熊紀濤

【考點闡釋·技法點撥】

《2017年高考考試說明（語文）》明確指出：“閱讀中外論述類文本。了解政論文、學術論文、時評、書評等論述類文本的基本特征和主要表達方式。閱讀論述類文本，應注重文本的說理性和邏輯性，分析文本的論點、論據(jù)和論證方法。”這意味著科技類的學術論文、書評等論述類文本的考查可能性將會增大，考生千萬不可輕視，而要做一些有針對性的訓練。

一、考點闡釋

論述類文本閱讀的題型，主流是四選一類型的選擇題。每個選項50個字左右，從一個角度或方面圍繞題干（核心概念、內容等）進行表述。從具體考點上看，主要考查理解文中的重要概念、重要句子的含意，篩選并整合文中的信息，分析文章結構、歸納內容要點、概括中心意思，分析論點、論據(jù)和論證方法，分析概括作者在文中的觀點態(tài)度。其中，篩選并整合文中的信息是重點，命題人往往從選文中選取相關概念、細節(jié)和論點等，通過轉換說法、重申隸屬關系、拓展舉例的方式讓考生辨析正誤。

與往年相比，“分析論點、論據(jù)和論證方法”和“分析概括作者在文中的觀點態(tài)度”屬于調整后的考點，是未來高考的命題動向，這將成為2017年高考論述類文本閱讀的“亮點”與“創(chuàng)新點”。

二、技法點撥

在選項上，命題人設置錯誤的手法有：無中生有、夸大程度、張冠李戴、強加因果等。考生需要在理解文本和題干后，比對原文和選項，尤其要特別留意選項關鍵詞、關鍵句和原文詞句的不同之處。

在閱讀時，要注意三點：①速讀全文，邊讀邊畫，把核心詞語、核心觀點、難理解的句子畫下來。②結合“題干”要求，找準區(qū)域，將選項與原文一一對照，找到選項與原文的異同處，依據(jù)原文來判斷。③從命題手法上對選項進行推敲，最好是能夠熟悉命題手法，活學活用。

【典型例題解析】

（2016年全國新課標卷Ⅰ）閱讀下面的文字，完成后面的試題。（9分，每小題3分）

殷墟甲骨文是商代晚期刻在龜甲獸骨上的文字，是商王室及其他貴族利用龜甲獸骨占卜吉兇時寫刻的卜辭和與占卜有關的記事文字。殷墟甲骨文的發(fā)現(xiàn)對中國學術界產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。

甲骨文的發(fā)現(xiàn)證實了商王朝的存在。歷史上，系統(tǒng)講述商史的是司馬遷的《史記·殷本紀》，但此書撰寫的時代距商代較遠；即使公認保留了較多商人語言的《尚書·盤庚》篇，其中亦多雜有西周時的詞語，顯然是被改造過的文章。因此，胡適曾主張以古史作為研究對象，可“縮短二三千年，從詩三百篇做起”。甲骨文的發(fā)現(xiàn)，將商人親手書寫、契刻的文字展現(xiàn)在學者面前，使商史與傳說時代分離而進入歷史時代。特別是1917年王國維寫的《殷卜辭中所見先公先王考》及《續(xù)考》，證明《史記·殷本紀》與《世本》所載殷王世系幾乎皆可由卜辭資料印證，是基本可靠的。論文無可辯駁地證明《殷本紀》所載的商王朝是確實存在的。

甲骨文的發(fā)現(xiàn)也使《史記》之類的歷史文獻中有關中國古史記載的可信性增強。因為這一發(fā)現(xiàn)促使史學家們想到，既然《殷本紀》中的商王世系基本可信，司馬遷的《史記》也確如劉向、揚雄所言是一部“實錄”，那么司馬遷在《史記·夏本紀》中所記錄的夏王朝與夏王世系恐怕也不是向壁虛構的。特別是在20世紀20年代疑古思潮流行時期，甲骨文資料證實了《殷本紀》與《世本》的可靠程度，也使歷史學家開始擺脫困惑，對古典文獻的可靠性恢復了信心。

甲骨文的發(fā)現(xiàn)同時引發(fā)了震撼中外學術界的殷墟發(fā)掘?！拔逅倪\動”促使中國的歷史學界發(fā)生了兩大變化：一是提倡實事求是的科學態(tài)度，古史辨派對一切經(jīng)不住史證的舊史學的無情批判，使人痛感中國古史上科學的考古資料的極端貧乏。二是歷史唯物主義在史學界產(chǎn)生了巨大影響。1925年王國維在清華國學研究院講授《古史新證》，力倡“二重證據(jù)法”，亦使中國歷史學研究者開始注重地下出土的新材料。這些歷史因素對近代考古學在中國的興起具有催生作用。1928年秋，當時的歷史語言研究所開始發(fā)掘殷墟，其最初的目的乃是繼續(xù)尋找甲骨。而第二次發(fā)掘時，已從主要尋找甲骨變成了對整個遺址所有遺存的科學發(fā)掘。

甲骨文的發(fā)現(xiàn)還大大加速了對傳統(tǒng)的中國文字學的改造。漢代以后中國的文字學家崇尚許慎的《說文解字》，傳統(tǒng)的文字學主要是《說文》學；但由于北宋以來金石學的發(fā)展，特別是對金文的研究，已不斷地用商周古文字對《說文》的文字學進行補充。到了清代，對金石學的研究進一步深入，使《說文》的權威性受到了較大的沖擊。甲骨文的發(fā)現(xiàn)提供了漢字的早期形式，其構成離小篆甚遠，多有象形、會意文字，令當時學者眼界大開。《說文》以小篆為本解釋字源的理論難以維持，從此中國文字學就進入了一個新的時期。

（摘編自朱鳳瀚《近百年來的殷墟甲骨文研究》）

1.下列關于原文內容的表述，不正確的一項是（ ）（3分）

A.殷墟甲骨文是商代后期王公貴族占卜兇吉時寫刻在龜甲或獸骨上的文字，它的發(fā)現(xiàn)對中國學術界產(chǎn)生了深遠的影響。

B.在殷墟甲骨文發(fā)現(xiàn)之前，人們只能從有限的文獻記載中了解到中國歷史上存在過一個商王朝，然而這些文獻卻并非成于商代。

C.由于缺少成于商代的文字史料，因此從穩(wěn)妥的角度出發(fā)，胡適認為古史研究大致可從西周時代開始進行。

D.1917年王國維寫的《殷卜辭中所見先公先王考》及《續(xù)考》，證明了《史記·殷本紀》所載內容的真實性。

【解析】D項，“證明了《史記·殷本紀》所載內容的真實性”錯，由原文第二段倒數(shù)第二句話的內容可知，應是“卜辭資料”可印證《史記·殷本紀》所載內容的真實性。

【參考答案】D

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ）（3分）

A.在20世紀20年代疑古思潮流行時期，一些歷史學家對《世本》的可靠性將信將疑，認為其中記載的一些內容恐怕是虛構的。

B.舊史學的研究既缺少實事求是的科學態(tài)度，又缺乏科學的考古資料，因而它受到了古史辨派的無情批判。

C.王國維的“二重證據(jù)法”讓中國歷史研究者認識到，在考證古史時不僅要注重歷史文獻的記載，也要重視地下出土的新材料。

D.許慎的《說文解字》沒有利用漢字的早期形式，而主要依據(jù)小篆來研究古文字，這使得它在解釋字源方面存在著一定的不足。

【解析】本題考查學生對文章主要信息的篩選、理解能力。B項，“舊史學”錯，據(jù)原文第四段第二句話的內容可知，原文指的是“一切經(jīng)不住史證的舊史學”。

【參考答案】B

3.根據(jù)原文內容，下列說法不正確的一項是（ ）（3分）

A.《尚書·盤庚》明顯是后人改造過的文章，由此看來，盡管其中保留了許多商人語言，但是僅憑此篇仍不足以證實商王朝的存在。

B.若想證實司馬遷在《史記·夏本紀》中記錄的夏王朝與夏王世系的客觀存在，還要依靠地下出土的新材料。

C.第二次殷墟發(fā)掘的目的發(fā)生了改變，是因為歷史語言研究所認識到，除了甲骨之外，遺址的其他遺存也可以作為研究中國歷史的材料。

D.直至殷墟甲骨文被發(fā)現(xiàn)，學者們探究先民的造字之法才有所憑依，從此中國的文字學就進入了一個新的時期。

【解析】本題考查學生對文章的理解分析能力。D項，“直至殷墟甲骨文被發(fā)現(xiàn)，學者們探究先民的造字之法才有所憑依”錯，根據(jù)原文最后一段的意思可知，“以小篆為本解釋字源的理論”也是“學者們探究先民的造字之法的憑依”，而“殷墟甲骨文”只是使憑依更加充實。

【參考答案】D

【常見題型擷英】

一、（2016年全國新課標卷Ⅱ）閱讀下面的文字，完成后面的試題。

人們常說“小說是講故事的藝術”，但故事不等于小說，故事講述人與小說家也不能混為一談。就傳統(tǒng)而言，講故事的人講述親身經(jīng)歷或道聽途說的故事，口耳相傳，把它們轉化為聽眾的經(jīng)驗；小說家則通常記錄見聞傳說，虛構故事，經(jīng)過藝術處理，把它們變成小說交給讀者。

除流傳形式上的簡單差異外，早期小說和故事的本質區(qū)別并不明顯，經(jīng)歷和見聞是它們的共同要素。在傳媒較為落后的過去，作為遠行者的商人和水手最適合充當故事講述人的角色，故事的豐富程度與遠行者的游歷成正比。受此影響，國外古典小說也常以人物的經(jīng)歷為主線組織故事，《荷馬史詩》《一千零一夜》都是描述某種特殊的經(jīng)歷和遭遇，《堂吉訶德》中的故事是堂吉訶德的行俠奇遇和所見所聞，17世紀歐洲的流浪漢小說也體現(xiàn)為游歷見聞的連綴。在中國，民間傳說和歷史故事為志怪類和史傳類的小說提供了用之不竭的素材，話本等古典小說形式也顯示出小說和傳統(tǒng)故事的親密關系。

虛構的加強使小說和傳統(tǒng)故事之間的區(qū)別清晰起來。小說中的故事可以來自想象，不一定是作者的親歷親聞。小說家常閉門構思，作品大多誕生于他們離群索居的時候。小說家可以閑坐在布宜諾斯艾利斯的圖書館中，或者在巴黎一間終年不見陽光的閣樓里，杜撰他們想象中的歷險故事。但是，一名水手也許要歷盡千辛萬苦才能把在東印度群島聽到的故事帶回倫敦；一個匠人漂泊一生，積攢下無數(shù)的見聞、掌故或趣事，當他晚年坐在火爐邊給孩子們講述這一切的時候，他本人就是故事的一部分。傳統(tǒng)故事是否值得轉述，往往只取決于故事本身的趣味性和可流傳性，與傳統(tǒng)講故事的方式不同，小說家一般并不單純轉述故事，他是在從事故事的制作和生產(chǎn)，有深思熟慮的講述目的。

就現(xiàn)代小說而言，虛構一個故事并非其首要功能，現(xiàn)代小說的繁榮對應的是故事不同程度的減損或逐漸消失?，F(xiàn)代小說家對待故事的方式復雜多變，以實現(xiàn)他們特殊的敘事目的。小說家呈現(xiàn)人生，有時會寫到難以言喻的個人經(jīng)驗，他們會調整講故事的方式，甚至將虛構和表述的重心挪到故事之外。在這些小說家筆下，故事成了幌子，故事之外的附加信息顯得更有意味。19世紀末期以來，小說家對小說故事性的破壞日趨強烈。這時，一個故事的好壞并不在于它的“成色”如何，而是取決于講故事的方式。契訶夫曾經(jīng)把那些不好好講故事的小說家稱為“耍弄蹩腳花招的人”，但這種花招的大量出現(xiàn)也有其內在的合理性——他們要擺脫陳舊的故事模式，擺脫虛假的因果關系和矯揉造作的戲劇沖突，甚至擺脫故事本身?，F(xiàn)代小說家認為，傳統(tǒng)的故事模式早已失去了彈性和內在活力，也失去了起初的存在價值，那些千百年來一直在給小說提供養(yǎng)料的故事模式已經(jīng)成為制約想象力的障礙之一。

（摘編自格非《塞壬的歌聲》）

1.下列關于原文內容的表述，不正確的一項是（ ）

A.講故事的人不一定是小說家，小說家在講故事的時候，不像傳統(tǒng)的故事講述人那么依賴親身經(jīng)歷和耳聞目睹的事。

B.傳統(tǒng)故事和早期小說的本質差異在于，前者是故事的口耳相傳，后者則是由作家創(chuàng)作加工后的游歷見聞。

C.17世紀的歐洲流浪漢小說和部分中國古典小說，或在敘述形式方面，或在素材來源方面，都受到了傳統(tǒng)故事的影響。

D.當小說家越來越依靠想象力虛構故事的時候，小說和傳統(tǒng)故事在內容來源方面的差異使它們之間的關聯(lián)不再像過去那么緊密。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ）

A.水手在倫敦講東印度群島的所見所聞，匠人在火爐邊講自己的人生經(jīng)歷，他們講的故事各有特點，但同屬于傳統(tǒng)故事模式。

B.傳統(tǒng)的故事講述人大多會講述那些為聽眾喜聞樂見的事，小說家則會根據(jù)自己的寫作意圖審慎構思，創(chuàng)作新的故事。

C.現(xiàn)代小說不太注重一個故事如何來講，因為故事情節(jié)已不再是現(xiàn)代小說最重要的因素，人們更注意故事之外的附加意味。

D.現(xiàn)代小說家不喜歡傳統(tǒng)故事模式，視它為絆腳石，是因為他們覺得這種故事模式顯得僵化古板，已經(jīng)不能促進小說藝術的發(fā)展。

3.根據(jù)原文內容，下列說法不正確的一項是（ ）

A.傳統(tǒng)的故事講述人如果把自己的故事記錄下來，進行加工整理，就能形成一種和早期小說接近的文字，有些講述人也會成為小說家。

B.現(xiàn)代小說家嘗試用新的方式講故事，會削弱小說的故事性，這將降低小說對虛構的依賴，小說的個人表達功能卻會因此得到強化。

C.契訶夫不大認可“不好好講故事的小說家”，對他們的做法評價不高，由此可知當時這股寫作潮流與他的創(chuàng)作理念相悖。

D.現(xiàn)代小說的發(fā)展加劇了故事在小說中的衰變，與此同時，隨著現(xiàn)代傳媒的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的故事講述方式也可能消亡。

二、（2016年全國新課標卷Ⅲ）閱讀下面的文字，完成后面的試題。

文學中有歷史。當今歷史學家大都認為，沒有什么文獻資料不是史料，不但文學作品，即如佛經(jīng)、道藏、信札、家譜、賬本、碑銘等也無一不是，而且隨著史學研究領域的拓展，史料范圍還在不斷擴大。從“三言二拍”里可以看到晚明市井生活的真實面貌，這對于研究社會史的人幾乎是一個常識。陳寅恪以詩證史，也為大家所熟悉。但在“五四”以前，史料范圍并非如此寬泛，文學作品在大多數(shù)史學家眼里也并非史料，有些文獻到底屬于文學還是史學，一兩千年來都沒有一致的看法。神話傳說就是如此，其中相當突出的例子是《山海經(jīng)》。

神話傳說是文學，史前時代，無文字可征，只有傳說，暫當歷史。三皇五帝至今未曾坐實，但“炎黃子孫”已經(jīng)成為口頭語，甚至成為歷史共識。新的傳說還會不斷產(chǎn)生，能否成史頗為可疑，但以神話傳說研究歷史，卻是一種重要的方法。在歷史上，《山海經(jīng)》究竟應歸于文學還是史學，曾是死結。王國維《古史新證》說：“而疑古之過，乃并堯、舜、禹之人物而亦疑之，其于懷疑之態(tài)度及批評之精神不無可取，然惜于古史材料未嘗為充分之處理也?！边@些古史材料就包括《山海經(jīng)》《穆天子傳》等文獻。在《漢書·藝文志》里，《山海經(jīng)》列于數(shù)術類。此后該書在目錄學里的角色轉換過幾次，《隋書·經(jīng)籍志》將《山海經(jīng)》列于史部地理類，也就是將它看成史書了。

歷史是講真實的，《山海經(jīng)》一般被視為荒誕不經(jīng)，連司馬遷寫《史記》都不敢采用。雖然《山海經(jīng)》里平實的山川地理內容應歸于史部，但其中大量的神話故事卻顯然有悖信史，所以清人編《四庫全書》，言其“侈談神怪，百無一真，是直小說之祖耳”，將其改列于子部小說家類。這個死結直到“五四”以后才大致解開。解開的途徑有二：一是將《山海經(jīng)》分而治之，不把它看作一部成于一人一時之書，神話歸神話，歷史歸歷史；二是神話中也有歷史的成分在，仍可以之證史或補史。分而治之者，以為《山海經(jīng)》中的《五藏山經(jīng)》是比較雅正的部分，譚其驤就寫了《〈五藏山經(jīng)〉的地域范圍》一文，分析《五藏山經(jīng)》寫作時的地理知識水平。將歷史成分發(fā)掘出來的，自然以王國維用《山海經(jīng)》來印證甲骨文中殷商先王亥為最明顯的例子。

上面說的是介于文學與史學之間的文獻，至于純粹的文藝作品，當然也能從中發(fā)掘史料。但發(fā)掘史料是一回事，把整個作品當成真史就很可慮了。《紅樓夢》反映了清代前期的歷史現(xiàn)實沒有錯，可是如果過分坐實到具體歷史人物身上，就未免失之穿鑿了。戲說之類當然是文學，但讀者觀眾往往誤以為是歷史。如中俄簽訂《尼布楚條約》，張誠、徐日昇當時擔任與俄國談判的翻譯，工作是以拉丁語作為中介的，而電視劇《康熙王朝》中他們說的卻是俄語，觀眾看到這個情節(jié)時被誤導也就難以避免了。

（摘編自周振鶴《歷史中的文學與文學中的歷史》）

1.下列關于原文內容的表述，不正確的一項是（ ）

A.在當今歷史學界，歷史學家的研究領域不斷地擴展，各種體裁的文學作品都有可能成為他們研究歷史的資料。

B.古代的史學家選取史料的范圍比較狹窄，他們并未廣泛采用“以詩證史”或將小說用于社會歷史研究之類的方法。

C.王國維在《古今新證》中認為，有些歷史學家如果能充分利用史料，就不會“疑古”，懷疑堯、舜、禹等人物的真實性。

D.歷史學者對《山海經(jīng)》有不同認知，《隋書·經(jīng)籍志》把它列入史部，視為史書；王國維則把它作為古史材料看待。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ）

A.很多人認為《山海經(jīng)》的記載荒唐夸張，與真實的歷史差別較大，司馬遷也持這種觀點，因此《史記》并不采用《山海經(jīng)》。

B.《四庫全書》的編者認為，《山海經(jīng)》所記的神話傳說并無真實可言，不宜歸入史部，而應列入子部小說家類。

C.譚其驤和王國維利用《山海經(jīng)》研究歷史的方法不同，前者是將神話和歷史分而治之，后者則從神話中發(fā)掘史料。

D.電視劇《康熙王朝》對歷史事件和歷史人物進行了虛構，其中部分情節(jié)與歷史事實有出入，不能從這類作品中發(fā)掘史料。

3.根據(jù)原文內容，下列說法不正確的一項是（ ）

A.即使在科學技術如此發(fā)達的今天，也會產(chǎn)生新的傳說，這些傳說將來會不會成為研究這個時代的史料也未可知。

B.“五四”之前，很多涉及歷史的神話傳說之所以沒有成為廣泛使用的史料，是因為這些作品在史學和文學歸類問題上存在爭議。

C.在歷史研究中，當代學者會把文學作品作為史料看待，在他們看來，《三國演義》和《水滸傳》的藝術手法差異并不重要。

D.文學作品能否成為史料，取決于歷史學家的眼光，而歷史學家對文學與史學關系的認識在一定程度上受制于當時的學術背景。

三、（2016年山東卷）閱讀下面的文字，完成后面的試題。

唐人古體

古體詩，亦名古詩、古風或往體詩，指的是產(chǎn)生于唐以前并和唐代新出現(xiàn)的近體詩（又名今體詩）相對的一種詩體。它的特點是格律限制不太嚴格，篇幅可長可短，押韻比較自由靈活，不必拘守對偶、聲律，有四言、五言、七言、雜言等多種形式。不過唐人的古體以五言、七言為主，雜言也多以七言為主體。

五七言古詩自漢魏以來已經(jīng)有了悠久的傳統(tǒng)，至唐代又發(fā)生新變。唐代社會生活領域的擴展和人的思想感情的復雜化，要求詩歌作品在表現(xiàn)范圍上有較大的開拓，加上篇幅短小、格律嚴整的近體詩走向定型化，更促使這種少受時空限制的古詩朝著發(fā)揮自己特長的道路邁進。一般說來，較之漢魏六朝詩歌大多局限于比較單純的抒情寫景，唐人的古詩則趨向筆力馳騁、氣象崢嶸、邊幅開闊、語言明暢，不僅抒寫波瀾起伏的情感心理活動，還直接敘述事件，刻畫人物，鋪排場景，生發(fā)議論，使詩歌表情達意的功能得到空前的發(fā)揮。唐代詩人中也有接近于漢魏古詩含蓄淳厚作風的，如王、孟、韋、柳，但較為少見，不構成唐人古詩的主流。另外，在音節(jié)上，唐代古詩受近體詩的影響，或則吸取聲律的和諧與對仗的工整，或則有意走上反律化的途徑，皆不同于晉、宋以前詩歌韻調的純任自然。所以明代格調論者以唐人古詩為漢魏以來古詩的“變體”，并不算錯。只是他們從仲正黜變、榮古虐今的傳統(tǒng)觀念出發(fā)，貶抑唐人古詩的成就，甚至宣言“唐無五言古詩”（李攀龍《唐詩選序》），那就太過分了。清王士禛《古詩選》在五言古詩部分選了一百多位漢魏六朝作家的作品，于唐人只取陳子昂、張九齡、李白、韋應物、柳宗元五家，還說是“四唐古詩之變，可以略暗焉”（《古詩選·五言詩凡例》），顯示出同一偏見。倒是明末許學夷在《詩源辯體》中強調指出“唐人五古自有唐體”，它以敷陳充暢為特色，不能拿漢魏古詩委婉含蓄的作風來硬加繩尺，可謂通達之見。

至于同屬唐人古體，五言和七言又有所差別，這個問題比較微妙，須細心體察。我們看五七言的區(qū)分，雖只在每句相差兩個字上，但造成的節(jié)奏感和韻調感卻很不一樣。五言字少，念起來有一種安詳舒緩的氣度，近乎平時說話的語調；七言音促，上口時會給人以發(fā)揚蹈厲的感覺，類似于朗誦或歌唱表演的聲腔。試讀“杜陵有布衣，老大意轉拙。許身一何愚，竊比稷與契”（杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》），或者像“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看”（杜甫《石壕吏》）這樣的句子，無論敘事還是抒情，口氣何等自然平實，不帶任何拖腔。但如“少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲。江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠”（杜甫《哀江頭》），以至于“中興諸將收山東，捷書夜報清晝同。河廣傳聞一葦過，胡危命在破竹中”（杜甫《洗兵馬》），則不管是悲慨還是喜頌，是仄腳還是平收，念起來都有一種異乎尋常說話的調門，抑揚抗墜，鏗鏘成韻。我國古代傳統(tǒng)上有誦詩與歌詩的區(qū)分，西洋歌劇音樂亦有宣敘調與詠嘆調的歧異，五言和七言在調式上的分別大抵類此。這就是為什么五七言古詩盡管都起源于民歌，而五言詩在東漢中葉以后即日漸脫離音樂，取得獨立的發(fā)展，七言詩卻長時期停留在樂府歌行體的范圍內，直到唐代還常以七言短章合樂歌唱的緣故。

（節(jié)選自陳伯?！短圃妼W引論》，有刪改）

1.關于古體詩，下列表述符合原文意思的一項是（ ）

A.古體詩產(chǎn)生于唐代以前，在唐出現(xiàn)篇幅短小、格律嚴整、生命力更強的近體詩后，逐漸走向衰微。

B.古體詩的格律限制并不嚴格，因而形成了篇幅可長可短，押韻自由靈活，不必拘守對偶與聲律的特點。

C.古體詩在形式上有四言、五言、七言、雜言等多種；唐人古體以五言、七言為主，更似絕句律詩。

D.五七言古體至唐而新變，是多種因素作用的結果；唐人古體雖為“古體”，其實已與以往古風不同。

2.下列關于“漢魏古詩”和“唐人古詩”的理解與分析，不正確的一項是（ ）

A.漢魏古詩大多局限于比較單純的抒情寫景，在作品表現(xiàn)范圍上，不像唐人所作古詩那樣開闊。

B.就含蓄淳厚的作風而言，漢魏古詩略勝一籌；就表情達意的功能而論，唐人古詩則更具優(yōu)勢。

C.唐人古詩有的在近體詩的影響下表現(xiàn)為聲律和諧與對仗工整，有的繼承漢魏古詩有意“反律化”。

D.兩者各具特色，由漢魏古詩到唐人古詩，是變化，是拓展；一味地貶抑唐人古詩，失之偏頗。

3.根據(jù)原文內容，下列理解和分析不正確的一項是（ ）

A.清王士禛對唐人五言古詩只認可五家，足見其偏見；明許學夷明察唐人五古特色，其觀點可謂通達。

B.本文第三段采用了對比論證的方法，明確了唐人古體中的五言和七言在節(jié)奏感和韻律感方面的不同。

C.本文引用的語句分詩論和詩句兩類，其作用是幫助讀者準確把握不同時代古體詩形式和內容的異同。

D.白居易《琵琶行》中的“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志”，抒情悲慨，讀來抑揚抗墜，鏗鏘成韻。

【新題演練】

一、閱讀下面的文字，完成后面的試題。

江西詩派領袖黃庭堅曾說：“蓋以俗為雅，以故為新，百戰(zhàn)百勝，如孫吳之兵，棘端可以破鏃，如甘蠅飛衛(wèi)之射，此詩人之奇也。”南宋初年，葛立方在《韻語陽秋》中引述此說，后來成為江西詩派重要的詩學理論。然而此說實出自蘇軾，他于熙寧八年（1075）《題柳子厚詩二首》云：“詩須要有為而作，用事當以故為新，以俗為雅。好奇務新，乃詩之病?！笨梢?，“以故為新，以俗為雅”是蘇軾論詩之語，但詩學史對此忽略了。比較蘇軾與黃庭堅詩的書寫特點，則不難見到蘇軾詩是以俗為雅見長，黃庭堅詩則以故為新取勝。

蘇軾曾對一位詩僧談詩法時說：“沖口出常言，法度去前軌。人言非妙處，妙處在于是。”（《竹坡詩話》）沖口而出的“常言”實為日常生活中人們使用的口語或通俗的語言。蘇軾認為使用常言，遵循藝術法度，此即是詩歌創(chuàng)作的奧秘所在。這補足了他對“以俗為雅”的解釋。

中國古典詩體的藝術形式發(fā)展至宋代已出現(xiàn)明顯的雅正傾向，蘇軾提出“以俗為雅”非常有助于詩藝的創(chuàng)新和宋詩特色的形成，這意味著對唐詩所建立的范式的破壞。北宋后期詩壇即有詩人發(fā)現(xiàn)并高度肯定了蘇軾以俗為雅的藝術傾向。朱弁《風月堂詩話》載：（參寥）嘗與客評詩?？驮唬骸笆篱g故實小說，有可以入詩者，有不可以入詩者，惟東坡全不揀擇，入手使用。如街談巷說、鄙俚之言，一經(jīng)坡手，似神仙點瓦礫為黃金，自有妙處?！眳⒘燃瘁尩罎摚翘K軾的友人。他認為使用世間俗語乃至街談巷說入詩，只有蘇軾能夠熔鑄，以俗為雅；這不是一般詩人可以做到的。蘇軾作詩，以日?？谡Z入詩，使詩歌通俗自然，極為流暢。

在詩史上以通俗明白的常言入詩并不足為奇，而以俗事、俗物入詩則是蘇軾的大膽嘗試。在蘇詩中我們易于見到方言土語或戲言的使用，若非作者加以自注或時人的說明，我們便難以了解它們的含義。周紫芝的《竹坡詩話》記述：“東坡在黃州時，嘗赴何秀才會，食油果甚酥。因問主人，此名為何。主人對以無名。東坡又問為甚酥，坐客皆曰：‘是可以為名矣。又潘長官以東坡不能飲，每為設醴，坡笑曰：‘此必錯著水也。他日忽思油果，作小詩求之云：‘野飲花前萬事無，腰間惟系一葫蘆。已傾潘子錯著水，更覓君家為甚酥?！薄板e著水”與“為甚酥”是蘇軾一時的戲言，竟以入詩。在《苕溪漁隱叢話》中，王直方記述：“顧子敦有顧屠之號，以其肥偉也。故東坡《送子敦奉使河朔詩》云：‘我友顧子敦，軀膽多雄偉。便便十圍腹，不但貯經(jīng)史。又云：‘磨刀向豬羊，釃酒會鄰里。至于云‘平生批敕手，亦皆用屠家語也?！痹娭小澳サ断蜇i羊”和“批敕手”皆是當時屠宰行業(yè)的行語，蘇軾以之與友人相戲。

（摘編自張承鳳《以俗為雅》）

1.下列各項中，不符合以常言入詩的一項是（ ）

A.蘇軾《題沈君琴》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”此詩通俗易解。

B.蘇軾在陪同親友時，作《次韻表兄程正輔江行見桃花》：“曲士賦懷沙，草木傷莽莽。德人無荊棘，坐失嶺嶠阻。”

C.蘇軾自嘲而用戲語寫成《洗兒戲作》：“人皆養(yǎng)子望聰明，我被聰明誤一生。唯愿孩兒愚且魯，無災無難到公卿?！?/p>

D.蘇軾晚年在惠州謫所，作《白鶴峰新居欲成，夜過西鄰翟秀才二首》，其一云：“林行婆家初閉戶，翟夫子舍尚留關?！?/p>

2.下列理解和分析，不符合俗事、俗物入詩的一項是（ ）

A.蘇軾任職杭州時深深同情雨中服勞役的民眾，詩有云：“天雨助官政，泫然淋衣纓。人如鴨與豬，投泥相濺驚?！?/p>

B.蘇軾經(jīng)常在田間勞動，對民眾生活非常熟悉，作有《秧馬歌》詠插秧農(nóng)具：“背如覆瓦去角圭，以我兩足為四蹄?！?/p>

C.蘇軾對飲食很有興趣，經(jīng)常借此作詩，如《除夕訪子野吃燒竽戲作》：“牛糞火中燒芋子，山人更吃懶殘殘。”

D.蘇軾非常熟悉檳榔，比其他詩人更喜歡欣賞和品嘗檳榔，曾寫《詠檳榔》：“開花樹杪翻青籜，結子苞中皺錦紋?！?/p>

3.根據(jù)原文內容，下列說法不正確的一項是（ ）

A.宋代詩人黃庭堅認為“以俗為雅”“以故為新”對作詩具有出奇制勝的效果，蘇軾對此認為“好奇務新，乃詩之病”。

B.絕句和律詩經(jīng)唐代繁盛發(fā)展，其藝術形式到宋代趨于雅正的審美傾向，融進“俗”后，意味著詩歌的范式“守正出新”。

C.參寥在評論詩人關于“俗”的做法時認為，一般詩人對故實小說、街談巷說、鄙俚之言有所取舍，而高妙者不作揀擇。

D.一個詩人作詩大量使用常言、俗事俗物甚至方言土語戲語，可說明這個詩人在詩歌創(chuàng)作中存在以俗為雅的藝術傾向。

二、閱讀下面的文字，完成后面的試題。

熊秉明先生自述，他到法國之后，第一個老師是紀蒙（Gimond）。從老師那里，他繼承了自羅丹（Rodin）、布赫代洛（Bourdelle）以來的極其嚴肅的傳統(tǒng)工作態(tài)度，也把握到了雕刻的本質，但他并沒有完全依照老師的方法來創(chuàng)作。他認為：“藝術并不只是說教，那會失去生命新鮮活潑的魅力?！痹谛鼙飨壬磥恚窨痰慕K極意義是要表現(xiàn)存在的，或許這和他本來學習哲學有關，因為哲學探求的正是終極的存在。也正因如此，在他的藝術作品中，哲學的思考和雕刻的創(chuàng)作往往是緊密相連的。和架上繪畫不同，雕刻首先有自身所處的三維空間，從而占據(jù)了一個位置，在此基礎上，再爭取自己的存在在時間上達到恒久。所以，熊秉明先生認為，雕刻是藝術家表現(xiàn)個人或者是群體生存意志的最好憑借。

從1952年開始，熊秉明先生開始自主創(chuàng)作作品并參加沙龍展。他的內心是彷徨和苦悶的，因為在那個時代，和所有的留學生一樣，西學的最終目的是救國救民，美術自然也不例外。但作為西方最為古老的藝術門類之一，雕刻有其自身固有的深刻而悠久的傳統(tǒng)。而作為一個華人，熊秉明先生對中華文化又有一種近乎本能的自覺。如何融合這兩者，使他的內心十分焦灼。所以在作品的選材上，他首先放棄了傳統(tǒng)的以人為對象，而選擇了動物。不以人為主體，意味著他解除了人所代表的強烈的文化特征與內涵，從而避免了西洋技法與中華文明的生硬嫁接。其次，在作品材質上，選擇使用鐵片，而不是西方傳統(tǒng)的鐵鑄石膏像，或者是中國式的大理石塑像，焊接的完成即代表作品的完成。再次，在技巧上，鐵片的使用也打破了傳統(tǒng)造型的封閉空間，從而創(chuàng)造出了一種輕盈、流動、開放的空間。交錯的搭建與架構也消解了雕像的厚重實體，而以暗示的方式表達出雕刻對于結構與面的要求。這樣，從不同的視角來看，就會呈現(xiàn)出不一樣的造型。從這種既沒有完全遵循西方傳統(tǒng)又不生搬中華文明的創(chuàng)作中，我們可以感受到作者的深刻用意。

在熊秉明先生看來，“雕刻要能充分表現(xiàn)其存在的生命力必須依賴強明的立體感，而強明的立體感是由嚴密的‘面所構成的”。在中國現(xiàn)代雕塑史上，熊秉明先生是深悟中國雕塑藝術的大家。他是由形而上介入雕塑的，在東西方哲學的比較中，在東西方造型的比較中，找到了以中國土地、山巒為主體的象征著中國人精神的形式，找到了以書法為核心——滲透著中國文化精神的線。正是自然之化、天人之氣、丹青之韻、書墨之魂、詩騷之魄，凝合冥結，造就出中國傳統(tǒng)雕塑之精神意志、風格特征。熊秉明先生曾說：“每一個時代，每一個民族都在雕刻上表現(xiàn)了他對存在的認識，都反映這一個時代這一個民族對存在所抱的理想，這是自己的形象的投射?！?/p>

（摘編自吳為山《秉心明藝——熊秉明的雕塑藝術》）

1.下列各項中，不符合熊秉明藝術風格和技法的一項是（ ）[A][B][C][D]

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ）

A.到法國后，熊秉明師從紀蒙，對羅丹、布赫代洛在雕刻活動中形成的極其嚴肅的精神進行內化，因而把握到了雕刻的本質。

B.雕刻藝術能夠避免說教，展示生命新鮮活潑的魅力，還能通過表現(xiàn)存在來探尋雕刻藝術的終極意義，這符合熊秉明的主張。

C.雕刻是表現(xiàn)意志的最好憑借，和架上繪畫不同，以自身所處的三維空間占據(jù)一個位置，進而在時間上使自己的存在變得長久。

D.在國外，熊秉明有過彷徨苦悶，原因既有學習西方美術以救國救民的不易，也有融合西方雕刻傳統(tǒng)與中華文化根脈產(chǎn)生的焦灼。

3.根據(jù)原文內容，下列說法不正確的一項是（ ）

A.熊秉明的雕刻作品蘊含著深刻的用意，既不局限于西方藝術傳統(tǒng)，也能汲取中華文明的養(yǎng)分，在藝術探索上具有獨特的造型。

B.在熊秉明看來，在雕刻藝術中，嚴密的“面”可形成強明的立體感，而強明的立體感又可使雕刻充分表現(xiàn)其存在的生命力。

C.熊秉明從哲學層面審視雕塑，將雕塑的造型跟中國土地、山巒關聯(lián)起來，注意把握雕塑跟中國書法、中國文化精神的聯(lián)系。

D.在熊秉明的藝術觀念中，雕刻是一個時代和民族的精神反映與形象投射，也是一個時代和民族表現(xiàn)自己生存意志的最好憑借。

三、閱讀下面的文字，完成后面的試題。

早在幾千年前的五帝時代，人們就非常重視野生動物保護。當時管理山澤鳥獸的官員被稱為“虞”。大禹治水時，舜帝同時派益為“虞”?，F(xiàn)在看來，“虞”應該是世界上最早的生態(tài)保護機構和官職，所以益是世界上第一位生態(tài)保護官員。

后來，儒家經(jīng)典著作《周禮》詳細地記述了周代管理山林川澤官員的建制、名稱、編制及職責等。周代設地官，地官大司徒是政府官員中的六卿之一，地位非常重要。他分管農(nóng)、林、牧、漁等生產(chǎn)部門，而下屬山、林、川、澤的官吏分別稱為山虞、林衡、川衡、澤虞，并按山林川澤的大小制定了大、中、小三類機構，及員工的數(shù)目編制?？梢姰敃r有關生態(tài)環(huán)境保護的機構是相當健全的，其職責也很明確。周以后的朝代多數(shù)也設置了虞、衡等機構來管理山林川澤等，以保護環(huán)境和野生動物。

那時，環(huán)境和野生動物保護法令也有了雛形。公元前 11 世紀，西周頒布的《伐崇令》說：“毋壞屋，毋填井，毋伐樹木，毋動六畜。有不如令者，死勿赦?！边`者受到的懲罰很嚴厲。春秋時，齊國規(guī)定山林川澤按時封禁和開放?！豆茏印さ財?shù)》載：“茍山之見榮者，謹封而為禁。有動封山者，罪死而不赦。有犯令者，左足入，左足斷，右足入，右足斷?！笨梢娖鋵τ谶`反保護規(guī)定的處罰更是殘酷?！秴问洗呵铩な咳菡摗ど限r(nóng)》中也記載，當時制定了春夏秋冬的禁令。禁令規(guī)定在生物繁育時期，不準砍伐山中樹木，不準在澤中割草燒灰，不準用網(wǎng)具捕捉鳥獸，不準用網(wǎng)下水捕魚，等等。這些機構的設置和法令的逐步完善，為后來各個時期的野生動物保護奠定了基礎。

宋代十分重視生態(tài)保護，專門在工部下設虞部，掌管山澤苑圃之事。而且，宋太祖于建隆二年（961年）下達了《禁采捕詔》，禁止在鳥獸魚蟲的繁殖、生長期采捕，不僅要求明確，而且最大的特色是法令的延續(xù)性，強調此令固定下來，每年都要重申發(fā)布予以執(zhí)行。

到了宋太宗太平興國三年（978 年）《二月至九月禁捕詔》頒布，其中規(guī)定“禁民二月至九月，無得捕獵及敕竿挾彈，探巢摘卵”，并要求“州縣吏嚴飭里胥伺察擒捕，重置其罪，仍令州縣于要害處粉壁，揭詔書示之”。這一詔書在前面的基礎上，更要求基層官吏主動抓捕違禁者，并寫在墻上擴大宣傳，影響民眾，使其自覺保護野生動物。徐松《宋會要輯稿》載，到了南宋高宗時期，他仍然記得這一詔令，他說：“比得太宗皇帝尹京日、禁斷春夏捕雛卵等榜文，訓飭丁寧，唯恐不至?！辈⒄f：“今付三省可申嚴法禁行?！笨梢娨粭l法令，被延續(xù)了 200 多年，表明了大宋的野生動物保護決心和力度。后來大宋王朝還出臺了禁捕青蛙、禁食重點保護鳥獸、禁止以鳥羽、獸皮為服飾等法令。

（摘編自佚名《古代中國如何保護生態(tài)環(huán)境》）

1.下列關于原文內容的表述，不正確的一項是（ ）

A.在遠古時期的五帝時代，社會分工中已經(jīng)有了管理山澤鳥獸之人，其職位被稱為“虞”，開了世界設置生態(tài)保護機構和官職的先河。

B.被視為儒家經(jīng)典著作的《周禮》一書，對管理山林川澤官員的命名、設置、職責等有詳細記述，是研究中國生態(tài)保護的最早文獻。

C.在周代的官員體系中，地官大司徒負責農(nóng)業(yè)、林業(yè)、牧業(yè)、漁業(yè)等領域的管理，下屬機構及其員工編制相當健全，責權很明晰。

D.虞、衡等是政府用來管理山林川澤、保護環(huán)境和野生動物的機構，自周代以來，很多朝代延續(xù)了這種設置類似管理機構的做法。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ）

A.西周時虞、衡這類機構在管理山林川澤的同時，發(fā)布《伐崇令》作出規(guī)定，保護環(huán)境和野生動物，使環(huán)境和野生動物保護法令有了雛形。

B.春秋時齊國對毀壞房屋、水井和砍伐樹木等行為的懲罰很嚴厲，對山林川澤也按時封禁和開放，這都體現(xiàn)了對環(huán)境和野生動物的保護。

C.《管子》記載，觸犯封山禁令，最重的處罰為死罪不赦免，僅僅入山就要處以斷足之刑，違反規(guī)定所受的處罰相當殘酷，足見保護力度之大。

D.《呂氏春秋》記載當時制定了春夏秋冬的禁令，而《孟子》一書也論述過“斧斤以時入山林，材木不可勝用”，兩者的認識有著相通之處。

3.根據(jù)原文內容，下列說法不正確的一項是（ ）

A.宋代時期，在六部之一的工部之下，設立了虞部，專門去統(tǒng)籌和管理全國的山澤苑圃等事宜，反映了當時對生態(tài)保護非常重視。

B.在鳥類的繁殖和生長期之內，禁止人們采捕，宋太祖時期每年都要重申，而宋太宗時更強調對違禁加大處理力度，并加強宣傳。

C.宋朝皇帝在位期間重視禁斷春夏捕雛卵等事，禁捕詔得以貫徹和延續(xù)200 多年，這充分反映了宋代保護野生動物的力度和決心。

D.虞部、《禁采捕詔》和《二月至九月禁捕詔》，連同出臺禁捕青蛙、禁食重點保護鳥獸等法令，共同使宋代的環(huán)境保護制度達到完善。

四、閱讀下面的文字，完成后面的試題。

白話小說作家最重視的，是白話小說對社會大眾的教育功能。他們認為文藝作品固然通常都有宣傳教育的功能，但小說這種文體更有趣味一些，對知識程度不高的讀者有更大的吸引力；筆記小說、傳奇小說固然也有趣味，但它們使用的是不為大眾所掌握的文言。只有白話的小說，才能“通于俗人”“觸于里耳”，讓一般的大眾甚至婦女兒童都能理解。馮夢龍編輯的“三言”以喻世、醒世、警世命名，非常直觀地揭示了白話小說這種后起形式的新型功能。

教化大眾的功能又衍生出普及歷史知識、報道當代政情等功能。明清小說家希望通過小說把陶冶士人的經(jīng)史之學向下輸入到民眾當中，因此把宋元時代充滿民間趣味的講史改造成為歷史演義。歷史演義用白話取代民眾難以掌握的文言，調整史傳的敘述次序以增強歷史事件的故事性，增添必要的細節(jié)以增強敘述的生動性，吸引讀者通過這種通俗的文學形式學習歷史，進而領悟其中包含的訓誡。

明清作家還以小說的形式對當代的人物和事件進行報道。如崇禎初年，大閹魏忠賢被法辦后，署名吳越草莽臣的作者根據(jù)邸報及其他材料，及時創(chuàng)作了《魏忠賢小說斥奸書》，敘述大閹一生經(jīng)歷，控訴他的罪行?，F(xiàn)代讀者可能驚訝于這樣的作品也可以堂而皇之地冠以小說之名，小說居然可以運用于這種目的。但明清作家覺得這樣的做法不足為怪，既然小說的內容可以是非虛構性的歷史人物和事件，為什么不可以是非虛構性的當代人物與事件呢？又如崇禎年間，明朝對后金（清）作戰(zhàn)屢屢失利，陸云龍于是創(chuàng)作《遼海丹忠錄》回顧戰(zhàn)事情況，表彰忠烈，譴責覆軍誤國之人。這些作品，有的類似人物傳記，有的類似長篇通訊或報告文學。作者的創(chuàng)作帶有教育民眾的意圖，但作品實際上提供了關于當代政治情形的知識與見解，具有新聞的輿論引導功能。

唐代宗教人士宣教的“變文”是白話小說的淵源之一，曾經(jīng)刺激了說話技藝與小說藝術的發(fā)展。明清時期，宗教人士看到小說在通俗宣傳方面的優(yōu)勢，也將它用于宗教的傳播。明清的神魔小說，包含著兩類功能不同的作品，一類是以《西游記》為代表的虛構型、沒有明顯宗教意蘊的小說，另一類是記載神跡、宣揚宗教的小說?！段饔斡洝方柘胂蟮幕镁扒鄯从成鐣F(xiàn)實，在風趣詼諧中寄寓人生的智慧。但從作品數(shù)量上看，《西游記》這類小說不是神魔小說的主體。與《西游記》并稱“四游記”的其他三部作品，《東游記》記八仙故事，《南游記》記華光天王出身故事，《北游記》記真武祖師故事。這些故事不外乎是對宗教人士和民間自覺不自覺加工的神跡故事的記錄和匯編，與民間流傳的勸善書、寶卷等宗教宣傳物一樣，具有強化宗教信仰、介紹修道法門的功用。因兩類神魔小說題材相似，在宗教和迷信氛圍濃厚的社會里，一部分讀者就把《西游記》里虛構的孫悟空當作“真正存在”的神，也即誤將虛構型的神魔小說當成了敘述神跡型的神魔小說。晚清義和團崇拜的對象里就有這位大師兄，吳趼人也提到廣東有婦女崇拜孫悟空。甚至一些士人和教徒明知《西游記》為虛構的小說，仍執(zhí)著地認為其中也可以暗藏修道的“密諦”。清代的道徒悟一子（陳士斌）、悟元子（劉一明）等人為它作“真詮”，作“原旨”，煞費苦心。這些議論固然與《西游記》的宗旨不符，但我們仍能從中看到明清時代人們對于白話小說功能的認識。在他們看來，小說可以把傳述知識當作自己的目標，包括宗教的修道知識；而且小說的鼻祖筆記小說里就有《搜神記》式的“發(fā)明神道之不誣”的一支，用白話小說進行宗教宣傳可謂淵源有自。

（摘編自王同舟《明清白話小說功能略談》）

1.下列關于原文內容的表述，不正確的一項是（ ）

A.文藝作品通常都有宣傳教育的功能，但白話小說對社會大眾的教育功能更突出，這是因為小說更有趣味，對讀者有更大的吸引力。

B.白話小說對一般大眾甚至婦女兒童有著教育功能，馮夢龍所編的書以喻世、醒世、警世命名可以表明白話小說有這種功能。

C.用文言寫成的筆記小說、傳奇小說雖然也有趣味和教育功能，然而文言對大眾來說理解起來難度較大，更適合知識程度較高的讀者。

D.歷史演義和經(jīng)史之學相比，故事性和生動性更強，用白話寫成，這樣更有利于讀者通過這種通俗的文學形式來領悟其中包含的訓誡。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ）

A.根據(jù)邸報及其他材料所創(chuàng)作的《魏忠賢小說斥奸書》，借敘述大閹的經(jīng)歷而控訴其罪行，是以小說的形式對人物和事件所作的報道。

B.陸云龍創(chuàng)作的《遼海丹忠錄》，聚焦于明朝對后金（清）作戰(zhàn)的情況，用非虛構性的當代人物與事件以表彰忠烈，譴責覆軍誤國之人。

C.“變文”在唐代時期被宗教人士用來作為宣教的媒介，它刺激了說話技藝與小說藝術的發(fā)展，被看成是白話小說的一個淵源。

D.到了明清時期，小說在通俗宣傳方面具有優(yōu)勢，而宗教人士認識到這一特點后，就將它用于宗教的傳播，小說失去社會教育功能。

3.根據(jù)原文內容，下列理解和分析不正確的一項是（ ）

A.《西游記》借想象的幻景曲折反映社會現(xiàn)實，在風趣詼諧中寄寓人生的智慧，屬于虛構型、沒有明顯宗教意蘊的小說，并非神魔小說。

B.《東游記》《南游記》和《北游記》，這些故事基本上是對宗教人士以及民間自覺不自覺加工的神跡故事的記錄和匯編。

C.孫悟空本是虛構的人物形象，然而晚清義和團崇拜孫悟空，吳趼人也提到廣東有婦女崇拜孫悟空，把孫悟空當成了“真正存在”的神。

D.在明清時代人們的看法中，小說可以把傳述知識當作自己的目標，包括宗教的修道知識，說明當時人們已經(jīng)認識到白話小說有宗教宣傳功能。

（參考答案見第87頁）