陳建宏

（廣州美術(shù)學(xué)院《美術(shù)學(xué)報(bào)》編輯部，廣東廣州510260）

現(xiàn)代主義繪畫的中國源起：從留日時(shí)期關(guān)良的藝術(shù)抉擇說起

陳建宏

（廣州美術(shù)學(xué)院《美術(shù)學(xué)報(bào)》編輯部，廣東廣州510260）

留日五年，關(guān)良實(shí)現(xiàn)了從古典寫實(shí)向現(xiàn)代主義的繪畫轉(zhuǎn)變——他可能是中國洋畫界最早的野獸派畫家之一。他大膽揚(yáng)棄固有畫學(xué)而追隨新法，深知走向世界首先必須融入所向往的世界，為此他自覺地與日本青年藝術(shù)家一道成為大正時(shí)期文藝狂飆的積極參與者。在關(guān)良之后，緊貼這股浩蕩的“時(shí)代之流”的中國留學(xué)生便綿延不絕，關(guān)良可謂時(shí)代的弄潮兒。

關(guān)良；新畫法；“跨越”；大正文化；留日

圖1 廣東番禺南亭村關(guān)良故居（筆者攝影）

中國現(xiàn)代主義繪畫的緣起是一個(gè)值得反復(fù)吟味且必須嚴(yán)肅探究的重要課題。令人驚訝的是，在人云亦云中它卻成了一個(gè)貌似清晰卻極度模糊的“既定事實(shí)”。無論如何，我們必須保持這種認(rèn)知，即歷史是由準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)并按照事物本來的原貌串聯(lián)而成的——它不是神話或傳說。關(guān)良是眾多清末民初留東學(xué)習(xí)洋畫藝術(shù)的中國生員之一①，他對藝術(shù)樣式的抉擇和操練洋溢著鮮明的時(shí)代特征和主觀意愿，遺憾的是，當(dāng)下學(xué)界始終還是未能準(zhǔn)確評估出大正時(shí)期日本的藝術(shù)氛圍和社會思潮對其藝術(shù)的影響。本文即以中國現(xiàn)代主義繪畫先驅(qū)者關(guān)良的洋畫研學(xué)的始發(fā)階段為討論對象，通過這個(gè)基點(diǎn)的建構(gòu)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“一斑窺豹”的研究意圖。筆者一直堅(jiān)信：只有新的、多元的歷史研究視角和方法介入（盡管進(jìn)行這樣的跨學(xué)科交叉研究極具挑戰(zhàn)性），中國近代美術(shù)史研究才能有效規(guī)避為人詬病的“看圖說文”的尷尬局面?；诖耍疚牡恼归_將以漸變的“思潮”作為主要敘述向度。

一

圖2 中村不折《賺蘭亭圖》，油畫，1920年，東京國立近代美術(shù)館藏（采自《現(xiàn)代日本美術(shù)5：日本的印象派》，東京：小學(xué)館，1977年，第182頁）

圖3 關(guān)良《女人體》，素描，1920年（采自《關(guān)良回憶錄》第22頁）

按照日本近代美術(shù)史研究專家匠秀夫的劃分法，所謂的日本大正時(shí)期是明治四十三年（1910年）至昭和二年（1927年）這一段時(shí)間，上下可以浮動一兩年，而且以大正七年（1918年）為分水嶺還可以分為前后兩期。②大正時(shí)期的日本社會生活和民眾思潮出現(xiàn)了噴發(fā)式的變動③，而這時(shí)期的日本美術(shù)也處于熱情的、個(gè)性的“青春期”（古田亮語④）：以黑田清輝（1866～1924年）、藤島武二（1867～1943年）為首的白馬會外光派和把對“形體的正確把握”放在第一位的太平洋畫會雖占據(jù)著日本畫壇的重要位置，但已較難普遍引起藝術(shù)青年的效仿欲望；在另外一幫對西洋現(xiàn)代美術(shù)充滿熱切期望的《白樺》雜志同人的大力推介下，以后期印象派為代表的新畫法在青年學(xué)生中造成了更大影響——塞尚、高更、梵·高、馬蒂斯等人已成為他們新的模仿對象。⑤

1900年出生于廣東番禺的關(guān)良（圖1），在大正后期濃郁的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)氛圍中度過了美好的留學(xué)時(shí)光（1917～1921年）。據(jù)他回憶，許敦谷首先介紹他進(jìn)入藤島武二主辦的“川端研究所”學(xué)習(xí)⑥，但不久便轉(zhuǎn)學(xué)中村不折（1866～1943年）任教的位于下谷區(qū)谷中真島町的太平洋畫會研究所。遺憾的是，由于太平洋畫會研究所的舊友會名簿原本在第二次大戰(zhàn)中被燒毀（特別是1921～1931年這十年的資料），在由江川佳秀先生整理的太平洋畫會研究所的中國留學(xué)生名簿中，并無關(guān)良的記錄，只是出現(xiàn)了關(guān)耀樑。⑦因此，關(guān)于關(guān)良留日藝術(shù)情況的“歷史還原”，只能筑基于其晚年的回憶和遺留下來的留學(xué)畫作了。

圖4 陳抱一《自畫像》，油畫，約1921年，東京藝術(shù)大學(xué)藏（采自李超主編《中國油畫研究系列：東京藝術(shù)大學(xué)藏中國油畫》，上海人民美術(shù)出版社，2012年，第91頁）

圖5 許敦谷《梵啞鈴彈奏者》，油畫，（采自《西洋美術(shù)畫刊》，出版年代不詳）

太平洋畫會研究所成立于1904年，1929改名為太平洋美術(shù)學(xué)校，發(fā)起人是1901年解體的明治美術(shù)家協(xié)會中堅(jiān)畫家滿谷國四郎（1874～1936年）、吉田博（1876～1950年）等人。⑧與其他東京畫會具有美術(shù)“考前班”性質(zhì)不同的太平洋畫會研究所，是一間“以養(yǎng)成純正的藝術(shù)家為主旨”的畫會。⑨據(jù)關(guān)良本人晚年的回憶可知，留日五年他一直在這樣的預(yù)備學(xué)校和私人畫會學(xué)習(xí)西畫，并沒入讀官辦的日本美術(shù)學(xué)校。與陳抱一（1893～1945年）、汪亞塵（1894～1983年）、譚華牧（1895～1976年）、丁衍庸（1902～1978年）等人都是通過在民辦預(yù)備學(xué)校訓(xùn)練一段時(shí)間后就考入東京美術(shù)學(xué)校的升學(xué)方式相比⑩，這種留學(xué)狀況尤為耐人尋味。毋庸置疑，當(dāng)時(shí)處于全日本（乃至于東亞地區(qū)）美術(shù)中心的國立東京美術(shù)學(xué)校是其他私立美術(shù)學(xué)校所不能匹比的，它是莘莘學(xué)子（包括關(guān)良）向往的最佳修業(yè)場所。對于清末民初那些漂洋過海尋求改變國族或個(gè)人前途“新知”的中國年輕人而言，能夠進(jìn)入所在留學(xué)國家的最高學(xué)府深造，不僅可改轉(zhuǎn)外人對華漢族群固有的淺陋的認(rèn)知偏見，又能為個(gè)人的人生前程謀得一紙“榮耀”的上崗證。關(guān)良的許多朋友都在東京美術(shù)學(xué)校就讀，這對他肯定會產(chǎn)生一定的感召力，而且，按照關(guān)良當(dāng)時(shí)的繪畫水平，考取這所美術(shù)學(xué)校應(yīng)該難度不大。但令人費(fèi)解的是，關(guān)良并沒有選擇陳抱一、許敦谷、胡根天等人的升學(xué)路數(shù)，個(gè)中緣由，他一直緘默不言。對此，我們或可作如下推測：一方面應(yīng)該與經(jīng)濟(jì)有關(guān)。在日本自費(fèi)就讀官方美術(shù)學(xué)校必須有堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——東京美術(shù)學(xué)校就有許多因?yàn)椤皽弧睂W(xué)費(fèi)被除籍的中國留學(xué)生。學(xué)生在東京美術(shù)學(xué)校的費(fèi)用因人而異，據(jù)出手闊綽的丁衍庸自述學(xué)費(fèi)是一千多元。又據(jù)汪亞塵回憶，民國五、六年東京的生活程度不高，三十塊錢就可以生活一個(gè)月；但是1921年豐子愷（1898～1975年）在東京呆了十個(gè)月，就花掉了從各方籌借來的二千塊錢。如后者的描述基本屬實(shí)，則可見飛速升漲的東京消費(fèi)水平是普通中國留學(xué)生所無法承受的——1917年，一位中國國立大學(xué)一級預(yù)科教授的月薪才240元。對于一個(gè)靠做小買賣維持生計(jì)的雖說經(jīng)濟(jì)尚可但人口眾多（共有8個(gè)小孩）的家庭來說，同時(shí)供給兩人的留學(xué)費(fèi)用（直至1921年關(guān)良二哥關(guān)德寅還在日本），應(yīng)較吃力。為此，關(guān)良便選擇在“月征學(xué)費(fèi)五元”的太平洋畫會研究所學(xué)習(xí)西畫。

另一方面，關(guān)良無法逃脫當(dāng)時(shí)日本畫壇涌動的新思潮——尤其是追求自由、個(gè)性表現(xiàn)的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的熏染。與體制完備的官辦學(xué)校相比，關(guān)良可能會更喜歡私人畫會所構(gòu)建的自由輕松的藝術(shù)氛圍。這樣的氛圍為“在國內(nèi)時(shí)多半出身舊式家庭，精神受著傳統(tǒng)禮教的壓抑，個(gè)性處于委頓狀態(tài)”的中國留學(xué)生，創(chuàng)造了一種“擺脫了日常的束縛，不再需要低眉順眼，裝出一副老實(shí)樣子去討長輩的喜歡……甚至也沒有中國社會環(huán)境對年輕人的種種有形無形的壓迫”的生活和學(xué)習(xí)環(huán)境，處此“園地”的中國留學(xué)生便可“自由地接受著來自全世界的各種新思潮，慢慢地個(gè)性從沉睡中醒來，有了追求自身幸福的欲望”。而且，關(guān)良極有可能就在這種輕松自由的都市環(huán)境中慢慢養(yǎng)成了一種藝術(shù)家形象——浪漫的都市游蕩者，并將之延續(xù)至中國。

據(jù)劉海粟介紹，當(dāng)時(shí)的太平洋畫會研究所是一間偏重實(shí)技的學(xué)校，教室分石膏室、雕塑室、人體寫生室，西洋畫由中村不折（1866～1943年）擔(dān)任教授，藤井浩佑任雕塑部教授。中村不折是太平洋畫會的代表人物（圖2），與重視外光傾向的白馬會相比，他更強(qiáng)調(diào)形體的重要性。開學(xué)第一天，關(guān)良所聽到的教學(xué)訓(xùn)話便是此理念的體現(xiàn)：“學(xué)習(xí)西洋畫一定要在不斷寫實(shí)過程中，把基礎(chǔ)打扎實(shí)，要極力培養(yǎng)用自己的雙眼去辨別調(diào)子的強(qiáng)弱變化，力求形體完整、手法多變，姿態(tài)無窮。”這樣的繪畫訓(xùn)練其實(shí)就是西方傳統(tǒng)古典寫實(shí)畫法的固有操練模式，而必備的主要課程是石膏像寫生。遵守師訓(xùn)的關(guān)良完全沉浸在西方古典寫實(shí)繪畫的“形色”世界里，準(zhǔn)確客觀地刻畫對象就是此階段的學(xué)畫目標(biāo)。一張簽署時(shí)間為1920年的女人體素描寫生（圖3），就極能體現(xiàn)關(guān)良當(dāng)時(shí)所達(dá)到的繪畫訓(xùn)練水平：形體準(zhǔn)確，比例恰當(dāng)，人物臉部五官描繪詳盡，控制有度的明暗交界線使畫面充滿立體感。但由于過度追求對象的空間位置，畫中人物呈現(xiàn)出石膏像素描先天性的固有呆板。

關(guān)良有這樣一段評價(jià)他的兩位老師中村不折、藤島武二的話：

我的老師中村不折，還有在川端研究所里的老師藤島武二等人，他們都是繼黑田清輝之后的日本老一輩寫實(shí)主義的奠基人。老師一方面要求我們打好扎實(shí)的素描基本功，另一方面也不為純學(xué)院派的傳統(tǒng)“摹擬說”所束縛和禁錮。在他們的指導(dǎo)下，“寫實(shí)基礎(chǔ)”已溶匯了印象主義革命的因素在內(nèi)。

圖6 胡根天《朝》（采自《尺社目錄》1930年）

這種融匯了印象主義元素的“寫實(shí)主義”風(fēng)格，在其他“藝術(shù)社”的成員陳抱一、許敦谷、胡根天三人按照東京美術(shù)學(xué)校的例規(guī)留給母校的畢業(yè)自畫像，以及他們后來的作品中，均可得到印證（圖4—6圖）。或者我們可以這么認(rèn)為，1920年以前的關(guān)良繪畫除了接受太平洋畫會老師的教導(dǎo)之外，還深受“藝術(shù)社”三位在東京美術(shù)學(xué)校接受正規(guī)繪畫訓(xùn)練、風(fēng)格與教習(xí)老師保持高度一致的老大哥的影響。這些秉承師授而非離經(jīng)叛道的“寫實(shí)者”仍沉迷于古典寫實(shí)主義、印象派繪畫中，對于像狂飆一樣吹襲日本洋畫界的后期印象派以降的各種新潮藝術(shù)尚在觀望之中。

圖7 梵·高《向日葵》，油畫（采自VAN GOGHA RETROSPECTIVE,PARK LANE,NEW YORK,1986，p167)

圖8 塞尚《自畫像》，油畫（采自座右寶刊行會編《現(xiàn)代世界美術(shù)全集3：塞尚》東京：集英社，1978年，第88頁）

歷史之所以耐人尋味，往往就是它的一些演繹者沒有遵循既定、慣性的敘事模式。例如，進(jìn)入1920年代后，關(guān)良就“瞬間”偏離了其師和“藝術(shù)社”其他同人的繪畫路徑，取而代之的是他在后期印象派和新興的野獸派中獲得的強(qiáng)烈的藝術(shù)共鳴。事實(shí)上，從一個(gè)領(lǐng)域急流勇退，轉(zhuǎn)而另辟新徑的范例在歷史長河中是數(shù)不勝數(shù)的，在日本近代文藝史上，就出現(xiàn)過許多諸如此類的“跨越”現(xiàn)象——例如《白樺》雜志在美術(shù)鑒賞方面。日本著名文人武者小路實(shí)篤（1885～1976年）有這樣的一段話，集中表達(dá)了他飛躍地拋棄自己原來姿態(tài)的心路歷程：

自己曾經(jīng)崇拜托爾斯泰，崇拜的程度今天的我也無法想象。當(dāng)時(shí)越全力以赴地接受托爾斯泰，就越覺得自己是托爾斯泰的學(xué)生。接著崇拜克林格，又有一段時(shí)間就覺得自己是畢業(yè)于概念的克林格。再接著就崇拜羅丹?，F(xiàn)在又為了激蕩自己的性情而崇拜梵·高。不知今后我還會崇拜誰？但還是想早點(diǎn)崇拜自然、自己，想成為羅丹、梵·高的朋友的人。

武者小路從德國的理想派、羅丹（1840～1917年）、米勒（1814～1875年）、英國的拉斐爾前派向塞尚（1839～1906年）、梵·高（1853～1890年）的轉(zhuǎn)變時(shí)間只用了一年。那么，關(guān)良的情況又是如何？

“這時(shí)日本的藝術(shù)正處于發(fā)展時(shí)期，歐美的各個(gè)流派的美術(shù)作品經(jīng)常到東京來展出。接觸的機(jī)會多了，眼界確實(shí)開闊了不少，對自己的創(chuàng)作也有很大的啟發(fā)。由于西歐來的畫展大部分是近代創(chuàng)新派（印象派、后期印象派、立體派、野獸派……）畫法和我在學(xué)校里所學(xué)的是不盡相符。我搞不懂他們?yōu)槭裁匆@么畫，究竟好在哪？”

關(guān)良晚年的回憶除印證了太平洋畫會研究所注重的傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫體系在碰到印象派已降的各種新畫法時(shí)引起的隔膜、疑惑之外，還透露了他接觸各派新畫法的主要途徑——參觀美術(shù)展覽會。表1是筆者所能掌握的1917～1921年日本的洋畫展資料，材料采自《日本近現(xiàn)代美術(shù)史事典》（第606-607頁）及《日本美術(shù)史年表》（第396-397頁）。

此表只是一個(gè)粗略的統(tǒng)計(jì)（應(yīng)有所遺漏），但從中也可大致看出關(guān)良所能接觸的部分歐洲繪畫展覽的演進(jìn)線索：1917年的“世界繪畫展”對于剛?cè)胙螽嬛T不久的關(guān)良影響應(yīng)該不大，或者說幾乎沒有——對于初學(xué)者來說，惟妙惟肖的歐洲古典寫實(shí)繪畫遠(yuǎn)比“雜亂無章”的各種新畫法更易接受。1918年的“歐洲大家繪畫展”，筆者手頭沒有這次展覽的相關(guān)資料，所以無法作出明確定斷，但可以肯定的是，這時(shí)的關(guān)良應(yīng)該還在太平洋畫會研究所提倡的注重形體的繪畫訓(xùn)練中左沖右突，注重個(gè)性發(fā)揮的新畫法對他來說只是一種“絕緣體”。不過，在許敦谷、陳抱一、胡根天等人的熏陶下，關(guān)良可能開始對印象派畫法有所感受。相對于高更、梵·高、塞尚、馬蒂斯等人的畫法，印象派畫法較為寫實(shí)、客觀——它是關(guān)良向個(gè)性畫法進(jìn)發(fā)的較佳中間媒介。

這種情況在1920年開始發(fā)生變化，而且有可能是在下半年開始的。隨著年齡的增長和視野的開闊，關(guān)良開始追求藝術(shù)上的自我發(fā)揮和尋找繪畫的主體快感，“喜新厭舊”的他從沉迷于達(dá)·芬奇、米開朗基羅、丁托列托等文藝復(fù)興大師開始轉(zhuǎn)向喜好高更、梵·高、塞尚、馬蒂斯等畫家。這時(shí)的關(guān)良開始閱讀高更的傳記和畫作，如《我們從何而來，我們是什么，我們往哪里去？》《決不再來》；也愛看梵·高書信集，從雜志上剪切《向日葵》（圖7）、《星夜》、《教堂》貼在床頭，并關(guān)注馬蒂斯。此時(shí)的他從精神上已經(jīng)開始成為梵·高、高更、塞尚、馬蒂斯等人的忠實(shí)信徒。雖然筆者手頭上沒有1920年在日本開展的“法國近代繪畫及雕塑展”的相關(guān)資料，但仍愿作如下大膽推測：出品作者應(yīng)該有莫奈、馬奈、雷諾阿、德加、塞尚（圖8）、梵·高、高更等。即使關(guān)良在這個(gè)展覽沒有看到以上畫家的作品，但在1921年3月份第一回白樺美術(shù)館展覽會上他就可能見到梵·高、塞尚等人的畫作，當(dāng)中就有梵·高的《向日葵》和塞尚的《自畫像》《風(fēng)景》《水浴》。值得一提的是，1921年還有一個(gè)洋畫展，就是在倉敷小學(xué)舉行的現(xiàn)代法國名畫展，展品來自倉敷紡織社長的大原孫三郎所收購的西洋畫原作。毫無疑問，這些琳瑯滿目視覺沖擊力極強(qiáng)的現(xiàn)當(dāng)代新畫派名家的真跡（而非印刷品或照片），肯定讓青年關(guān)良目不暇接，他的固有繪畫觀必然受到?jīng)_擊。對于一個(gè)學(xué)畫者來說，最好的學(xué)習(xí)方式莫過于能直視心儀畫家的作品并與之面對面進(jìn)行信息互通。觀摩真跡的學(xué)習(xí)體驗(yàn)，在提升關(guān)良對后印象派以降的各種新派畫法的理解方面，功效應(yīng)是數(shù)倍于閱讀“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的產(chǎn)物——“紙媒畫作”的。

表1

圖9 關(guān)良《裸婦》，素描（采自《現(xiàn)代名畫家》，上海美術(shù)用品社，1933年4月）

圖10 雷諾阿《正在擦干腿的浴女》（采自《向大師學(xué)藝叢書·雷諾阿》，重慶出版社，2010年，第216頁）

另一方面，在1917～1921年期間日本比較著名的本土展覽還有11～12回文展，4～8回二科展，4～8回院展、1919～1921年的帝展等。在這些美術(shù)展覽中，有許多傾向或接受當(dāng)時(shí)歐洲新畫法的日本本土畫家創(chuàng)作的作品出列，例如參加二科展的受后期印象派影響的梅原龍三郎（1888～1986年），畫風(fēng)接近塞尚的森田恒友（1881～1933年），學(xué)習(xí)馬蒂斯風(fēng)格的正宗得三郎（1883～1962年）、齋藤與里（1885～1959年），以熟練的野獸派技法獲得第七回二科賞的波蘭畫家茲烈尼耶夫斯基，獲得樗牛獎(jiǎng)的中川紀(jì)元，等等。以上諸多后印象派畫風(fēng)不僅對關(guān)良的繪畫轉(zhuǎn)型起到一定的催化作用，而且也可能讓他產(chǎn)生一種融入時(shí)代前線——與日本畫家一同遐想、應(yīng)和現(xiàn)代國際大都市巴黎的最新、最奇、最革命、最個(gè)性的“聲光色電”——的真實(shí)的幸福感。筆者相信，這種在場的“感同身受”在某種程度上能緩解一個(gè)客居他鄉(xiāng)的中國畫家因特有的“國族身份”而產(chǎn)生的流離自卑感。

二

圖11 關(guān)良《人體習(xí)作》，素描（采自《創(chuàng)造周報(bào)》1924年第38期，第2頁）

下面筆者將從目前僅存的幾張關(guān)良留日時(shí)期的作品入手，進(jìn)一步剖析他的這種藝術(shù)風(fēng)格跨越。1933年上海美術(shù)用品社出版的《現(xiàn)代名畫集》中收錄了一張縱24寸、橫15寸的關(guān)良素描作品《裸婦》（圖9），該作品沒有注明完成時(shí)間，但據(jù)該書描述，它是關(guān)良在東京完成的。這是一件雷諾阿（圖10）風(fēng)格明顯的素描作品，與上面提到的1920年那件作品相比，概念化的黑白分明的形體交界線已蕩然無存，畫中人體也完全沒有石膏素描式的死板、僵硬，取而代之的是微妙的柔軟肉感的輕松氣息的散發(fā)。畫家已經(jīng)摒棄了以光影塑造形體的古典寫實(shí)繪畫法，一種能夠表現(xiàn)對象的鮮活體態(tài)、抒發(fā)畫家的獨(dú)特個(gè)性的描摹自然物象的新畫法成為了他的新歡，而前期的寫實(shí)訓(xùn)練則確保了作品的質(zhì)感——這在許多以野獸派作品為繪畫學(xué)習(xí)起手式的新派洋畫家所揮寫的“流光溢彩”的作品上是難以覓見的。倪貽德曾敏銳地指出：“塞尚和羅諾阿（今譯雷諾阿）這些近代大畫家的名字這時(shí)也漸漸被介紹到中國來，而為許多研究藝術(shù)的人所常道及了。但真能了解他們的藝術(shù)的意味的，關(guān)良恐怕是第一人吧……他的初期的作品，受了塞尚和羅諾阿的影響的確不少，在他的畫面上，可以看出塞尚的嚴(yán)密的構(gòu)成和有韻律的筆觸來，而圓味的表現(xiàn)和柔和的色調(diào)卻又是從羅諾阿的研究得來的。”這件作品的創(chuàng)作時(shí)間大約是在1920年底至1921年之間。1924年的《創(chuàng)造周報(bào)》刊登了一張關(guān)良繪制于1920年的素描人體習(xí)作（圖11）。在這張有明確年份記錄（沒有具體月份，但可能是下半年）的作品上，關(guān)良對豐碩壯美的女人體的塑造和刻畫可謂惟妙惟肖：圓渾的棱角抹滅的處理對象體塊的藝術(shù)手法，有力地揭示了該時(shí)期他在野獸派門口迂回之際對西方近代擅長此道的繪畫大家雷諾阿、德加等人的專研和師習(xí)。

1921年12月1日至1922年1月1日，在廣州市文德路廣東圖書館舉行的廣東省第一回美術(shù)展覽會上，有兩件關(guān)良作品出列。其中一幅給當(dāng)時(shí)參觀了該展覽的藝術(shù)青年吳琬（1899～1979年）留下深刻印象，乃至十六年后的他還能一一陳述：

我見到關(guān)良的作品，是在十六年前。那時(shí)我還沒和他會過面。廣東全省第一次美術(shù)展覽會，在西洋畫的出品中，有一張不過八號那末小的《風(fēng)景》，和別人的七八十號巨制，掛在同一室中，作者是關(guān)良。關(guān)良這名字，就在那時(shí)和他的作品一齊印入我的腦中。這張小小的作品的入選，在一般人——尤其是在這回出品給落選了的人看來，總會覺得是一件不平的事罷。像不會寫地，畫著歪七扭八的東西，算是什么呢？可是，正為這個(gè)，給了我一個(gè)到現(xiàn)在還沒有消失的深刻的印象：稚拙的，單純的，使人感得洋溢著孩子般的純真。畫面畫的是近郊的馬路，一支歪斜的電線桿，一輛汽車。那是近黃昏的郊外。靜寂的，粗野的，可是熱情的。那技法——十分繪畫底地表現(xiàn)畫家繪畫精神的技法，給了這作品以躍動著的生命之力。

吳琬認(rèn)為這是一件F an visme（野獸派）風(fēng)的作品，對此判斷筆者并無異議，而且它可能是一件融合了高更、塞尚手法的野獸派作品，略微可惜的是吳琬沒有指出，關(guān)良畫面上歪斜的電線桿、汽車、黃昏的郊外，以及靜寂的畫意等耐人尋味的元素，在后來的譚華牧和許幸之的筆下也多次浮現(xiàn)（圖12）。由于這次廣東全省美術(shù)展覽會的舉行時(shí)間與他回國的時(shí)間大概相同，因此這件作品完成于國內(nèi)的可能性比較小。關(guān)良可能是應(yīng)胡根天之邀，作品第一次在國內(nèi)登臺，出于對朋友、對自己負(fù)責(zé)的考慮，他一定會慎重選送自己的精品力作參展。

在簡單梳理了關(guān)良從寫實(shí)畫法向后期印象派、野獸派跨越的學(xué)藝進(jìn)程之后，一些疑問便涌現(xiàn)而來：在同樣的社會中生活，接觸的是同樣的視覺資源，但為何每個(gè)人的藝術(shù)抉擇卻千差萬別？促成關(guān)良實(shí)現(xiàn)獨(dú)具意味的繪畫“跨界”的原由是什么？他的歷史意義在哪？面對種種疑問，筆者無法進(jìn)行條分縷析，但仍想進(jìn)行一些大膽“猜測”。

首先，近代日本自“明治維新”以來，在脫亞入歐的國家戰(zhàn)略主導(dǎo)下，整個(gè)社會處于一種迫切、及時(shí)地吸納歐美各種新思潮的狀態(tài)之中。明治末期至大正時(shí)期日本洋畫界對當(dāng)時(shí)歐洲（主要是巴黎）的新畫法的“同聲翻譯”，就是其中的代表之一。這種打破官方傳統(tǒng)、追求自我、確立個(gè)性的新畫法在當(dāng)時(shí)的日本藝術(shù)青年中可以說是風(fēng)靡一時(shí)。在東京由此起彼伏的洋畫展覽和圖文并茂的藝術(shù)讀物所編織的多元的藝術(shù)場域中，年輕的關(guān)良不可能無動于衷。特別要指出的是，關(guān)良是一位適應(yīng)力強(qiáng)而又獨(dú)具主見的人，他在東京的留學(xué)生活非常充實(shí)和快樂。性格溫和的關(guān)良與周圍老師、同學(xué)之間的關(guān)系應(yīng)該比較融洽，在晚年的回憶錄中，他并沒有提及留日時(shí)受到日本人的歧視，而這種屈辱感卻深深地刻印在郭沫若、郁達(dá)夫等人的留日記憶里。這一點(diǎn)非常有利于他迅速融入其時(shí)日本的藝術(shù)氛圍中，而不是隔岸觀火。

圖12 譚華牧《風(fēng)景》，紙本水彩，年代不詳（采自廣東美術(shù)館編《譚華牧：“失蹤者”的蹤跡》，嶺南美術(shù)出版社，2006年，第88頁）

其次，雖然太平洋畫會研究所的教學(xué)基本主張是寫實(shí)主義，但并不保守地排斥有個(gè)性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在大正元年（1911年）雜草會展覽中，當(dāng)時(shí)正就讀于該校的川上涼花就憑著一幅非常主觀大膽的《夜里的郵遞員》而獲好評。主導(dǎo)這間學(xué)校的教師以太平洋畫會的畫家為主，他們與明治藩閥政府有深刻關(guān)系的以黑田清輝為首的白馬會畫家相比，就顯得草根得多，當(dāng)中大部分都是苦學(xué)成材的較為低下階層出身的人員。換言之，他們沒有正統(tǒng)學(xué)院那么嚴(yán)苛的清規(guī)戒律和血統(tǒng)意識。這一點(diǎn)也可作為為何關(guān)良與就讀于東京美術(shù)學(xué)校的汪亞塵、許敦谷、胡根天、陳抱一等人對于繪畫樣式的抉擇頗為不同的一個(gè)有力注解。

最后，筆者想借鑒一些其他學(xué)科的研究成果，對學(xué)界已有的諸多討論民國畫壇留日與留歐派問題進(jìn)行些許淺薄的擴(kuò)充。賈植芳先生在《中國近現(xiàn)代留日學(xué)生與中國新文學(xué)運(yùn)動》一文中，對留日與留歐美作家有精辟論述。他認(rèn)同夏志清將留日、留歐美作家劃分為自由派與激進(jìn)派的說法，同時(shí)他也認(rèn)為，留日派學(xué)生在文學(xué)創(chuàng)作上敢于大膽地暴露個(gè)性的真實(shí)，敢于發(fā)表驚世駭俗的言論，換言之，留日學(xué)生所接受的往往是個(gè)性化的現(xiàn)代思潮，因而顯得更有生命力。而留歐美的學(xué)生更注意文學(xué)形式的探索，更加講究規(guī)律，也就是更關(guān)注學(xué)理的構(gòu)建。以此類比，筆者認(rèn)為在對西洋畫的引進(jìn)和建構(gòu)上，留日與留歐的美術(shù)家也有激進(jìn)與穩(wěn)健之分。就某種總體傾向而言，身處當(dāng)時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)中心的留法中國學(xué)生選擇寫實(shí)畫法的人數(shù)，遠(yuǎn)超師法各種藝術(shù)新樣式的人數(shù)。留歐學(xué)生追求的往往是一種“理法”的完善而非個(gè)性的發(fā)揮，藝術(shù)在他們眼中就像科學(xué)那樣，在通過有序的體系化訓(xùn)練后就可達(dá)到成功的彼岸。而這方面，尤以徐悲鴻在1931年《畫范·序》所提出的“新七法”堪稱代表。而對絕大多數(shù)留日藝術(shù)家，特別是在大正后期及昭和初年留日的藝術(shù)學(xué)子來說，繪畫是個(gè)性、自我價(jià)值的表現(xiàn)，尋求新潮、時(shí)尚，摒棄按部就班的傳統(tǒng)價(jià)值認(rèn)同才是他們的“藝術(shù)感知”。

結(jié)語

留日五年，關(guān)良實(shí)現(xiàn)了從古典寫實(shí)向現(xiàn)代主義的繪畫轉(zhuǎn)變——他可能是中國洋畫界最早的野獸派畫家之一。英國著名的馬克思主義文化批評家雷蒙·威廉斯在《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》中認(rèn)為，現(xiàn)代主義是專指特別的趨勢、潮流，尤其是指1890～1940年的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與創(chuàng)作?？梢哉f，關(guān)良正在努力貼近這種現(xiàn)代潮流，因此他大膽揚(yáng)棄固有畫學(xué)而追隨新法；他深知走向世界首先必須融入所向往的世界，為此他自覺地與日本青年藝術(shù)家一道成為大正時(shí)期文藝狂飆的積極參與者。在關(guān)良之后，緊貼這股浩蕩的“時(shí)代之流”的中國留學(xué)生便綿延不絕，從這方面來說，他是時(shí)代的弄潮兒。

更耐人尋味的是，留日學(xué)生中激進(jìn)派的青年藝術(shù)家多為粵籍——從關(guān)良、譚華牧、丁衍庸、關(guān)紫蘭到“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會”的主要成員梁錫鴻（1912～1982年）、趙獸（1912～2003年）、李東平等等，他們對每個(gè)時(shí)期的洋畫新畫法的強(qiáng)烈認(rèn)同和效仿猶如雨后春筍，層出不窮。對此現(xiàn)象進(jìn)行剖析并非本文的重點(diǎn)所在，只不過筆者想指出一點(diǎn)的是，正如裴士鋒先生在《湖南人與現(xiàn)代中國》一書中的導(dǎo)論所指的“湖南人在近代中國的事跡從未被當(dāng)做整體來看待”，而且“對此現(xiàn)象，歷來的解釋就只是含糊提及湖南人的神秘‘精神’”那樣，當(dāng)下學(xué)界對粵籍畫家的特立獨(dú)行的畫學(xué)活動也沒有進(jìn)行整體性的研究和挖掘，即有之，也多以廣東是近代革命的發(fā)源地，廣東人“敢為天下先”的地域精神的習(xí)慣用語進(jìn)行敷衍和自慰——這種“老生常談”是無益于歷史研究（特別是近代廣東美術(shù)研究）的。職是之故，如何完整透析潛藏在近代粵籍畫家藝術(shù)活動背后的“生物鏈”，必將成為廣東地域美術(shù)研究的一個(gè)重要課題。

注釋：

①從1896年～1942年，日本共接納了約五萬名中國留學(xué)生，其中1898～1910年被任達(dá)稱為“黃金十年”。國內(nèi)有些學(xué)者認(rèn)為在“黃金十年”的蜜月期之后，“五四”前后已趨退潮，中國已經(jīng)找到正統(tǒng)的學(xué)習(xí)對象——?dú)W美來替代日本。對此筆者保持異議，直至1917年左右，還有為數(shù)眾多的文藝青年東渡日本。根據(jù)鶴田武良先生的統(tǒng)計(jì)和江川佳秀先生所整理的川端畫學(xué)校洋畫部中國留學(xué)生名單可以看出，在1910年代留日美術(shù)生的人數(shù)約為68人，其中還不包括該時(shí)期太平洋畫會研究所的中國留學(xué)生（由于該所資料燒失，無法統(tǒng)計(jì)），這樣的規(guī)模遠(yuǎn)非同時(shí)期的留學(xué)歐美所能比擬。（日）鶴田武良《留日美術(shù)學(xué)生——近百年來中國繪畫史研究（五）》《留歐美術(shù)學(xué)生——近百年來中國繪畫史研究（六）》，《美術(shù)研究》第367號（1998年1月）、369號（1998年），東京國立文化財(cái)研究所。（日）江川佳秀《中國人繪畫生學(xué)習(xí)之所——特別以川端畫學(xué)校和太平洋畫會研究所為中心》附錄留日中國學(xué)生名簿。按，江文是參加2007年12月23～24日，由廣東美術(shù)館舉辦的“浮游的前衛(wèi)：20世紀(jì)前半葉廣州、上海、東京的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動和都市文化（1912-1949年）”研討會的與會論文。而關(guān)于留日問題可參閱（日）實(shí)藤惠秀著，譚汝謙、林啟彥譯《中國人留學(xué)日本史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1983年；（美）任達(dá)著、李仲賢譯《新政革命與日本：中國，1898～1912年》，南京：江蘇人民出版社，2006年，第1-15頁；李喜所《中國留學(xué)史論稿》，北京：中華書局，2007年，第1-12頁。

②（日）匠秀夫《關(guān)于大正文學(xué)與美術(shù)的關(guān)聯(lián)》，《大正文學(xué)》，北京：有精堂出版株式會社，1988年，第69頁。

③關(guān)于這方面的情況，可詳參（日）竹村民郎著、歐陽曉譯《大正文化——帝國日本的烏托邦時(shí)代》，上海：上海三聯(lián)書店，2015年。

④（日）多木浩二、藤枝晃雄監(jiān)修《日本近現(xiàn)代美術(shù)史事典》，北京：東京書籍株式會社，2007年，第47頁。

⑤詳見（日）匠秀夫《原色現(xiàn)代日本美術(shù)6：大正的個(gè)性》，東京：小學(xué)館株式會社，1978年，第125-128頁。

⑥關(guān)良2月份到東京，一開始是復(fù)習(xí)文化課。據(jù)他回憶，許敦谷讓他改學(xué)美術(shù)時(shí)也正是迫近入學(xué)考試的緊要關(guān)頭，而日本的預(yù)科考試一般設(shè)在四五月份。在江川佳秀整理的川端繪畫研究所資料中，四五月份無關(guān)良名字，因此他進(jìn)入該所的時(shí)間有可能是3月份。吊詭的是，整理資料中關(guān)于中國留學(xué)生的記錄恰恰缺少1～3月份，依此或可推斷關(guān)良在該所學(xué)習(xí)的時(shí)間極其短暫，或者只是去考察、閑逛一下，他可能與藤島武二并沒有直接的師生關(guān)系。

⑦目前筆者還沒有確鑿的材料可供證明關(guān)耀樑就是關(guān)良。

⑧《日本近現(xiàn)代美術(shù)史事典》，第293頁。

⑨劉海粟在1919年9～10月與陳曉江、俞奇凡、賀伯馨、汪亞塵赴日考察日本的美術(shù)現(xiàn)狀，探究“日本美術(shù)凌駕我中華之上的根源”（劉海粟語）。他對日本當(dāng)時(shí)的美術(shù)展覽會和美術(shù)教育記錄詳細(xì)，但對留日中國美術(shù)生關(guān)注不多，例如他參觀了太平洋畫會研究所，但沒提及關(guān)良?；貒笏沓霭媪恕度毡拘旅佬g(shù)的新印象》，上海：上海商務(wù)印書館，1925年，第156-161頁。

⑩汪亞塵、陳抱一、譚華牧等人都是通過川端繪畫研究所的考前培訓(xùn)而考進(jìn)東京美術(shù)學(xué)校的，其中陳抱一（陳洪鈞）分別于1916年和1918年在該所學(xué)習(xí)（詳見前揭江川佳秀文章所附中國留學(xué)生名簿）。丁衍庸是在川端繪畫學(xué)校學(xué)習(xí)三個(gè)月后考進(jìn)東京美術(shù)學(xué)校的（參閱丁衍庸《自述》，《藝術(shù)旬刊》第1卷第7期，摩社編輯部，1932年11月）。

（責(zé)任編輯、校對：徐珊珊）

ProbingintotheOriginofModernistPaintinginChina:BasedonGuan Liang'sArt PracticesWhen Studyingin Japan

Chen Jianhong

The five yearswhen he pursued his studies in Japan w itnessed the turn from c lassical tomoderniststyle in Guan Liang's painting p ractices.The p resentthesis aim s atdiscussing the early stage ofGuan Liang'sWestern painting p ractices, who was a forerunnerofChina'smodern painting.Guan Liang was one of the Chinese studentswho had stud ied in Japan in the late Qing Dynasty and the early Repub lican China.Guan Liang's art p ractices and his Western art study experience p resented some d istinctcharac teristicsofthe timesw ithhisuniqueartistic idea,whichwillbemainlyd iscussed in this thesis.

Guan Liang;New Technique ofPainting;"Transboundary";Taisho Culture;Study Abroad in Japan

J203

A

1003-3653（2017）03-0023-11 DO I:10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.002

2017-02-26

陳建宏（1977～），男，廣東潮州人，廣州美術(shù)學(xué)院《美術(shù)學(xué)報(bào)》編輯，助理研究員，研究方向：中國近代美術(shù)史。