張晨

（中央音樂學院音樂學系，北京100031）

永恒的愛
——馬勒《第八交響曲》“摘引”研究

張晨

（中央音樂學院音樂學系，北京100031）

馬勒的《第八交響曲》圍繞著一個摘引的核心音調——瓦格納的“永恒”動機進行創(chuàng)作，通過對這個音調的不斷發(fā)展，展現(xiàn)了一個宏偉的“彌撒”和理想的主題。他在交響曲結尾對李斯特《浮士德交響曲》中“神秘合唱”曲調的借用，實現(xiàn)了對“圣靈降臨節(jié)贊美詩”和歌德《浮士德》的重新解讀，以歌德《浮士德》作為對“來吧，創(chuàng)造的圣靈”的回答。馬勒通過動機摘引構筑了一部宏偉的音樂巨著，詮釋了“永恒的愛”的引導精神。

瓦格納；永恒動機；神秘合唱；摘引

作曲家在創(chuàng)作時摘引已經存在的音樂作品的做法在音樂史上并不鮮見。但在20世紀初，馬勒的作品成為一個爆發(fā)的起點——引導了20世紀60年代“拼貼”的出現(xiàn)。摘引或是對原作的評論，或表達了對前輩作曲家的崇敬，或意圖將原作的音樂語義帶入新作。但同時我們要意識到，在新作中，原型的變化以及新的語境關系也帶來了原有語義的延展或改變。

一、引入：“摘引”作為一種創(chuàng)作手段

與馬勒的《大地之歌》及其早期的交響曲相比，國內外學術界對他的《第八交響曲》研究非常少。這部作品龐大而特殊的結構（第一樂章為奏鳴曲式，第二樂章《浮士德》“山谷”一場由于多角色的加入而由眾多段落組成，無法用傳統(tǒng)曲式來結構）為研究帶來了困難。究竟從什么角度來解讀這部獨特的作品比較合適，也許這正是導致眾多研究者無法深入探討的關鍵問題。從目前的研究來看，單純的曲式分析無法挖掘這部作品的精神內核。筆者發(fā)現(xiàn)，如果從一個摘引的核心音調入手，或許會給這部作品的研究帶來新的角度。

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》記述：“在另一首作品中，摘引是對已經存在的音樂的相關摘要的片段的組合，或者是一個現(xiàn)存音樂的片段在后來的作品中被組合，在某種意義上類似于演講或文學中的摘引。摘引通常指旋律的摘引（也可能是節(jié)奏摘引），它與借用的其他形式不同，因為它所借用的材料是準確或是幾乎準確地呈現(xiàn)，不像隱喻或自由改編?！盵1]689摘引與原作之間的近似程度是非常高的，可以被輕易認出。在布魯默主編的《音樂的歷史與現(xiàn)狀》（M GG）中，“摘引”（Z i tat）辭條認為，摘引是“有意識、大都忠于來源地采用事先存在的材料。但與學術摘引傳統(tǒng)不同，藝術摘引并不總忠實于來源，可以通過偏離原本意義而獲得解釋與暫時諷刺的特性。摘引的標志應是它確切出現(xiàn)在新語里，由此與拼貼相區(qū)別。摘引通常將語義學的意義帶入新作品，而不必總被接受者認出。是否能夠發(fā)現(xiàn)取決于聽者已具有的知識，以及作曲家的能力和意圖。摘引總處于‘同化’與新語境的‘非同化’的張力中”①E d t:F r ie dr i c h B lu me.M GG2.K a sse l.1949-1979.V o l.17.S.938.。所謂的“語義三角”亦可以用于解釋摘引概念——摘引由三個因素組成：摘引自己的本文（P ha e not e x t）、摘引外來的本文（簡化的I nt e x t）和外來的、以前的語境（P r otot e x t）。②E d t:F r ie dr i c h B lu me.M GG2.K a sse l.1949-1979.V o l.17.S.2403.

作曲家可以用已存在的材料作曲，編織出獨特的意義。它既與之前的材料發(fā)生關聯(lián)，又實現(xiàn)了自身對意義的獨特理解和建構。運用摘引的材料進行創(chuàng)作是馬勒作品的一個顯著特征，對馬勒的摘引研究大都限于作曲家在交響曲中對自己歌曲的摘引。在《第八交響曲》中，馬勒繼續(xù)沿用了摘引手法，而意義更加獨特和復雜，他用摘引來的材料建構了一部新作。在結尾“神秘合唱”中，他用多個摘引來的音調進行音樂文本編織，為詩劇的終結意義找到了一個“出口”?！吧衩睾铣敝械亩嘀卣w現(xiàn)了他對“圣靈降臨節(jié)贊美詩”和歌德《浮士德》的重新解讀。

二、相距千年的問答：從一個摘引的音調談起

《第八交響曲》創(chuàng)作于1906～1907年，又名“千人交響曲”。它于1910年9月12日首次在慕尼黑公演時，動用了7名獨唱演員，一個850人的合唱隊（包括350人的童聲合唱隊），管風琴和擴大為170人的慕尼黑音樂協(xié)會管弦樂隊，并由作曲家親自指揮。[2]448在經歷了與阿爾瑪的感情危機后，馬勒將偉大的《第八交響曲》提獻給她，并在總譜的最后寫道：“為你而活，也為你而死?！盵3]393如果說《第八交響曲》是馬勒作曲成就高峰的話，那么他早期的交響曲“僅僅是前奏”。

《第八交響曲》以兩個完全相異的部分代替了傳統(tǒng)四個樂章的形式，以基督教的宗教贊美詩（第I部分為拉丁語歌詞）和德語詩歌（第Ⅱ部分為歌德《浮士德》第二部的結束場景譜曲）作為兩個樂章的主體，有如一部巨大的清唱劇。《第八交響曲》塑造了一種“宏偉風格”的范式。[4]3馬勒的人生觀中不乏對死亡的思索，這也是學界持續(xù)討論的一個話題。無論是宏偉風格，還是合唱的加入，又或是對人生的思考，《第八交響曲》都可以說是《第二交響曲》的延續(xù)。

第一部分“來吧，創(chuàng)造的圣靈”（V e n i c r e ato r s p i r i t u s）的詞來自9世紀大主教毛魯斯（H r a b an u s M a uru s，780～856年）所創(chuàng)作的拉丁圣詩。毛魯斯于822～842年擔任富爾達（F uld a）住持，847年開始擔任美因茲（M a i n z）大主教。[5]521-522詩歌中有對圣靈的祈求，比如第一段“請看顧你信者的心靈，從上澆灌下你超然的恩寵，在你所創(chuàng)造者的心懷”，還有第三段“我們肉體的軟弱，求你以你的大能堅固他，在我們的意念中點燃光亮，在我們的身上注入你的愛”；還有對圣靈的贊美，如第二段“你名稱為安慰師，為至高神所賜下的恩惠。你是生命、火焰與愛的泉源，以及神圣的膏油”；以及對圣靈能力的宣告，包括第四段“你驅逐仇敵遠離，并早賜下和平。你引導我們向前，使我們不至遭害”，及第五段“你有七種神恩，又是父神的右臂”，和第七段“你賜下恩惠，使蒙恩者喜樂。解開爭訟的束縛，牽系你和平的盟約”。①譯詩見盧文雅《馬勒音樂中的世界觀意象》，臺北：臺北藝術大學，2014年，第295頁。

第二部分是歌德《浮士德》第二部第五幕終場“山谷”，馬勒幾乎保留了原作（歌詞略有刪節(jié)）。馬勒對歌德的選擇與貝多芬對席勒的選擇一樣，體現(xiàn)了德奧文學和文化的歷史延續(xù)。[6]238-239《第八交響曲》的兩個樂章不僅用了兩種不同的語言，而且相距了一千年之久。這些不同造就了交響曲非同凡響的形式，也使作品具有了特殊地位——“我從未作過的偉大作品”（馬勒語）。[7]129

兩個部分表面上的無關聯(lián)造成了迷惑：馬勒為何在一部作品里并置了相距如此久遠的文字文本？有關這個問題，最著名的批判性論述是邁爾（Han s M ay e r）的觀點：“我們應該在神學和詩意的荒謬理想兩方面來聯(lián)系這兩個部分，從而試圖偽造一個音樂的和精神的實體嗎？”他堅持認為，這兩個文本之間有一個“巨大的矛盾”。另一方面，波希邁爾（D ie t e r B o r c h me y e r）指出，事實上，矛盾并不像它表現(xiàn)的那么“巨大”。1820年4月，歌德將拉丁文“來吧，創(chuàng)造的圣靈”翻譯為德文，歌德不僅知道并且評價了“圣靈降臨節(jié)贊美詩”：吸引天才，并可能對強大而有智慧的人們說話?；蛟S正是這點吸引著馬勒關注了贊美詩，他在創(chuàng)造力上反映了自己的信念。[5]521波希邁爾認為，第一部分和第二部分“神秘合唱”在歌德不朽精神中合并在一起。[2]433-434

在音樂上，兩個龐大的部分通過音調的“摘引”形成了一個非常特別的通道，將兩個完全不同的世界和時代連接在一起。最后一次在慕尼黑排練時，這個音調被韋伯恩認出：“第一部分‘在我們的意念中點燃光亮’（A cc e n d e lu me n se n si b u s）形成了到結尾部分‘浮士德’的橋梁。這正是整個作品的關鍵點?！碑斎?，馬勒對歌德的熟悉超過對中世紀天主教的熟悉，所以，他可能在專門接觸后發(fā)現(xiàn)，“圣靈降臨節(jié)贊美詩”預示了歌德有關準宗教的構想。[5]522“圣靈降臨節(jié)贊美詩”和歌德《浮士德》是交響曲的文本基礎，對世界的沉思和藝術創(chuàng)作相結合的最高結果是與愛的交流。[8]40第二部分建立的基礎音調來源于第一部分“在我們的意念中點燃光亮，在我們的身上注入你的愛”。這并不是巧合，它來源于瓦格納的“永恒”動機，在馬勒《第二交響曲》中擔任了“復活”樂段中的重要主題，并在《第四交響曲》第三樂章的結尾以E大調出現(xiàn)，引出通往天堂之路，進入下一樂章終曲的“天國生活”（D a s h imm l is c h e L e b e n）。在馬勒的思想中，它的多次重現(xiàn)已經建立了一個意義獨特的通道。

三、“永恒”動機的傳遞：從瓦格納到馬勒

馬勒的創(chuàng)作觀念、世界觀在許多方面與瓦格納相契合，比如在瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》中，死亡不是消亡、終結和停滯，而是對更高生存方式的肯定，這與馬勒的追求是一致的。馬勒也以對瓦格納音調的追求作為一種對瓦格納的崇拜，可以說《第八交響曲》建立在對瓦格納音調的摘引之上。瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》之《齊格弗里德》最后一幕中的“自由音調”（F r ie d e n sm u si k）是第三幕的高潮，它首先由樂隊獨奏，然后立即被布倫希爾德的唱段占據并發(fā)展為“永恒”動機。這個主題回到大調和小調，并采用重復的方法做了多種變形。以下第三幕第三場終曲二重唱中布倫希爾德演唱的文本，它體現(xiàn)出布倫希爾德對齊格弗里德的愛慕：[9]201

Ew igwar ich,Ew ig bin ich,（我曾始終是我自己，我也永遠是我自己，）

Ew ig in süss sehnenderW onne,（永遠歡樂和甜蜜，）

Doch ew ig zu deinem Heil!（而這永遠只是為了你?。10]207

在布倫希爾德與齊格弗里德的交替對唱中，二人表達了對彼此的心意和對于永恒愛情的渴望。譜例1a是布倫希爾德演唱的“永恒動機”[11]13，它是“永恒”的源頭。這個音調在瓦格納《齊格弗里德牧歌》第29～32小節(jié)（譜例1b）再現(xiàn)，并成為貫穿全曲的一個重要樂思，由溫和柔情的第一小提琴奏出?！赌岵埜闹腑h(huán)》第三幕《齊格弗里德》和《齊格弗里德牧歌》是兩部作品，但《齊格弗里德牧歌》摘引了《齊格弗里德》的一個主題作為自己的重要動機之一。對于這個動機的構思，瓦格納似乎“蓄謀已久”，在他更早的作品《特里斯坦與伊索爾德》第一幕序曲中，第45～48小節(jié)的“凝視動機”便是其雛形（譜例1c）。

譜例1a《齊格弗里德》第三幕第三場終曲二重唱之“永恒動機”（布倫希爾德）

譜例1b瓦格納《齊格弗里德牧歌》第29～32小節(jié)

譜例1c《特里斯坦與伊索爾德》第一幕序曲第45～48小節(jié)“凝視動機”[12]64

譜例1b中的《齊格弗里德牧歌》是在經過開頭的動機引入后，直到第29節(jié)才出現(xiàn)了這個比較完整的“永恒”動機。《齊格弗里德牧歌》是瓦格納獻給他的新婚妻子柯西瑪的，其中的“愛情永恒”含義從《齊格弗里德》中傳遞過來，在指向齊格弗里德與布倫希爾德所追求的愛情理想同時，暗示了自己對妻子的情意。而這兩個音樂文本差異還是很大的。比如，在布倫希爾德的“永恒”動機中，調性為e小調，中間的空拍將前后兩個規(guī)則的樂句完全分開，形成了停頓，與歌詞相對應。而《齊格弗里德牧歌》是E大調，“永恒”動機形成了第二句比第一句更加綿長的結構，替代了原型均分的樂句結構?！洱R格弗里德牧歌》對“永恒”動機的引用并不是一次偶然，作品幾乎完全通過借用的材料來發(fā)展，因而被稱為“一個流行的古老的德國搖籃曲”。瓦格納1878年迫于經濟壓力，才不情愿地將樂曲改名賣給了出版商。[13]478瓦格納對待這兩部作品的意圖是明確的——它們應是獨特而獨立的個體。

在《第八交響曲》中，“永恒”動機直接進入了第一部分“在我們的意念中點燃光亮”（A cc e n d e lu me n se n si b u s）段落，并作為橋梁延伸至第二部分的《浮士德》，這個段落是整個作品的中樞點。[14]143-144，217從以往的動機延續(xù)上看，“點燃光亮”動機是一個帶來“光”與“愛”的旋律，而在第二部分中，“光”與“愛”是浮士德靈魂得救的關鍵。馬勒通過主題貫穿使兩個部分達成精神上的一致：《第八交響曲》第一樂章的柔板成為第二部分的前奏或者序曲。第一部分第三詩節(jié)“在我們的意念中點燃光亮”聽起來與“永恒”動機有著驚人的相似感，它的兩次完整出現(xiàn)（譜例2）分別由兩個升號的調和五個降號的調直接并入了四個升號的調，進入了E大調的天堂夢想，引入了一個“新的世界”。[15]526它照應著《第四交響曲》第三樂章結尾準備進入“天國生活”的調性和音調意圖，蘊意與《第四交響曲》所包含的天堂幻影相同。（譜例2a、譜例2b）

譜例2a馬勒《第八交響曲》第一部分38第261～265小節(jié)

譜例2b馬勒《第八交響曲》第一部分55第365～369小節(jié)

《第八交響曲》開頭的主要主題“來吧，創(chuàng)造的圣靈”（V e n i c r e ato r s p i r i t u s）作為一個母體和“元動機”貫穿整個第一樂章。在譜例2b中，它與“點燃光亮”主題形成了對位。此時的第一主題發(fā)生了變化，它作為低音對位聲部更加溫和，明亮的調性充滿了光亮，喚起了開頭的創(chuàng)造精神。相比開頭的合唱，它與小號聲部有更密切的聯(lián)系（對比譜例2b和譜例3）。

譜例3《第八交響曲》第一部分第2～7小節(jié)

在管風琴主導的如同教堂里神圣回響的主和弦結束之后，從第2小節(jié)開始合唱以集中的力量呼喚“創(chuàng)造的圣靈”降臨。之后，這個主題幾乎在整個場景中消失。而在該樂章第二主題的出現(xiàn)時，其引申出來的長號主題以“在我們的意念中點燃光亮”的低音對位合唱形式出現(xiàn)（編號55）。交響曲第二部分“崇拜圣母瑪利亞的博士”段落（編號89），盡管它不是“點燃光亮”主題，但與其有密切的聯(lián)系，E大調的火焰瞬間燃燒，它承擔了相同調性帶來的渴望和最終勝利的許諾。這體現(xiàn)了馬勒運用動機規(guī)約符號的方法建立了一種技巧——繞行重復，同時更進一步充實了主導動機詩意而又戲劇性的發(fā)展，并從過去加入共振——喚起《第四交響曲》柔板中對天堂的回憶?？偠灾?，這個簡短的樂句在第二部分形成了驚人的密集的虛構和想象。[15]527-528

這個動機在第一部分代表了“光”與“愛”，在第二部分中，浮士德的靈魂經由此動機終于獲得拯救。浮士德由于不懈追求，他的靈魂在“愛”與“恩寵”中得到救贖，他帶著對人生終極的滿足和美好的幻象死去，被眾天使抬至天堂。在那里他將與象征“永恒的—女性的”格雷琴相見，獲得永久的和平與寧靜。在第二部分中，“點燃光亮”動機共出現(xiàn)七次，大都用音色亮麗的銅管以強力度吹奏，在“年輕的天使”唱完“玫瑰合唱”后，魔鬼退去，小號以非常強的力度（ff）第三次吹奏完整的“點燃光亮”動機，宣告“愛”的力量戰(zhàn)勝了惡魔。在悔罪女格雷琴向榮光圣母請求準許去接引浮士德已潔凈的靈魂時，是該動機的第六次出現(xiàn)。她唱完“新的一天仍使他目?！保╪o c h b l e n d e t i hn d e r n e u e T a g）之后（第1243小節(jié)），在鋼片琴和豎琴的烘托下，這個動機被法國號與小號以弱力度先后溫柔地吹奏，迎接榮光圣母的出現(xiàn)。[16]310-311“點燃光亮”動機不僅連接了兩個樂章，而且以各種變體出現(xiàn)在整個第二樂章（1572個小節(jié)）中。

“恍惚入神的神父”（飄上飄下）角色演唱的整節(jié)詩劇都來自這個動機的變體?！吧焦取币粓觥皭邸焙团c“愛”有關的詞語出現(xiàn)了十余次，這種“愛”的拯救體現(xiàn)了宗教意義上的浪漫精神，[17]93是一種廣義上的愛。這段音樂每句都是以一個下行跳進作結，與之前的不斷上升相區(qū)別，并且分句非常明顯。這種跌宕與“恍惚入神的神父”的身份相符，他難以控制自己的狀態(tài)，最后“永恒的愛”以最高的G音展現(xiàn)，并強調了“永恒”和“愛”的音頭，長句子掩蓋了之前的斷斷續(xù)續(xù)，象征著總結和到達了新的高度。之后，馬勒用小號以很強的力度再次回應了這個動機，以此形成一個“承前啟后”的銜接樂句，它也是“點燃光亮”動機的衍生體。（譜例4）

譜例4馬勒《第八交響曲》第二部分第261～265小節(jié)

之后出場的“從深淵呼號的神父”①原本的圣隱士應該按照各自道行分居各區(qū)，最年輕的住在危險的頂峰接受考驗，年長者通過考驗后移至山下。歌德在此將次序顛倒過來，讓塵緣未斷的年輕隱士住在山下，隨著修行成果的提高，最后到山頂進入純潔的精神境界。歌德《浮士德》，綠原譯，北京：人民文學出版社，1994年，第462頁。（P at e r p r of u n du s）身處低處，意識到感官的局限性，便將神圣的真理視作最高形式的知識加以渴求。[18]462-463男低音演唱“像我足下的懸崖絕壁，沉重俯臨萬丈深淵，像晶瑩飛瀉的千條清溪，形成泡沫四濺的可怕急湍”。同時圓號聲部的渾厚對位由“點燃光亮”動機中部的上升音調構成，形成重復、模進與發(fā)展。它營造了一種氛圍，并作為背景語義。

“全能的愛也是如此，它創(chuàng)造萬物，它養(yǎng)育萬物”，他（即“從深淵呼號的神父”）腳下的懸崖絕壁，飛瀉的瀑布，沖天的大樹，無一不向他證明上天“全能的愛”所具有的創(chuàng)造力。“盈滿的流水親切地潺湲，忽而沖向裂罅斷層”，此刻柔美的音調不斷向上，向“永恒”中注入愛意。馬勒在“從深淵呼號的神父”部分的音樂中，至少有三個樂段用了這個主題，以強調“愛”和“光明”。馬勒運用了器樂的變體來與聲樂主題相互模仿，體現(xiàn)了其卓越的對位技法。

“從深淵呼號的神父”作為浮士德的一個變體指代，尚未完全蛻變，由于意識到感官的局限性，向天主懇請憐憫，愿“永恒的愛”也永遠照耀著他。他希望擺脫痛楚的鎖鏈，懇請?zhí)熘鼽c燃他困乏的內心。上升的音調此起彼伏，象征著一種提升的救贖。第284小節(jié)，“點燃光亮”動機展現(xiàn)了“全能的愛”；第316小節(jié)的密接合應的模仿用“點燃光亮”動機宣告了“都是愛的使者！它們在通報”；第357小節(jié)，“從深淵呼號的神父”熱情地唱出“請把我困乏的心點燃”，此時的“點燃光亮”動機則是與“光”交融在一起。[16]308

“眾天使”（在更高的大氣中飄蕩，抬著浮士德的不朽部分）的合唱“靈界高貴肢體，已從邪惡得救：凡人不斷努力，我們才能濟度。有愛來自天庭，果能為他垂青。那么升天一群，對他衷心歡迎”是一次更高的提升。它與《天堂序曲》中天主“只要人努力進取，就會犯錯誤”的斷言呼應，也表現(xiàn)出天主對這種“罪人”的救贖：“即使他混沌地為我服務，我也要很快把他引向澄明。”[19]151，186-187第二部分第385～410小節(jié)的天使合唱和之后的神圣男童合唱，是“在我們的意念中點燃光亮”后的提升，在B大調的襯托下，體現(xiàn)了拯救的善與美。（譜例5）

譜例5馬勒《第八交響曲》第二部分第385～389小節(jié)

1831年6月6日，歌德告訴埃科爾曼（E c k e rm ann），天使合唱的韻文直指浮士德的拯救：“浮士德自身有一種更高的、更純的行為貫徹始終，最后他獲得了上界‘永恒的愛’之拯救。這在我們的宗教理想中是完全和諧的，通過它我們被救贖，不僅僅通過我們自身的強大，還要加入神的非凡的恩惠才行?！盵10]223來自合唱隊純潔的女聲音色表達了神圣的理想，“永恒的愛”得以實現(xiàn)是在不斷地懺悔、修行之后。

“年輕天使們的合唱”運用了降E大調：“那些玫瑰撒到了凡塵，從慈愛而神圣的悔罪女手里，幫助我們贏得了勝利，奪回了這個寶貴的靈魂，終于把這高尚的事業(yè)完成。我們撒去，惡魔們逃遁，我們投中，魔鬼們鼠竄。不是那些慣受的地獄磨難，惡靈們感到了愛的煩惱。”這里首先提到了悔罪女，她們通過自我悔過和皈依得到了神的寬恕，也從此可以將愛撒向人間，成為眾神中一員。魔鬼在這種崇高的信仰和寬恕中不得不逃離，于是這里充斥著愛。（譜例6）

譜例6馬勒《第八交響曲》第二部分第496～499小節(jié)

這里的“愛”的音調非常平穩(wěn)，在四度框架之內的級進進行與“創(chuàng)造精神”的降E大調調性相連。尾奏首先由小號奏出了“愛”的主題（第520小節(jié)起）。“功德圓滿的天使們”從引入階段（第540小節(jié)）起就與第一部分的材料相關。第二部分第540～580小節(jié)（總譜編號75到編號81）來自于第一部分第135～168小節(jié)（總譜編號18之后第5小節(jié)到編號23），兩個部分有詩意的聯(lián)系。插曲來自贊美詩第二個主題組的發(fā)展，它在編號18之后第5小節(jié)和編號23之間，它來源于之前的降A大調插曲（編號12之后）和樂章開頭的祈禱，通過降E大調（編號21）到接近呈示部和發(fā)展部開頭（編號23）。在第二樂章中，引用的來自贊美詩的材料開始與“功德圓滿的天使們”聯(lián)系，她們比年輕的天使有更嚴肅和沉思的性情，音樂也更加沉穩(wěn)。[15]580

在摘引的時候，第二部分的節(jié)奏放慢了一半，旋律上增加了兩支長笛。在演奏上，小提琴去掉了單個音的加強，改為連奏。緊接著，合唱加入，繼續(xù)摘引。雖然在旋律上極為相似，但摘引的時候完全改變了配器?！肮Φ聢A滿的天使們搬運塵世的骸骨”①“把我們累得不行，即使它是不灰木，它也不干不凈。如果強大精神力把各種元素在體內湊在一起，有天使能夠拆開這合二而一的雙重體，只有永恒的愛才能使二者分離?！备璧隆陡∈康隆?，綠原譯，北京：人民文學出版社，1994年，第395頁。的一段令人回憶起第一部分中“賦予我們虛弱的肉身，以永久的力量”（I n f i r m ano s t r i c o r p o r is,vi ru t e f i r m an s p e rp e t i）。第一部分第135～168小節(jié)與第二部分第540～580小節(jié)的文本有著共性，它們代表身體的弱點或塵世的殘余，而這些需要更成熟的天使去承擔。這照應著1909年6月馬勒寫給妻子的信，他說拯救“來自塵世的不完全的身體”[10]235。第二部分“即使它是不灰木，它也不干不凈”是第一部分“賦予我們虛弱的肉身，以永久的力量”的進一步闡述。肉體的軟弱致使了不灰木的不干不凈（即靈魂與肉體的混合），于是“沒有天使能夠拆開這合二為一的雙重體，只有永恒的愛能夠使二者分離”。

浮士德的遺骸即使像不灰木一樣不易燃燒，不致變壞，接近天使的無重體質，它也不可能完全沒有塵世的成分，因此把天使們累得不行。不過，天使們抬著的雖不是浮士德的純粹靈魂但也不是他的遺骸，而是靈魂在接受“永恒之愛”以前所具有的一個與肉體合二而一的雙重體，這個雙重體的結合如此緊密，至死也不能完全分開。只有“永恒的愛”才能使靈魂擺脫肉體的累贅而進入純潔的狀態(tài)。[19]464結尾通過音樂表明，“軟弱的肉體”得以“超越”。在獨唱與合唱間形成了歌詞和曲調上對“永恒的愛”的呼應。（譜例7）

譜例7馬勒《第八交響曲》第二部分第573～576小節(jié)

在經過“年輕的天使們”和“升天童子”唱段后，“崇拜圣母瑪利亞的博士”出場，他用來接引榮光圣母，并作為浮士德的指代。他居住在“最高的、最潔凈的石窟”，這象征著對永恒的認識達到最高層次。他首先歌頌了“世上最高的女王”：“讓我在這無所不包的藍色天帳窺望你的玄奧！容我以神圣的愛慕，把男子的心胸誠摯溫柔的情愫向你供奉?！盵19]397第639小節(jié)的詠嘆旋律幾乎就是“點燃光亮”動機的后半部分。第705小節(jié)他唱“我們的熱情會突然緩和，當你撫慰我們時”（i c h mi ld e r t si c h d ie G lu t,w ie du u n s b e f r ie d es t），圓號及大提琴先后奏出了充滿愛的完整的“點燃光亮”動機，它撫慰了已為之癲狂的“崇拜圣母瑪利亞的博士”。[16]397

第二部分的音樂在很長時間內都是“在我們的意念中點燃光亮”的主題變形，馬勒以此表達了歌德詩歌中“愛”的理想。他由這個主題引出了圣母瑪利亞的出現(xiàn)（第780小節(jié)，編號106），由流動的、極弱的旋律伴奏。榮光圣母是極端人格化的，她賦予靈魂以愛的準則。啟蒙的力量最早出現(xiàn)于第一部分“在我們的意念中點燃光亮，在我們的身上注入你的愛”（A cc e n d e lu me n se n si b u s,I n f u n d e a m o r em c o rd i b u s）。[7]134在第780小節(jié)，圣母瑪利亞飄然而至（只是在空中現(xiàn)身），她帶著神圣的光環(huán)，并作為“永恒的—女性的”最高指代。對“天國”的想象和渴望通過豎琴來表現(xiàn)。比如，在《第八交響曲》第二部分中，第780小節(jié)（編號106）的獨奏豎琴以很弱的力度配合著第一小提琴形成了閃耀的效果。之后，編號117之后，變化多端的豎琴演奏與木管、弦樂、聲樂共同營造一種圣潔的氣氛。除此之外，還有編號148、編號176中對豎琴的使用。它們帶來了一種不同于前的聽覺感受。尤其是在編號176中，他用木管和弦樂組塑造了豎琴般的音色，還運用了兩架豎琴、曼陀鈴、鋼片琴、腳踏式風

琴。[15]585-586

第二部分的結尾“那一名悔罪女（原名格雷琴）”（U na P o e n i t e nt i u m）在第二部分第1213～1243小節(jié)（總譜編號165～172）中援引了第一部分第46～61小節(jié)和第108～122小節(jié)（總譜編號7～11）“間奏曲”。插入部分作為回憶喚起了第一部分的情緒。[15]571（譜例8）

譜例8a馬勒《第八交響曲》第一部分7第46～54小節(jié)

譜例8b馬勒《第八交響曲》第二部分165第1213~1219小節(jié)

原型中抒情的旋律其實極為樸實，它由降D大調的屬音降A開始的一系列上行的音階組成，它的上升代表著神圣的“追求—到達”本質。在到達降A后的長音及重復保持了穩(wěn)定性，最后又下跳八度重復了一次這個開始的降A音，形成了循環(huán)。摘引后的這段旋律被移低了小三度，但在細節(jié)方面變化也不少，比如節(jié)奏上更加細碎，也去掉了原來向下跳進八度的重復，形成了一個向上開放的姿態(tài)。《浮士德》第二部第五幕的結尾展示了浮士德的事業(yè)悲劇，并通過格雷琴作為天堂中的悔罪女接納浮士德靈魂的場景，將詩劇的第一部與第二部連接成一個整體。[19]187格雷琴作為圣母的化身之一，在天堂目睹昔日情人浮士德的重生。這個來自第一部分“圣靈降臨節(jié)贊美詩”中“使你所造的眾靈魂，充滿上天圣寵甘霖”（I mp l e s u p e r na gr at i a,Q u a e t u c r e a s t i p e c to r a）的旋律（第46～61小節(jié)），在后半段更加平穩(wěn)。格雷琴能夠教導浮士德，表明了愛和恩惠的重要性，在格雷琴的話語結束后，圓號和之后的小號（第1243～1248小節(jié)）演奏了這個“點燃光亮”主題。（譜例9）

譜例9馬勒《第八交響曲》第二部分第1243～1248小節(jié)

譜例9中圓號和小號用弱力度奏出了來自“永恒的愛”動機的主題作為榮光圣母的引入。她親切地呼喚：“來吧請升到更高領域來！他會追隨你，如果他感覺你的存在?！睒s光圣母雖然早已出場，但她只說了這兩句話。“他感覺”不是通過一般的感官，而是凈化后的靈智，來感覺格雷琴得到寬恕后所享受的天福。在圣母演唱的段落，馬勒并沒有安排“點燃光亮”動機，筆者認為，馬勒并沒有把圣母作為“永恒的愛”的載體。“永恒的愛”是一種廣義上的仁愛和拯救之愛，這種愛來自上界，沒有一個特指的對象?！俺绨菔ツ脯斃麃喌牟┦俊睂Πǜ∈康略趦鹊膽曰谡邆兒粲酰骸耙磺袘曰诘娜跽邆?，請仰望救主的眼睛，感激地超脫凡塵，來承受升天的命運！每個悔改的心靈都樂于為你效命！處女，圣母，女神，女王啊，永遠保佑我們?！盵18]402懺悔者在“永恒的愛”的關照下對救主的仰望中得到提升。（譜例10）

譜例10馬勒《第八交響曲》第二部分第1277～1283小節(jié)

“仰望”來自“愛”，源于“點燃光亮”動機中部的旋律形成了兩次重復不斷向上的運動，對主的仰望以小提琴聲部來表述。在這一段落中“仰望動機”不斷重復，直到第1415～1420小節(jié)，第一小提琴再現(xiàn)了“點燃光亮”前半部分，并在1421～1444小節(jié)用木管樂器和彈撥樂器營造了一種朦朧的意境，“點燃光亮”動機象征著一種超越，它傳遞著“愛”與“救贖”的訊息。

在結局中，浮士德沒有憑借自身力量飛升，而是倒入草中的墳墓。他作為人并沒有勝利，更沒有憑借自己的力量控制住魔，他只能在神的庇佑下才能上升。這是無基督教教義的浪漫式結局——靈魂終不死。眾天使、神父、圣母瑪利亞的出場解構了浮士德作為行為和創(chuàng)造主體的人本主義地位。歌德對結局是這樣解釋的：“這與我們的宗教觀念完全和諧一致，據此，僅靠自己的力量我們還不能享天福。還要加上神性的恩典……被救靈魂上升的結局是很難的，寫這種超感覺的、難以想象的東西，我很可能在模糊中失敗，假如我不把一種合適限制的形式和強度（通過輪廓明晰的基督教—教會的形象和設想）給予我的文學意向的話。”[20]25可以想象，這是一個開放性的文本，它只是一個維度和空間，進行填充的工作留給讀者。馬勒對結局是這樣理解的：“最后四行與前面所有發(fā)生的一切密切相關，不僅是先前詩篇故事的延續(xù)，同時也是巨大金字塔的最高點，全部作品的高潮部分。”在這個高潮和結局的銜接處，應該給浮士德一個交代，由于不斷地精進和追求，他獲得了“永恒的愛”的拯救得以榮升，此刻也是他與之前的一切告別的時刻。隨即，主題歌“神秘合唱”響起。對于“神秘合唱”八行詩，馬勒用摘引的方式賦予了它非常豐富的內涵。

四、解讀“神秘合唱”

“萬象皆俄頃，無非是映影①“映影”：浮士德在下部第一幕《宜人的佳境》一場末尾說過，“我們是在五彩折光中感悟人生”。這就是說，與神性相一致的真實，永遠不可能直接為我們所認識，我們只能在折光中、例證中、象征中、個別相近的現(xiàn)象中去觀察它。因此，現(xiàn)象世界所發(fā)生的一切，都不過是作為其基礎的持久本質的映影。歌德《浮士德》，綠原譯，北京：人民文學出版社，1994年，第465頁。。事凡不充分②“不充分”：我們在現(xiàn)象世界所感知的一切，在各方面都是不充分的。我們在短暫的人生中，不可能使我們自身的本質完善。只有在永恒的生存中，即下行“至此”，我們所尋找和追求的圓滿境界才能發(fā)生而成為現(xiàn)實。歌德《浮士德》，綠原譯，北京：人民文學出版社，1994年，第465頁。，至此始發(fā)生。事凡無可名，至此始果行。③“事凡無可名，至此始果行”：世人由于努力而犯錯誤，能從“永恒的愛”獲得拯救，這在人間是不可言說的、莫名其妙的，但在天國全是十分明顯的、理所當然的，從而成為事實。歌德《浮士德》，綠原譯，北京：人民文學出版社，1994年，第465頁。永恒的女性④“永恒的女性”：我們并不能憑借自身的力量，去接近真實的存在，達到倫理上的圓滿境界。只有靠外來的力量，我們才能解脫感官的束縛和凡胎的累贅。這些力量可以叫做寬恕、恩寵和愛，它們在“永恒的女性”身上得到最純潔、最完美的形式。為了“永恒的女性”這個概念便于理解，作者選取圣母瑪利亞作為它最高的標準，并在格雷琴和海倫身上找到它在塵世的兩個象喻。歌德《浮士德》，綠原譯，北京：人民文學出版社，1994年，第462-466頁。，引我們飛升⑤“引我們飛升”：“永恒的女性”在瞬息人生作為神的唯一象征，向我們宣示了“永恒的愛”，便像格雷琴接引浮士德一樣，把我們引到了不可言說、也不可想象的領域。深奧、崇高、莊嚴、博大的史詩《浮士德》就此在神秘的合唱中落幕。歌德《浮士德》，綠原譯，北京：人民文學出版社，1994年，第466頁。?！笔怯杀娚窀浮⒈娞焓?、眾悔罪女、升天童子和崇拜圣母瑪利亞的博士共同演唱的主題歌“神秘合唱”。它是一切的提升，表達了貫穿本場的基本精神——“永恒的愛”寬恕一切，頌揚一切，從而把人間和天國連接起來。歌德認為：“一切逝去的都只是純粹的譬喻；當然它們的塵世的現(xiàn)象是欠缺的——但是在那里從塵世的殘缺的軀體中解脫出來是會發(fā)生的，那時我們對此不再需要去說明，沒有對照——譬喻；那兒只是不可描述的，可是是什么呢？我只能再次用一個譬喻告訴你們：永恒的女性領我們上升——我們在這兒——我們安息——我們只能占有我們在塵世渴望的、追求的東西?；椒Q這是‘永恒的幸?！?，我必須用這種美好的和無法企及的神秘的想象來為我的表達服務——這是使人類所處的時代能理解的最最相宜的做法?！盵21]375基于以上解釋，馬勒認為：“所有的解釋都有某種相悖之處?！盵21]375作為結束，詩劇最終走向了“永恒的女性”?！坝篮愕呐浴焙x復雜，是一種“譬喻”，我們并不能憑借自身的力量去接近真實的存在和圓滿境界，只有依靠外來力量擺脫感官的束縛和凡胎的累贅，這些力量是寬恕、恩寵和愛，在“永恒的女性”身上得到最純潔、最完美的形式。可以說它是個依托，歌德選取圣母瑪利亞作為它的最高標準，并在格雷琴和海倫身上找到它在塵世的兩個象喻?！坝篮愕呐浴毕蛭覀冃玖恕坝篮愕膼邸保窀窭浊俳右∈康履菢?，把我們引到了不可言說的、也不可想象的領域。[18]465-466

馬勒在最重要的樂曲部分摘引了李斯特《浮士德交響曲》最后的“神秘合唱”前六行詩的音樂，他們使用了相同的詩劇文本。在單數詩節(jié)中，馬勒延續(xù)了李斯特的節(jié)奏型和平穩(wěn)的合唱風格。在雙數詩節(jié)中，則用“點燃光亮”動機，并形成三次向上的模進，寓意著不斷接近彼岸世界。（譜例11）

譜例11李斯特《浮士德交響曲》“神秘合唱”開頭（第596～599小節(jié)、第601～604小節(jié)、第606～609小節(jié)）與馬勒“神秘合唱”（第1449～1463小節(jié)）對比

馬勒摘引了李斯特《浮士德交響曲》最后“神秘合唱”中前六行詩的旋律，它們使用了相同的歌詞文本。馬勒的創(chuàng)作是基于對李斯特“神秘合唱”的解讀，并形成了自己對“神秘合唱”的理解。從李斯特對音樂的安排上看，他只是寫了一個特別的結尾來完成“梅菲斯特”樂章結束處聲樂部分被渴望的消解（消融沖力和動力），使整個樂曲走向結束。他在“永恒的—女性的”（d a s E w i g-W ei b l i c h e）歌詞中引用了格雷琴主題，與梅菲斯特慷慨激昂的情緒形成對比，或許可以認為他將“永恒的—女性的”指向了格雷琴。在李斯特的音樂中，合唱較之前的純器樂安排提供了一個完全不同的功能，聲樂的安排（男高音和男低音，與男高音獨唱）或看作是一次提升。馬勒的做法更加復雜，他將音樂廳的作品歌劇院化，直到結尾仍然保持主題和交響的一致性。他意圖在結尾造成一個頂點，并不斷推進這個頂點的到來。李斯特在交響曲末尾用C大調（fff）來展現(xiàn)情感爆發(fā)可能激發(fā)了馬勒在同一個文本內容中運用了管風琴和腳踏式風琴，此外他還運用了大規(guī)模的樂隊（兩個混聲合唱隊、一個男聲合唱、七個獨唱聲部）。馬勒將其視作整個聲樂作品中音樂邏輯和情緒的頂點，作為宗教性的引入和達到“永恒的愛”的救贖，由眾神父、眾天使、眾悔罪女、升天童子和博士合唱的主題歌弘揚了“永恒的愛”并寬恕一切，它應當成為整個鴻篇巨著的“出口”。馬勒一邊重拾李斯特鏗鏘宏偉的音調，一方面將“永恒”動機融入進去，因此，他在對稱的樂句基礎上實現(xiàn)了觀念的提升——一個向上榮升的音調鑄就了“永恒”的精神。所以，對相同文本的不同寫作方式展現(xiàn)出兩位作曲家理念上的分歧。

最后的兩行詩“永恒的女性，引領我們飛升”是馬勒與李斯特分道揚鑣的節(jié)點。在重復了一次摘引的節(jié)奏后，馬勒拋開了這個慣性，走向了“永恒動機”的后半部分模進。在兩個女高音聲部交替的多次模進中，音調到達了極高的位置，并在第二女高音聲部懸置。（譜例12）

譜例12馬勒《第八交響曲》第二部分第1464～1479小節(jié)

谷裕認為，歌德“永恒—女性的”借鑒了中世紀的圣母頌，圣母頌中把圣母比作天上的女王，代表恩寵、安慰、福祉、解脫和救贖，是人性與神性的完美結合。歌德在這里使用了形容詞—名詞的形式，不是指名詞的女性，而是指女性所具有的屬性。“永恒的—女性的”標志是終場中出現(xiàn)了14次之多的“愛”，它是神性的象征、永恒的美善，最終把人間和天國、神性與人性、基督的救贖與自我救贖融合起來。這種“愛”不可言說、不可名狀，充滿了神秘色彩。[19]201-202在全劇的末尾，女性所體現(xiàn)出的善良、溫柔、仁慈、寬容、寧靜和節(jié)制等品質作為一種提升，指向了仁愛精神。只有在這“永恒的—女性的”指引下，人類的自強不息、永不停止的男性品格才得以實現(xiàn)，為女性精神所指引。[22]59-60

第1506小節(jié)（編號213處）起最后一次的全體人聲合唱以宏大之勢呼喚“萬象皆俄頃，無非是映影。永恒的女性，引我們飛升”?！坝篮恪眲訖C形成宏偉敘事，它在獨唱者與雙合唱隊的共同參與下，形成了一個偉大的收束。（譜例13）

譜例13馬勒《第八交響曲》第二部分第1506～1528小節(jié)

這次陳述開始，馬勒首先將李斯特的節(jié)奏擴大了一倍，展現(xiàn)了更加宏偉的視野。拖長的5個C音形成同音所營造的宏偉氣氛形成了一個強力的空間，空拍形成的停頓令人想到了布魯克納為了削減音響回響而寫出的空拍。“點燃光亮”動機的后半部被唱響，級進上行形成了“接引向上”之態(tài)，停頓后的兩次級進上行音調作為一種呼喚。結尾處的三個音是最后的高峰，此時的音調展現(xiàn)了一個宏偉、龐大的形象，完全穩(wěn)定地停在降E大調的主音上，形成一次榮光的爆發(fā)。

隨后，馬勒重述了第一部分中“圣靈降臨節(jié)贊美詩”開頭的主題，重申了這個神圣的意義?！皝戆?，創(chuàng)造的圣靈”作為一個規(guī)約符號被再次喚起。究竟誰是創(chuàng)造的圣靈？是上帝還是藝術創(chuàng)造力的源泉？“來吧，創(chuàng)造的圣靈”實際上呼喚一種精神——它強調了生機勃勃的、強壯的人類。①D e r h e rrl i c h e K i r c h e n g es an g:V e n i C r e ato r S p i r i t u s is g an z ei g e nt l i c h ei n App e ll an s G e n ie;d es w e g e n e r a u c h g eis t u n d k r a f t r ei c h e M e n s c h e n g e w a l t i g an s p r i c ht.轉引自：C a rl N ie k e r k.M ah l e r's G o e th e.T h e M u si c a l Q u a r t e rl y,V o l.89,N o.2/3(Su mme r-F a ll2006),p.261.樂隊全奏對情緒的喚起和感情的爆發(fā)起了推動作用，預示著最后輝煌時刻的來臨。原型的七度音程擴大為更加輝煌的大九度上行大跳，仿佛大步邁入了未知之境。人類生存于世間的宏旨深意至此復歸圓滿。[23]157馬勒認為“愛是世界的創(chuàng)造者”，因此，第一部分和第二部分共享了一個相同的哲理：首先，召集起創(chuàng)造的精神；其次，在最后高潮的合唱中顯示了“永恒的—女性的”創(chuàng)造性和吸引力之間的聯(lián)系——愛的狂歡！[2]452

科爾夫認為，浮士德式的宗教與基督教的不同在于：“基督教的宗教完全強調信仰。它教導人相信神和神的寬恕。它是從人的軟弱性出發(fā)。浮士德式的宗教完全強調永遠的進取。它鼓勵人相信自己。它指靠著人的堅強……基督徒最重要的道德是忍耐，就是堅定地忍受痛苦。浮士德人物的道德則是用加倍的努力來答復任何失望……基督徒實際上盡量避開魔鬼，而浮士德式的人物甚至不怕和魔鬼訂約?！盵24]38歌德與基督教的確不同，但它們之間內在的關聯(lián)也不禁令人唏噓——歌德研究會在魏瑪舉行一年一度的大型集會的時間就是在圣靈降臨節(jié)。人們稱歌德為“圣歌德”，人們崇拜、紀念和慶祝的不是基督教的神，而是人的精神、理念、世界觀和不朽人格。[25]2

結論

動機摘引形成了《第八交響曲》一個特別的音樂語義設計，在獨特而龐雜的形式下，“圣靈降臨節(jié)贊美詩”與《浮士德》形成了相距千年的問答——這是馬勒獨特的理解。兩個相異的部分通過來自“永恒”動機的“點燃光亮”動機相連，在“永恒的愛”的照耀下，只要誠心懺悔必將獲得庇佑?！坝篮恪眲訖C在音樂的塑造中擔當了非常重要的角色，“神秘合唱”在對李斯特音樂的喚起、“永恒”精神的重述以及開頭“來吧，創(chuàng)造的圣靈”的回顧中將音樂推向戲劇性高潮的同時，也為人們脫離文字而從音樂上理解馬勒的作曲提供了紐帶——它們是一種隱藏的解說。

馬勒運用已存在的材料創(chuàng)作了《第八交響曲》，動機意義的延續(xù)是指引我們理解這部巨作的明燈。馬勒以相同主題的摘引貫穿的方法可以追溯到瓦格納的主導動機。但值得注意的是，牧羊人演奏的音調在特里斯坦的生命過程中承擔了不同的意義。能否通過主導動機建立一個真正正確的解釋？瓦格納首先批評那些動機指南的制造者，強調主導動機語義的靈活性。[26]14在我們回憶起材料起源的同時，它也在新的語境、新的場景中獲得了嶄新的意義。馬勒摘引的獨特性在于，它運用了已存在的短小主題塑造了一個嶄新的、完整的藝術作品。主題靈感的來源是之前的文本，它用主題的相關性和不同主題的介入來塑造作品，預見整個交響曲。相似的文本看似傳導意識形態(tài)，實則是在削弱或質疑著原來的那種意識形態(tài)。隨著時間的流逝，舊的材料以新的方式打動作曲家，從而形成新的意義。馬勒的作品的確與之前的作品產生了聯(lián)系，但更多的是他自己的詮釋，文本在最大程度內完成了“馬勒化”。作曲家在并置中疏遠了對原型的模仿，作品在原型的蛻變中生出新的內涵。

在分析馬勒晚期作品摘引時可以清楚地看到，他在運用摘引的同時形成了“反諷”，因為這些音樂在摘引時已經變形，形成了新的含義。在脫離了原型的和聲、語境以及經歷了摘引過程中的變化后，所指的對象也隨之改變。它不再是瓦格納所追求的愛情永恒，而是在宗教性隱喻和“永恒的愛”救贖的基礎上展現(xiàn)了馬勒世界觀中對“永恒”獨特的理想追求。他通過“神秘合唱”找到了一個銜接點，使作品彼此接通，展現(xiàn)了精彩的摘引技術運用和獨特的意義內涵。摘引作為一個闡釋的模型被不斷發(fā)展，以至于這種作曲發(fā)展的手法在舊有語言中生成了新的語言及意義?！胺粗S”實際上是一種建立在肯定之上的否定，從實現(xiàn)新的事物的過程中間接地摧毀過去。此時舊事物就會受到排擠，實現(xiàn)有效性的是后者。“反諷”不是借助于新事物毀滅舊事物，而是通過自身毀滅了過去，它允許既存的事物繼續(xù)存在下去，從而得到自身意義的重建，進而使既存事物走向必然的滅亡。[27]212-222其間，“我”與“非我”是創(chuàng)造力的依據，在“有限”中凝固了“無限”。一個“有限”的行動通過限制自身或者把自己轉變成為有限客體的“非我”，通過分割或異化自己克服對立客體的內在要求，“初我”即將離去。這種生成本質是永恒生成與永無終止?！罢笨杀粺o限衍變的特質使這種手法成為創(chuàng)作的可能。

作品應當被視作一個美學主體，作曲家展示了一個獨特的世界和意義——“故事”的內容無關乎現(xiàn)實生活的世界。馬勒用“編織”方法塑造的作品并不是指向他個人的生平經歷，而是他作為一個敘述者講述了一個有關宗教、浮士德的“故事”。對于每一次摘引的編織，其實都與之前不同，這由音樂進行的階段所設定，這樣的文本生成是無窮的，即摘引的音樂語言將無窮盡衍化。19世紀，作曲家對自己作品的解釋太多了，寫下的說明又不斷被人誤解。索性，馬勒撕毀了早期交響曲中的標題——讓音樂本身說話，作曲家也越來越“沉默”。

[1]S tan l e y S a d ie.T h e N e w G r o ve D i c t i ona r y o f M u si c an d M u si c i an s[J]. M a c mi ll an P u b l is h e r s L imi t e d.，2001（20）.

[2]D ona ld M i t c h e ll.D is c o ve r i n g M ah l e r，W r i t i n g s on M ah l e r1955-2005[M]. Su ff o l k：B oy d e ll&B r e w e r P u b l is h e r s，2007.

[3]古斯塔夫·馬勒.親愛的阿爾瑪——馬勒給妻子的信[M].曹立群，莊加遜，譯.北京：東方出版社，2011.

[4]D an u se r,H e r m ann.D ie M u si k d es 20 Jah r h u n d e r t s[M].L aa b e r：L aa b e r，1984.

[5]J e n s M a l t e Fis c h e r.G u s ta v M ah l e r[M].S t e w a r t S p e n c e r，T r an s.N e w Ha ve n：Y a l e U n ive r si ty P r ess，2011.

[6]C a rl N ie k e r k.M ah l e r’s G o e th e[J].T h e M u si c a l Q u a r t e rl y.2006，89（2/3）.

[7]C h r is t i an W i ld ha g e n.T h e“gr e at es t”an d th e“m o s t p e r s ona l”：th e E i g hth S y m p honyan d D a s L ie d v on d e r E rd e[M]//J e r em y B a r ha m.T h e C a m b r i dg e C o m p an i on to M ah l e r.C a m b r i dg e：C a m b r i dg e U n ive r si ty P r ess，2007.

[8]E.R.R ei ll y.G u s ta v M ah l e r an d G u i d o A dl e r:R e c o rd s o f a F r ie n d s h i p[M]. C a m b r i dg e：C a m b r i dg e U n ive r si ty P r ess，1982.

[9]C on s tant i n F l o r o s.G u s ta v M ah l e r an d th e S y m p hony o f th e19thC e nt ur y [M].N ei l K.M o r an，T r an s.P ie t e rl e n：P e t e r L an g，2014.

[10]威廉·理查德·瓦格納.尼伯龍根的指環(huán)[M].魯路，譯.長春：吉林出版集團有限責任公司，2010.

[11]S t e p h e n E.H e f l i n g.M ah l e r:D a s L ie d V on D e r E rd e.C a m b r i dg e M u si c Han d b oo k s[M].C a m b r i dg e：C a m b r i dg e U n ive r si ty P r ess，2000.

[12]L a ur a H e dd e n.T h e M ot ivi c C o d e:D e f i n i n g an E l eme nt o f M ah l e r’s S ty l e[D].A D isse r tat i on P r ese nt e d to th e F a c ul ty o f P r i n c e ton U n ive r si ty i n C an d i d a c y f o r th e D e gr ee o f D o c to r o f P h i l o s o p hy，2009.

[13]P h i l i p K e pp l e r.S o me C o mme nt s on M u si c a l Q u otat i on[J].T h e M u si c a l Q u a r t e rl y.1956，42（2）.

[14]C on s tant i n F l o r o s.G u s ta v M ah l e r：th e S y m p hon ies[M].V e r non W i c ke r，T r an s.Or e g on：A m a d e u s P r ess，1993.

[15]D ona ld M i t c h e ll.G u s ta v M ah l e r：S on g s an d S y m p hon ies o f L i f e an d D e ath[M].Su ff o l k：B oy d e ll&B r e w e r P u b l is h e r s，1985/2002.

[16]盧文雅.馬勒音樂中的世界觀意象[M].臺北：臺北藝術大學，2014. [17]吳建廣，項雯.在古典與浪漫的形式中展現(xiàn)此在的終結——歌德《浮士德》“山谷”之詮釋[J].德國研究，2012（1）.

[18]歌德.浮士德[M].綠原，譯.北京：人民文學出版社，1994.

[19]谷裕.隱匿的神學：啟蒙前后的德語文學[M].上海：華東師范大學出版社，2010.

[20]吳建廣.被解放者的人本悲劇——德意志精神框架中的《浮士德》[J].外國文學評論，2008（3）.

[21]阿爾瑪·馬勒，古斯塔夫·馬勒.憶馬勒（回憶錄與書信集）[M].高中甫，譯.上海：世紀出版集團上海人民出版社，2012.

[22]楊武能.何止“自強不息”！——浮士德精神的反思[J].外國文學研究，2004（1）.

[23]愛德華·謝克森.馬勒[M].白裕承，譯.南京：江蘇人民出版社，1999.

[24]董問樵.《浮士德》研究[M].上海：復旦大學出版社，2015.

[25]谷裕.歌德與席勒的經典化過程[N].中華讀書報，2006-10-11（19）.

[26]J e an-Ja c q u es N att ie z.P r o u s ta sm u si c i an[M].D e rr i c k P u ff e tt，T r an s. C a m b r i dg e：C a m b r i dg e U n ive r si ty P r ess，1989.

[27]索倫·奧碧·克爾凱郭爾.論反諷概念：以蘇格拉底為主線[M].湯晨溪，譯.北京：中國社會科學出版社，2005.

（責任編輯、校對：關綺薇）

Eternal Love-Studyon Allusion in Mahler:SymphonyNO.8

ZhangChen

Mahler:Symphony NO.8 was developed on the basis ofWagner's"leitmotiv"into amagnificentMass-like p iece w ith sup rememotif,the coda ofwhichmade allusion to the"m ysterious chorus"in Liszt:A Faust Symphony,which can be considered as a refined interp retation of"Hymn to Pentecost"and Faust by Goethe,w ith Faust being the answer to"Veni, CreatorSpiritus".By intended allusion to the literarymasterp ieces,Mahlerp resents his interp retation of"EternalLove".

Wagner,Leitmotiv,Chorus Mysticus,Quotation

J605

A

1003-3653（2017）03-0108-11

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.013

2017-03-02

張晨（1983～），女，遼寧沈陽人，中央音樂學院音樂學系2014級博士研究生，研究方向：西方音樂史。