?，影視藝術(shù)作品就其本質(zhì)上而言，其實(shí)就是拉康結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)對于三維世界的一種解構(gòu)式建構(gòu)，而在拉康三維世界秩序中的表象化階段，作為主體的一維實(shí)體，其自我意識仍然處于半夢半醒之間，尚未能完全實(shí)現(xiàn)自我意識的覺醒。[4]

（三）具象化影視解讀

拉康一維實(shí)體界的具象化模型其實(shí)就是一種基于表象化大前提下的自我救贖模型，顯然，影視藝術(shù)作品的原型就是拉康三維世界秩序中的實(shí)體界，這種一維實(shí)體界僅以毫無修飾的真人秀式的生活化而存在著，從這種意義上觀察，影視藝術(shù)作品創(chuàng)作初期的體驗(yàn)生活實(shí)際上就是深入到拉康三維世界的一維實(shí)體界中進(jìn)行深度觀察、沉浸體驗(yàn)、藝術(shù)感悟，而這也是塑造具有擬真純度、藝術(shù)高度、思想深度的影視藝術(shù)作品，并保證影視藝術(shù)作品品質(zhì)的一種最為基本的前期準(zhǔn)備工作，從嚴(yán)格的影視創(chuàng)作科學(xué)態(tài)度而言，任何缺乏一維實(shí)體界生活階段的影視藝術(shù)作品都是無論如何也不能成其為優(yōu)秀作品。[5]拉康的具象化影視解讀可以從《追風(fēng)箏的人》一片中得到完美的解釋，該片講述了具象化的罪惡與懺悔，并在這種具象化的過程中逐步實(shí)現(xiàn)了自我本體意識的初步覺醒，最終重獲新生。由此可見，拉康三維世界秩序中的一維實(shí)體界的具象化階段其實(shí)就是一種自我意識的本體最終覺醒。

二、 拉康三維世界之映象化與鏡象化影視解讀

（一）想象界二維詮讀

由拉康的一維實(shí)體界進(jìn)階至其二維的超脫于實(shí)體界的想象界，事實(shí)上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一種意識上的主觀飛躍，然而，拉康的想象界亦絕非憑空想象，而是以實(shí)體界為基礎(chǔ)的言之有物的想象。拉康的想象界，其實(shí)就是由他者作為引度與引入，而為外物帶來自我意識與自我認(rèn)知完形的不可或缺的中介。[6]眾所周知，任何實(shí)體在自我意識產(chǎn)生的過程中，都會普遍出現(xiàn)某種程度上的自我認(rèn)知與他者焦慮，這種自我認(rèn)知與他者焦慮實(shí)質(zhì)上就是自我迷失與他者闖入的一個此消彼長的過程，而自我認(rèn)知與他者焦慮只是一種副產(chǎn)物而已。進(jìn)入到想象界的人類意識充滿著回到自我初心態(tài)的渴望，這種渴望既是無盡的渴望，又是無法彌合與無法完成的渴望，或者說是一種徒勞式的渴望，因?yàn)橄胂蠼绮⒉淮嬖诜祷貙?shí)體界的通道。同時，也充滿了對他者給予愛的渴望，這是一種顯失自我實(shí)體的代償與情感求償，亦是意識不足下的形式補(bǔ)償，這種顯失自我只能最終通過幻象與鏡象手段獲得他者與外物的意象認(rèn)同。[7]

（二）映象化影視解讀

從學(xué)界視點(diǎn)探討，我們看到拉康不僅信奉哲思與理性，而且更相信哲思與理性能夠賦予人類源于內(nèi)驅(qū)張力的激情。從拉康二維想象界秩序而言，取材于實(shí)體界的文本表達(dá)的文學(xué)藝術(shù)作品與影視藝術(shù)作品顯然就是一種想象界的他者解讀。[8]例如，在取材于著名作家杜拉斯原著的影視藝術(shù)作品《情人》一片中，閱讀過原著與《瑪格麗特·杜拉斯自傳》一書的觀眾可以清楚看到，影視藝術(shù)作品《情人》中的人物已經(jīng)與文本表述下的杜拉斯本人越來越接近，這種形諸于文本，表現(xiàn)于映象的趨近性，不僅將杜拉斯的生活狀態(tài)和盤托出，而且亦將杜拉斯本人的內(nèi)心世界，由影視藝術(shù)作品與文學(xué)作品，兩種建構(gòu)于想象界的基于本體的他者，展現(xiàn)于觀眾和讀者的想象世界之中。杜拉斯作品的這種自傳性在許多著名作家的影視藝術(shù)作品中都能找到還原的影子，當(dāng)然，這種映象化由于存在著藝術(shù)化的修飾因此尚無法完形為鏡象化。

（三）鏡象化影視解讀

如果說拉康的幻象化最叫人迷惘，那么拉康的鏡象化則會在自我迷失與自我焦慮中能夠獲得暫時性的自我清晰，但有趣的是，拉康的三維世界秩序中的二維想象界的鏡象化不僅存在著正確的鏡象，亦存在著由于意識的某種作用而極易出現(xiàn)的錯誤的鏡象，這兩種鏡象同時并行于想象界之中。[9]錯誤的鏡象顯然會令想象與夢想背道而馳，而正確的鏡象在影視藝術(shù)作品中的表現(xiàn)則能夠令映象、鏡象、想象與夢想起舞共翔。例如，在電影《前目的地》中，看到了一個以輪回所講述的鏡象化宿命的人生軌跡回環(huán)的故事，透徹理解拉康三維世界秩序的觀眾應(yīng)該能夠清醒地意識到影片中的五個生命階段的想象界主體其實(shí)都是實(shí)體界本體自我，更令觀眾訝異的是，主創(chuàng)者更將這五個想象界主體以鏡象化的影視藝術(shù)語言并存于同一個座標(biāo)系之中，在分散了的時空態(tài)下，藝術(shù)性地以小提琴這一道具鏡象化于諸時空之間。

三、 拉康三維世界之幻象化與意象化影視解讀

（一）象征界三維詮讀

誠然，從現(xiàn)代哲學(xué)的科學(xué)視角而言，世界萬象萬物皆有其實(shí)體界的本性，同時，亦皆有他者性，而恰恰是這種實(shí)體界本性與他者性，共同形成了拉康哲學(xué)實(shí)體中的一維世界，再由實(shí)體界而想象界，以及由想象界而象征界，這一系列過程的動力所在，即人類窮究本體與視通外物的融會貫通能力的不斷提升。形而上的象征界事實(shí)上仍然依托于實(shí)體界，象征界以象征物在意識上等價于實(shí)體界的本體、他者、乃至于外物。在象征界這一形而上的層次上已經(jīng)能夠?qū)?shí)在界與想象界擘分開來，同時，應(yīng)該指出的是，象征界的這種等價是且僅存在于意識之上。[10]在象征界，以影視藝術(shù)語言表達(dá)，就是實(shí)體界的影像與觀眾的想象界的下意識反應(yīng)都已經(jīng)結(jié)束，是時候依主觀能動性據(jù)上述客觀依據(jù)進(jìn)行思考了。可見，人類視通外物的融會貫通能力的提升才使得外物能夠在自我意識之中，表現(xiàn)為本體自我、他者、外物等豐富的幻象與意象。[11]

（二）幻象化影視解讀

拉康的三維世界建構(gòu)，顯然遠(yuǎn)比笛卡爾的更趨唯心的“我思故我在”來得更加客觀，更切實(shí)際，也更真實(shí)。雖然拉康的三維世界中也存在著幻象化，但是，這種幻象化顯然存在著實(shí)實(shí)在在客觀的實(shí)體界一維支撐，并非建構(gòu)于想象之上。而笛卡爾的“我思故我在”，則是一種由想象化介入的并非行為本能或下意識的主觀存在，甚至可以說笛卡爾的“我思故我在”已經(jīng)滄為一種自我幻想式的作蠶自縛與自我禁錮。[12]就拿《三傻大鬧寶萊塢》為例，戲中的三傻之中，兩傻存在著自我禁錮，其中之一活于虛幻之中，另一活于恐懼之中，這兩種都是一種錯誤的幻象，而法蘭則活于激情與夢想之中，雖然嚴(yán)格而言也是一種幻象，但卻是最接近于實(shí)體界想象之上的幻象?？梢姡档娜S世界幻象是由音節(jié)而詞匯，詞匯而語法，語法而語言，在客觀規(guī)則與規(guī)訓(xùn)約束下的幻象，顯然具有著豐富的存在性，這種豐富的存在性恰恰建構(gòu)起了拉康式三維世界中最為關(guān)鍵的幻象化。

（三）意象化影視解讀

拉康三維世界中的幻象化完形為進(jìn)一步的意象化提供了關(guān)鍵引介，這種關(guān)鍵引介為意識的哲學(xué)式補(bǔ)完提供了不可或缺的彌合作用，這種作用顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于自我意識覺醒后的想界界，因此，從這種意義而言，象征界其實(shí)也是一種過渡的中介，象征界一手牽著想象界，一手則牽系著實(shí)體界終結(jié)的意象，而介于最終意象與最初實(shí)體之間的則是經(jīng)由本體、他者轉(zhuǎn)化而來的外物內(nèi)核，如果將象征進(jìn)行現(xiàn)實(shí)比喻的話，那么象征界充斥著各種欲望，諸如金錢欲望、權(quán)利欲望、性欲望等，一旦這些欲望找不到替代品，就極易出現(xiàn)實(shí)體界本體的自我迷失，事實(shí)上，后現(xiàn)代意識流的影視作品所反映的自我迷失占較大比例。[13]找回自我必須不忘初心，唯有不忘初心方能實(shí)現(xiàn)母體歸屬的重返，這一點(diǎn)無論是哲學(xué)實(shí)現(xiàn)，還是影視藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)都極為困難。這種不忘初心，事實(shí)上也是一種由三維象征界完形拉康三維世界，并經(jīng)由三維象征界重返母體的一種形而上意義的哲學(xué)皈依。[14]

結(jié)語

雅客·拉康的結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)的建構(gòu)，既為現(xiàn)代藝術(shù)注入了哲學(xué)驅(qū)動，又為后現(xiàn)代影視藝術(shù)的哲學(xué)思維，注入指明了全新發(fā)展的藝術(shù)驅(qū)動。早在20世紀(jì)中葉起，拉康的哲學(xué)理念，即已透過情景化完形為一種由形而上的意識覺醒為表現(xiàn)的，指導(dǎo)影視藝術(shù)發(fā)展的全新動力。從影視藝術(shù)視角觀察拉康的三維世界秩序，我們看到，影視藝術(shù)必須依賴于一維實(shí)體界，在此基礎(chǔ)上，以藝術(shù)手段產(chǎn)生陌生化疏離落差，從而進(jìn)入二維想象界，以實(shí)現(xiàn)自我意識的主觀覺醒，再經(jīng)由二維想象界升華而為純粹形而上的象征界，以實(shí)現(xiàn)自我意識重返母體的意識歸屬。

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