趙燕林

（敦煌研究院考古研究所，甘肅敦煌736200）

莫高窟三兔藻井圖像來源考

趙燕林

（敦煌研究院考古研究所，甘肅敦煌736200）

敦煌莫高窟有16個(gè)洞窟的藻井位置繪制了“三兔共耳”圖案。此圖案最早出現(xiàn)于隋代，最晚消失于晚唐。三兔藻井圖像與北朝洞窟中的藻井圖案（如覆蓮藻井、星象圖案等）之間存在諸多形式上和內(nèi)涵上的聯(lián)系，它與中國傳統(tǒng)文化中的蓮荷崇拜、北斗、月神，以及佛教信仰等有著直接關(guān)系。

莫高窟；三兔藻井；北斗；月神；蓮荷

一、三兔藻井圖案的研究焦點(diǎn)

莫高窟的藻井圖案是敦煌壁畫中最為引人注目的部分。其中，隋唐時(shí)期（589～907年）的“三兔共耳”藻井圖案一度引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注?！叭霉捕痹寰畧D案中繪制有三只呈順時(shí)針或逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)奔跑且相互追逐的兔子，三只兔子共用三只耳朵，首尾相接，動(dòng)感十足。研究者普遍將這一圖案稱為“三兔藻井”，本文沿用前人稱謂。

較早探討和介紹三兔藻井的應(yīng)是敦煌研究院的歐陽琳先生，1982年為“赴日敦煌壁畫展覽介紹”撰寫的圖版說明中，便介紹了隋代第407窟三兔飛天藻井的藝術(shù)構(gòu)成情況[1]39；1983年又在《敦煌圖案簡論》一文中，介紹了隋代第305、420、407窟的三兔藻井圖案的藝術(shù)特點(diǎn)。[2]51-60同年，關(guān)友惠先生在《莫高窟隋代圖案初探》一文中探討了隋代早期第305窟，以及隋代中期第420、406和407窟的三兔藻井圖案。[3]27-29在1998年出版的《敦煌學(xué)大辭典》中，關(guān)友惠先生概括了三兔藻井圖案的藝術(shù)特點(diǎn)，并提到莫高窟現(xiàn)存此類藻井圖案者有11個(gè)洞窟（實(shí)有16個(gè)），其中代表作為隋代第407和初唐第205窟。[4]2012000年，馬德在其《敦煌石窟知識(shí)辭典》一書中對(duì)三兔藻井如是說：“蓮花藻井的一種。出現(xiàn)于隋代，消失于晚唐，如第407窟隋代藻井，其特點(diǎn)為在方井中心蓮花花芯中畫三只相互追逐、首尾相接的兔子，三兔只有三耳，合成三角”[5]197。這些都是對(duì)三兔藻井畫面內(nèi)在價(jià)值的關(guān)注。

此后，學(xué)界開始關(guān)注三兔藻井的本源問題。在“2004年石窟研究國際學(xué)術(shù)會(huì)議”上，英國蘇·安德魯?shù)热说摹短剿鬟B耳三兔神圣的旅程》一文，列舉了世界范圍內(nèi)出現(xiàn)的諸多“三兔”圖案；[6]179-180英國大衛(wèi)·辛馬斯特《三兔、四人、六馬及其他裝飾圖案》以數(shù)學(xué)的方式解讀了三兔等相關(guān)圖像的問題；[7]732-737尤其是徐俊雄先生的《敦煌藻井“三兔共耳”圖案初探》一文，認(rèn)為三兔代表三世佛，并初步探討了三兔共耳的源流問題。[8]727-7312008年，在“敦煌壁畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”中，胡同慶先生所撰《論敦煌壁畫三兔藻井的源流及其美學(xué)特征》一文，綜合了各家研究成果，在三兔共耳圖案源流的基礎(chǔ)上對(duì)三兔藻井的美學(xué)特征進(jìn)行了全面的探討。[9]190-208除此以外，有學(xué)者認(rèn)為三兔藻井寓“三羊開泰”之意①隋代洞窟用“三羊開泰”表達(dá)冬去春來陰消陽長，為避諱隋代皇帝楊姓，故將三羊化成了三兔。參見謝曉燕《莫高窟407窟“蓮花三兔藻井”探析》，《文物鑒定與鑒賞》2010年第12期，第104-106頁。②參見司雯雯、王延松《敦煌石窟三兔共耳藻井探析》，《中國民族博覽》2015年第24期。。甚至有人通過對(duì)三兔藻井圖案的美學(xué)分析，認(rèn)為三兔圖案是中華元素和外來文化融匯的結(jié)果。②所有這些研究最終指向這一圖案的出現(xiàn)和流布呈現(xiàn)出多元性特點(diǎn)，認(rèn)為是融合了中國傳統(tǒng)文化和外來佛教思想的圖式化表現(xiàn)，或許更多。

圖1 三兔藻井，第407窟，隋

這些研究對(duì)于探討中西文化交融具有重要意義，每一種說法都是對(duì)這一圖式的重新理解和認(rèn)識(shí)，一定程度上解決了三兔共耳圖案的部分寓意問題，卻疏忽了寓意“以水克火”的藻井的本質(zhì)問題。筆者通過對(duì)莫高窟所有有三兔藻井的洞窟進(jìn)行對(duì)比研究，發(fā)現(xiàn)北朝洞窟中的藻井圖案和三兔藻井圖案之間存在諸多形式上的聯(lián)系。因此，筆者認(rèn)為這一圖案代表的依然是樸素的自然崇拜和佛教信仰觀念。本文擬對(duì)此進(jìn)行初步探討，以期求教于同行。

二、三兔藻井的分布及內(nèi)容

據(jù)敦煌文物研究所整理《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》（北京：文物出版社，1982年）和敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》（北京：文物出版社，1996年）統(tǒng)計(jì)，莫高窟共有14個(gè)洞窟內(nèi)繪有三兔藻井，且樣式無一雷同。其中，認(rèn)定為三兔蓮花井心的7個(gè)，三兔卷瓣蓮花井心的4個(gè)，三兔蓮花飛天井心、三兔團(tuán)花井心、三兔井心的各1個(gè)。而據(jù)胡同慶統(tǒng)計(jì)，有三兔藻井圖案的洞窟還應(yīng)包括隋代第305和420窟，《敦煌石窟內(nèi)容總錄》將其認(rèn)定為斗四蓮花飛天井心和斗四蓮花井心，應(yīng)有誤。[9]190-208故此，莫高窟現(xiàn)存有三兔藻井圖案的洞窟共16個(gè)，其中隋代6個(gè)，初唐1個(gè)，中唐5個(gè)，晚唐4個(gè)，具體稱謂及分布時(shí)代見表1。

三兔藻井圖案最早出現(xiàn)在莫高窟隋代洞窟之中，其中以隋代第407窟（圖1）最具代表性。其他洞窟的三兔藻井圖案由于歷史原因，損毀或變色嚴(yán)重，但仍依稀可辨。這16個(gè)自隋代至晚唐時(shí)期的三兔藻井圖案，在井心位置繪制有旋繞奔跑的三兔造型，三兔呈等邊三角形構(gòu)圖分布，形態(tài)相似。故有人認(rèn)為這是因中晚唐時(shí)期敦煌經(jīng)變畫模仿性①參見胡同慶《論莫高窟中唐時(shí)期經(jīng)變畫的模仿性》，段文杰、茂木雅博主編《敦煌學(xué)與中國史研究論集——紀(jì)念孫修身先生逝世一周年》，蘭州：甘肅人民出版社，2001年。而形成的。這一點(diǎn)似乎沒有爭論。因?yàn)槿迷寰畧D案最早出現(xiàn)在隋代洞窟之中，故原創(chuàng)的三兔共耳圖案應(yīng)在隋代某一洞窟之中，其他均為后世模仿。但仔細(xì)觀察所有的三兔藻井圖案，我們不難發(fā)現(xiàn)三兔形體的色彩、三兔背景的顏色以及三兔的旋轉(zhuǎn)方向都存在較大差異。（表2）

由表2可知，三兔形體顏色可分為白、黑赭和灰黑色三類，其中三兔為白色的共有9個(gè)，黑赭色的6個(gè)，灰黑色的1個(gè)。三兔背景色可分為土黃、綠、黑赭色三類，其中背景色為土黃的4個(gè)，綠色的10個(gè)，黑赭色的2個(gè)。三兔以順時(shí)針旋轉(zhuǎn)的有14個(gè)，逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)的2個(gè)。雖然有些顏色是由于變色所致，但至少說明三兔形體與其背景顏色分別有三類。

不同的是主體和背景色彩以及旋轉(zhuǎn)方向，相同的是井心中都有三只共耳的兔子形象。對(duì)于色彩和旋轉(zhuǎn)方式，胡同慶先生認(rèn)為：“顯然是畫工有意識(shí)所為，即在模仿前人作品的過程中，盡可能制造差異”[9]190-208，而非代表“三世佛”那么簡單。那么三兔藻井圖案為什么會(huì)創(chuàng)造性地出現(xiàn)在隋代？為什么在隋代、中晚唐時(shí)期最為盛行？為什么色彩和旋轉(zhuǎn)方式大不相同？其實(shí)，三兔藻井的核心問題是藻井，即為什么在藻井中繪制三兔的問題。

表1 《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》和《敦煌石窟內(nèi)容總錄》統(tǒng)計(jì)三兔藻井不同稱謂及時(shí)代分布表

表2 三兔藻井色彩、旋轉(zhuǎn)方式及時(shí)代分布表

三、三兔共耳圖像與藻井的關(guān)系

要探討三兔藻井圖案產(chǎn)生在隋代的緣由，首先要了解什么是藻井，以及三兔藻井出現(xiàn)之前其他朝代藻井圖案的情形。只有橫向?qū)Ρ妊芯勘背瘯r(shí)期的藻井圖案才能發(fā)現(xiàn)形成這一圖案的某些文化線索，也才能解釋這一圖案的真正文化內(nèi)涵。

根據(jù)圖案內(nèi)容，可大致將莫高窟現(xiàn)存唐代之前洞窟藻井歸納為：北朝蓮荷藻井，隋代蓮荷和三兔藻井，唐代蓮荷、三兔藻井及其他植物和動(dòng)物為主的圖案藻井。由此可知，隋唐時(shí)期出現(xiàn)三兔藻井圖案與蓮荷有密不可分的關(guān)系。

（一）蓮荷與藻井

藻井是中國古代宮殿、寺廟建筑的重要組成部分，為覆斗形建筑的窟頂裝飾，寓“以水克火”之意①參見王遜《敦煌藻井圖案》，北京：人民美術(shù)出版社，1953年；王遜《敦煌藻井圖案》，《現(xiàn)代佛學(xué)》1953年12月號(hào)，第32頁。。

法藏敦煌寫卷P.2528張衡《西京賦》中有“蒂帶倒茄于藻井，披紅葩于狎獵”和“井干疊而百增”之句，李善注引《風(fēng)俗通》說：“今殿作天井。井者，東井之象也。菱，水中之物，皆所以厭火也”。這里說的“天井”，就是藻井。藻井又是東井的象征，據(jù)司馬遷《史記》卷二七《天官書》載：“東井為水事”[10]149。中國古代宮殿建筑的天井中便有“東井”的形象，且多飾以主水的星象圖或主水的荷、菱等水生植物紋樣，寓意“以水克火”，以護(hù)佑建筑物的安全。古人認(rèn)為，蓮荷“可以克火，因而大量用于宮室建筑裝飾。在佛教石窟中，蓮花圖案是圣潔光明的象征，認(rèn)為人的靈魂可以從蓮花中獲得再生，進(jìn)入西方極樂世界”[11]2。建筑物頂部飾以“平棋或中心方井中都繪有一朵倒懸的大蓮花，即所謂的‘反植荷渠’”[12]48，也正是這一說法的最好佐證。

從莫高窟開鑿于隋代之前的洞窟來看，覆斗頂型洞窟不多，且藻井圖案全為蓮花或覆蓮形狀，如開鑿于北涼的第272窟和西魏的第249窟的藻井圖案（圖2、圖3），即為覆蓮，這符合古代關(guān)于藻井的相關(guān)理論。②北涼三窟中藻井圖案只有第272窟一窟，為浮塑“斗四方井套疊”結(jié)構(gòu)，井心繪輪狀蓮花，四角隅繪飛天與光焰紋，井外無邊飾、垂幔。北魏無覆斗形窟，故無藻井圖案。西魏諸窟，有藻井圖案者二窟，以第285窟為代表，藻井井心繪卷瓣蓮花，四角隅繪飛天與光焰紋，井外繪二重三角紋垂幔，四角繪流蘇。北周諸窟，有藻井圖案者七窟，方井結(jié)構(gòu)同前，多有三角紋垂幔，無流蘇，代表作有第296窟“飛天蓮花藻井圖案”、第461窟“蓮花藻井圖案”。見季羨林編《敦煌學(xué)大辭典》，上海：上海辭書出版社，1997年。這一時(shí)期，在甘肅河西地區(qū)的墓室壁畫中便出現(xiàn)了大量的覆蓮藻井。③甘肅省的武威、敦煌和酒泉地區(qū)發(fā)現(xiàn)的漢末魏晉十六國時(shí)期的部分壁畫墓中，出現(xiàn)了蓮花圖案的藻井。“這類墓葬為覆斗狀，疊澀而成，頂部正中作出方形藻井，其為蓮花圖案，均為中間是蓮房，對(duì)稱延伸出八葉蓮瓣?！币娳w玲《河西地區(qū)東漢魏晉十六國墓葬的蓮花藻井》，《文學(xué)界》（理論版）2010年第8期。蓮荷圖案不僅存在于佛教寺廟中，同時(shí)也出現(xiàn)在世俗人家的墓室中，這說明對(duì)于蓮荷的崇拜是廣泛而深入的。同時(shí)以星象作為裝飾的藻井圖案在莫高窟尚未確證，但此時(shí)以星象圖案作為藻井的事實(shí)卻在中原地區(qū)廣泛存在④在洛陽市前海資村西南發(fā)現(xiàn)的北魏元乂墓中，墓室頂部的《星象圖》保存完整，圖中的天象當(dāng)反映了當(dāng)時(shí)的實(shí)際星空。見王車、陳徐《洛陽北魏元乂墓的星象圖》，《文物》1974年第12期。。這說明這一時(shí)期蓮荷和星象崇拜同時(shí)存在。

中國古人向來喜愛蓮荷，《詩經(jīng)》中就有大量描繪蓮荷形象的詩句，樂府《子夜四時(shí)歌·夏歌》中亦有“乘月采芙蓉，夜夜得蓮子”[13]646句。古人認(rèn)為蓮荷寓有“多子多孫，子孫滿堂，和諧美滿”等多種意蘊(yùn)。⑤蓮蓬多籽寓為多子多孫，荷寓和諧美滿。見張曉霞等《論中國本土蓮紋》，《裝飾》2006年第7期。

蓮荷形象作為被廣泛運(yùn)用的吉祥文化元素符號(hào)出現(xiàn)在佛教流布東土之后，但“其在形式和內(nèi)涵上融入了漢及先秦時(shí)期的傳統(tǒng)精神文化，體現(xiàn)了中國早期的時(shí)空觀和宗教哲學(xué)觀”[14]29。在佛教中，蓮荷被視為圣潔吉祥之物，它的形象被廣泛運(yùn)用于佛教造像、建筑和器物的裝飾。總之，飾以蓮荷紋樣的藻井具有了很多吉祥寓意，但最主要的依然是“以水克火”。而在莫高窟隋代洞窟的藻井中卻出現(xiàn)了兔子的形象，而且是三只往復(fù)循環(huán)的兔子的形象，此當(dāng)何解？

（二）月中兔與藻井

對(duì)于寓意“以水克火”的藻井圖案來說，兔子除了象征多子多福和長壽，還應(yīng)具有蓮荷一般的主水功能。

其實(shí)，月中有兔的說法遍布世界各地，不僅中國，歐洲、印度、伊朗、墨西哥以及非洲南部的祖魯蘭德等地也有類似的傳說。①在中國西藏、斯里蘭卡、非洲和美國，人們都把月亮上的斑紋稱為“玉兔紋”。黑人、北美印第安人、非洲西部很多人認(rèn)為兔子代表了人化了的動(dòng)物英雄，基督教中的“玉兔復(fù)活節(jié)”也有類似的象征思想。見M.艾瑟·哈婷《月亮神話——女性的神話》，上海：上海文藝出版社，1992年。其實(shí)，兔子和月神崇拜緊密相聯(lián)，月相周期和兔子的生理規(guī)律更是密不可分。葉舒憲據(jù)英國人類學(xué)家弗雷澤的《金枝》中《谷精變化為野兔》一節(jié)，認(rèn)為所謂“谷精”便是能夠使谷物增殖的精靈。通過這樣一條線索，很多研究者認(rèn)為：“兔子在生理、生育上的一大特點(diǎn)是：兔子交配后，大約一個(gè)月后（29天）即產(chǎn)小兔，產(chǎn)兔后馬上能進(jìn)行交配，再過一個(gè)月又能生產(chǎn)。而且，兔子生產(chǎn)時(shí)總在晚上。兔子的這些生理特點(diǎn)恰好與月的盈虧周期在時(shí)間上一致，而月亮的出現(xiàn)也總在晚上。月與兔的神話關(guān)系看來也不是毫無根據(jù)的任意性幻想，而是有其內(nèi)在的隱喻邏輯”[15]15。也許，這才是月中有兔說法的真正原因。

1.白兔與藻井

西晉張華《博物志》卷四《物性》中說：“兔舐毫望月而孕，口中吐子，舊有此說，余自所見也”，又“案明徐樹丕《識(shí)小錄》卷一云：‘中秋無兔不孕。俗曰：兔無雄，望月而生也’”。[16]120古人認(rèn)為世間所有兔子都為雌性，只有月亮中的兔子為雄性。兔子無需交配就能繁殖，生殖力極其旺盛，是多子多福的象征。西晉傅玄《擬天問》曰：“月中何有，白兔搗藥”，又說：“月為陰水，白兔之形”。[17]469古人認(rèn)為月是“陰水”，還是白兔的化身，故《隋書·天文志》說：“月為太陰之精，以之配日，女主之象也”[18]503。所以，藻井圖案中兔子的形象，是月神的化身，是“以水克火”的延展。

東晉葛洪《抱樸子內(nèi)篇》卷一云：“虎及鹿、兔皆壽千歲。滿五百歲者，其毛色白。能壽五百歲者，則能變化”[19]4，南朝梁簡文帝《上白兔表》則說兔子“四靈可邁，既驗(yàn)玉衡之精；千歲變采，有符明月之狀”[20]1651。從葛洪和梁簡文帝之言來看，白色的兔子不僅長壽，而且與神靈無異。

如早于隋代的新疆克孜爾石窟第34窟主室中發(fā)現(xiàn)了繪有一只白兔的券頂圖案（圖4），這說明白兔信仰早在隋代之前就已經(jīng)流行，但對(duì)于它的來源我們還不得而知。

2.赤兔與藻井

在莫高窟的三兔藻井中，除了保存有9個(gè)白色的三兔井心圖案外，還保存有6個(gè)黑赭色和1個(gè)灰黑色的三兔井心圖案。筆者認(rèn)為黑赭色和灰黑色的兔子應(yīng)為赤色（紅赭色）兔子，因歷史久遠(yuǎn)，赤色被氧化成了黑赭色。

圖2 斗四覆蓮藻井，第272窟頂，北涼

圖3 斗四覆蓮藻井，第249窟頂，西魏

在中國歷史上，赤兔和白兔都為祥瑞的象征，而赤兔更為罕有。據(jù)《北齊書》卷一載，神武帝高歡未貴時(shí)，曾外出狩獵，“見一赤兔，每搏輒逸，遂至回澤。澤中有茅屋，將奔入，有狗自屋中出，噬之，鷹兔俱死。神武怒，以鳴鏑射之，狗斃。屋中有二人出，持神武襟甚急。其母兩目盲，曳杖呵其二子曰：‘何故觸大家？’出甕中酒，烹羊以飯客。因自言善暗相，遍捫諸人，皆貴，而指麾俱由神武。又曰：‘子如歷位，顯智不善終?！埦钩觯袛?shù)里還，更訪之，則本無人居，乃向非人也。由是諸人益加敬異”[21]2。赤兔的出現(xiàn)預(yù)示著高歡將要成就大業(yè)。

另據(jù)《舊唐書》卷十一載，唐代宗永泰二年（766年）“十一月甲寅，乾陵令于陵署得赤兔以獻(xiàn)”；卷三十七又載：“永泰二年十一月，乾陵赤兔見”。[22]1369又據(jù)成書于清代雍正年間的《山西通志》卷一百六十二引述舊志云：唐玄宗開元八年（720年）“十一月，榮光出于河，赤兔現(xiàn)于壇”①轉(zhuǎn)引自陳連山《世俗的兔子與神圣的兔子——對(duì)中國傳統(tǒng)文化中兔子形象的考察》，《民俗研究》2011第3期，第26頁。?！短屏洹犯菍⒊嗤昧袨榱舜笕?，稱：“凡祥瑞應(yīng)見，皆辨其物名。若大瑞，大瑞謂景星……赤兔”[23]114?？芍?，赤兔被作為帝王祥瑞，和白兔具有相同的意蘊(yùn)。

毫無疑問，月中有兔的說法代表了當(dāng)時(shí)人們美好的愿望，白兔和赤兔形象作為這種美好愿望的化身，不斷出現(xiàn)在這一時(shí)期各類重要的宮殿和寺廟建筑中，莫高窟也不例外。

（三）北斗崇拜與三兔藻井

星辰崇拜是世界范圍內(nèi)普遍存在的原始自然崇拜形式，在推崇神道思想的中國魏晉南北朝時(shí)期，星辰崇拜極為興盛?！靶窍髨D是北朝時(shí)期墓室壁畫的主要內(nèi)容”，而“莫高窟（以及河西走廊的其他石窟與中國內(nèi)地石窟）在布局與建造工藝方面，與多墓室的豪族墓葬更為相似”。[24]30這一時(shí)期河西地區(qū)的諸多墓室和石窟寺廟壁畫中星象內(nèi)容極為普遍，莫高窟也受到了較多影響。早期敦煌壁畫中出現(xiàn)不少星象圖案，尤其是受中原文化直接影響的西魏時(shí)期，日月星辰反復(fù)出現(xiàn)，透露出這一時(shí)期星象崇拜的某些影子。②參見段文杰《早期的莫高窟藝術(shù)》相關(guān)論述。段文杰《敦煌石窟藝術(shù)研究》，蘭州：甘肅人民出版社，2007年，第48-49頁。而在這星象崇拜圖像中，北斗七星的地位最為突出，影響也最為深廣。

圖4 白兔的券頂圖案，新疆克孜爾石窟第34窟，隋前

《晉書》卷十一《志第一·天文志上》曰：“魁四星為琁璣，杓三星為玉衡。”[25]290又，東漢緯書《春秋運(yùn)斗樞》載：“北斗七星，第一天樞，第二璇，第三璣，第四權(quán)，第五玉衡，第六闿陽，第七搖光。第一至第四為魁，第五至第七為杓，合為斗”[26]713，“玉衡星散而鴟，降精為雞，遠(yuǎn)雅頌，著優(yōu)倡，則雄雞五星，化而為兔。行失搖光，則兔出月亂而化為鼠”[26]716。這句話的背景無從得知，但似乎是說，如果作為北斗斗柄的玉衡星散落，便會(huì)化生成地下的兔子，若斗柄上的搖光星黯然失色，玉兔就會(huì)從月亮里淡出，天下將亂。無論此說正確與否，但至少說明玉衡星與兔子有著某種聯(lián)系。

《文選》第九卷載揚(yáng)雄《長楊賦》謂：“是以玉衡正而太階平也”，李善注引韋昭曰：“玉衡，北斗也”[27]407，既說玉衡代指北斗，亦指“斗柄”三星。而作為“玉衡之精”的兔子自然成為了玉衡星的代名詞。加之隋代中央集權(quán)大一統(tǒng)的文化觀，在一定程度上促成了玉衡三星與兔形象的融合。最終玉衡三星被意象化成了人們更為喜愛的三只兔子的形象，被搬到宮殿、寺廟建筑的核心部位——藻井之上。三兔藻井也由此出現(xiàn)在了莫高窟。

四、佛教文化與三兔藻井的關(guān)系

在眾多洞窟中同時(shí)出現(xiàn)同一主題的三兔藻井圖案，該造型絕非孤立的文化現(xiàn)象，而應(yīng)該是具有某種特定文化內(nèi)涵的圖式符號(hào)。

首先，經(jīng)過兩漢魏晉南北朝之后，“玉衡三星”和“月中有兔”的理論已完善備至。人們不僅相信月亮中有只兔子，還相信神圣的北斗七星的斗柄三星就是白兔的化生。所以，白兔形象便在這一時(shí)期走上了歷史舞臺(tái)，成為了美好事物的象征符號(hào)。當(dāng)然，在佛教場(chǎng)所的莫高窟，藻井的核心圖案必與佛教有著密不可分的關(guān)系。兔子舍身供養(yǎng)的故事在漢譯佛經(jīng)中經(jīng)常出現(xiàn)，如三國吳時(shí)期康居國沙門康僧會(huì)譯《六度集經(jīng)》第二十一《兔王本生》，支謙譯《菩薩本緣經(jīng)》第六《兔品》、《一切智光明仙人慈心因緣不食肉經(jīng)》等佛經(jīng)中就不止一次地神圣化兔子。據(jù)這些佛經(jīng)可知，兔子是佛本生之一，在佛教中具有神圣的地位。

再者，隋代佛道儒三教并重，需要統(tǒng)一和強(qiáng)化宗教理論。道教追求長生不死，而寓意蓮荷和月亮的白兔通常被看作具有長生不老的能力；在提倡“仁和”思想的儒家文化中，“荷”“和”同音通意，而兔子正好和蓮荷相關(guān)。在這種政治文化背景下，兔子形象便成為各種宗教勢(shì)力所能接受的最好的信仰符號(hào)。

而隨著隋代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮、政治的安定，人們對(duì)長壽和多子多福的意愿變得更為強(qiáng)烈。此時(shí)人們需要一種理想化的圖式寄托，寓意長壽、多子和輪回的三兔圖案便成為不二選擇。古人認(rèn)為“三”是無限多的，三只往復(fù)循環(huán)的白兔形象便應(yīng)運(yùn)而生。于是，融合多種文化元素的符號(hào)形象三兔藻井便出現(xiàn)在了莫高窟。

五、三兔藻井的延續(xù)和發(fā)展

初盛唐為莫高窟開窟的黃金時(shí)期，而在作為洞窟核心位置的藻井中，三兔共耳圖案卻淡出了人們的視野。這是因?yàn)椤暗搅颂拼?，白兔的祥瑞?jí)別下降了。在《唐六典》中，白兔僅僅位列中瑞”[28]26，而赤兔則位列上瑞。所以，在莫高窟僅存初唐第205窟一鋪三兔藻井圖案，且三兔形體的顏色為黑赭色，即前文提到的赤色。

中晚唐時(shí)期，三兔藻井在莫高窟再次興盛起來?，F(xiàn)存有三兔藻井的洞窟中唐5個(gè)，晚唐4個(gè)，數(shù)量頗多。這是因?yàn)椋刑茣r(shí)期的敦煌處在吐蕃的統(tǒng)治之下，“唐代吐蕃（吐谷渾）民族在漢文化的影響下，將中原漢地的民俗文化與本地區(qū)的民族文化融為一體……可能是在吸收了漢地吉神話‘月中有兔’傳說的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行的再創(chuàng)作”[29]。由此看來，兔形象在吐蕃時(shí)期是神圣的，加之密教《佛說北斗七星延命經(jīng)》對(duì)北斗星象的崇拜，代表玉衡星的三兔再次被搬上了寺廟建筑的核心部位。晚唐時(shí)期的敦煌，處在節(jié)度使張議潮家族的統(tǒng)治之下，張議潮延續(xù)了“吐蕃崇佛”的政策，還讓其吐蕃老師法成留了下來，“讓這位藏族大法師在沙州繼續(xù)講經(jīng)，教授弟子”[30]42。張議潮政權(quán)不僅注重漢族傳統(tǒng)文化，同時(shí)對(duì)佛教也極為推崇，這也許就是三兔藻井在這一時(shí)期的敦煌繼續(xù)興盛的主要原因。

此外，根據(jù)英國人蘇·安德魯?shù)热说难芯浚?2～19世紀(jì)這段時(shí)期，三兔共耳圖案在西亞以及歐洲被廣泛應(yīng)用，曾出現(xiàn)在英國中世紀(jì)的教堂內(nèi)、伊朗的寺廟和蒙古的金屬器皿上……不僅僅是佛教藝術(shù)，同時(shí)存在于世界各種宗教文化之中。他認(rèn)為，“連耳三兔圖形也許是受粟特或薩桑的影響來到莫高窟的”，可能是在“13世紀(jì)左右，那時(shí)正值蒙古和平時(shí)期，貿(mào)易以及對(duì)不同文化和宗教的容納成為絲綢之路的標(biāo)記”，或者是“東征軍于1204年占領(lǐng)君士坦丁堡后掠奪東方藝術(shù)品到了西方”。[6]179-180從時(shí)間關(guān)系上來看，三兔形象都是經(jīng)過敦煌這個(gè)起點(diǎn)傳播到其他國家和地區(qū)的。當(dāng)然，這一觀點(diǎn)還需再行探討。

筆者通過對(duì)莫高窟藻井圖案的對(duì)比研究，發(fā)現(xiàn)北朝洞窟中的覆蓮藻井、星象圖案和隋唐時(shí)期的三兔藻井有著密切聯(lián)系。三兔藻井圖案是中國傳統(tǒng)文化、佛教文化與其他文化的有機(jī)結(jié)合，更是洞窟功德主們樸素的多子多福與生生不息思想的美好寄寓。因?yàn)樵寰⒁狻耙运嘶稹?，故藻井中的兔子便是中國古代象征“陰精”的月中兔。古人認(rèn)為北斗的斗柄三星即為玉衡之精，而玉衡又是兔子的象征，加之?dāng)?shù)字“三”在中國古代有無限之意，故藻井中出現(xiàn)了三兔形象。佛教中兔乃佛本生的化身，佛教強(qiáng)調(diào)因果輪回，所以循環(huán)往復(fù)的三兔共耳圖像便應(yīng)運(yùn)而生。三兔藻井圖案從一個(gè)側(cè)面反映出，某種信仰符號(hào)的興衰與普世的多元文化息息相關(guān)。

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（責(zé)任編輯、校對(duì)：李晨輝）

ExplorationoftheOriginof the Three-rabbit ImagesinMogaoGrottoesCaisson

ZhaoYanlin

Three-rabbitimages were painted in 16 sites in Mogao Grottoes caisson.Three-rabbitimages firstappeared in the SuiDynasty and d ied away in the late Tang Dynasty.It is related to grottoes caisson in the Northern Dynasties in both form and connotation(the lotus patterns and horoscope),having d irectbearing on theworship of lotuses and lilies,d ipper, themoon and Buddhism in trad itionalChinese culture andm irroring the contributors'religiousbeliefs.

Mogao Grottoes,Three-rabbitCaisson,Dipper,The Moon,Lotuses and Lilies

J120.9

A

1003-3653（2017）03-0057-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.005

2017-01-14

趙燕林（1980～），男，甘肅甘谷人，敦煌研究院考古研究所館員，研究方向：考古繪圖和美術(shù)史。