石磊

（安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院，安徽蕪湖241000）

李斯特作品中民間特殊調(diào)式的運(yùn)用及發(fā)展

石磊

（安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院，安徽蕪湖241000）

李斯特在其音樂創(chuàng)作中，除居于主體地位的大小調(diào)式，還運(yùn)用了某些民間特殊調(diào)式，如匈牙利大音階、匈牙利小音階（吉普賽小音階），以及吉普賽大音階等。如同李斯特的音樂語(yǔ)言，上述各種民間特殊調(diào)式的運(yùn)用同樣經(jīng)歷了一定的發(fā)展過程。早期基本上是對(duì)民歌旋律的簡(jiǎn)單引用，往往與簡(jiǎn)單的功能和聲相結(jié)合，一些和聲語(yǔ)言往往具有雙重性特征，即體現(xiàn)了調(diào)性和聲與民間調(diào)式的共同特征；中期以后有了明顯的發(fā)展，將民間特殊調(diào)式與浪漫主義時(shí)期的各種半音化和聲技法相結(jié)合，如“音級(jí)轉(zhuǎn)換”、半音化的“移位操作”等，使其從最初僅被用于自然音調(diào)性空間而逐漸發(fā)展至被用于更大規(guī)模的半音化音高空間。

李斯特；吉普賽小音階；吉普賽大音階；匈牙利大音階；音級(jí)轉(zhuǎn)換；移位操作

引言

李斯特是19世紀(jì)較早開始關(guān)注大小調(diào)以外的音階與調(diào)式的作曲家之一，其在1859年撰寫的論文《匈牙利的吉普賽人及其音樂》，以及同年發(fā)表的民族志《波西米亞人和他們?cè)谛傺览囊魳贰罚―es Bohémiens etde leurmusique en hongrie，部分內(nèi)容是其與卡洛琳公主合著）中，對(duì)民間特殊調(diào)式①該術(shù)語(yǔ)借自童忠良先生的《現(xiàn)代樂理教程》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2006年。均有闡述。尤其是在《波西米亞人和他們?cè)谛傺览囊魳贰芬粫?，李斯特深入研究了吉普賽音階的異國(guó)情調(diào)與某些希臘音階尤其是現(xiàn)代或中世紀(jì)的弗里幾亞調(diào)式之間的“情感性”聯(lián)系，預(yù)示了19世紀(jì)中期以來(lái)的一種趨勢(shì)——人們已經(jīng)開始迷戀于使用大小調(diào)音階以外的音階來(lái)制造一種具有“異國(guó)情調(diào)”的音樂。事實(shí)證明，這一趨勢(shì)在19世紀(jì)后15年的音樂創(chuàng)作中得到了延續(xù)。[1]39

除相關(guān)論述外，李斯特在其音樂創(chuàng)作中，亦對(duì)各種非大小調(diào)音階與調(diào)式進(jìn)行了不同程度的運(yùn)用與開發(fā)。這些音階與調(diào)式或作為大小調(diào)體系內(nèi)部的裝飾與擴(kuò)張，有時(shí)甚至是作為制造一種有別于調(diào)性音樂的手段而獨(dú)立使用。其總體上又來(lái)自兩個(gè)方面的實(shí)踐，同時(shí)也是促使大小調(diào)逐漸走向瓦解的兩大誘因：其一是源自大小調(diào)體系內(nèi)部的自我擴(kuò)張與實(shí)驗(yàn)，即產(chǎn)生自大小調(diào)體系內(nèi)部的各種半音化和聲進(jìn)行，如全音階、八聲音階以及其他一些具有對(duì)稱性質(zhì)的人工音階等；其二則是由于大小調(diào)體系之外一些因素的注入，主要是受到各種民間音樂的影響，如泛音音階、五聲音階以及各種民間特殊調(diào)式等。

李斯特對(duì)于各種民間特殊調(diào)式的運(yùn)用不但范圍廣，而且時(shí)間跨度大——幾乎貫穿其創(chuàng)作始終，且不同時(shí)期經(jīng)歷了一定的發(fā)展。

如表1所示，李斯特在不同時(shí)期均創(chuàng)作了數(shù)量不等的匈牙利風(fēng)格音樂作品，本文即建立在對(duì)這些作品進(jìn)行系統(tǒng)分析的基礎(chǔ)上。

談及李斯特作品中的民間特殊調(diào)式，人們最熟悉的也許莫過于含有兩個(gè)增二度的吉普賽小音階，而從國(guó)內(nèi)目前的相關(guān)研究看，往往也多集中于此，且關(guān)注較多的是該調(diào)式在《匈牙利狂想曲》中的運(yùn)用。如童師柳碩士論文《李斯特〈匈牙利狂想曲〉研究》（2007年），以及童師柳與張艷艷的論文《李斯特〈匈牙利狂想曲〉的音階及調(diào)式研究》（2012年）。

與上述兩篇論文不同的是，本文以李斯特不同時(shí)期、不同體裁的作品中對(duì)于各種民間特殊調(diào)式的運(yùn)用為切入點(diǎn)，如匈牙利大音階、吉普賽小音階以及吉普賽大音階等，通過對(duì)相關(guān)和聲技法進(jìn)行分析與梳理，試圖總結(jié)出各民間特殊調(diào)式在李斯特音樂作品中的運(yùn)用特征及其發(fā)展脈絡(luò)。這對(duì)于理解李斯特豐富的音樂語(yǔ)言將具有一定的積極意義，進(jìn)而還能從這一側(cè)面揭示其半音化和聲語(yǔ)言的發(fā)展及某些觀念的演變過程。

表1 李斯特具有匈牙利音樂風(fēng)格的主要作品概覽

譜例1匈牙利民間調(diào)式與一些結(jié)構(gòu)相同或相近的希臘調(diào)式①譜例中所選的各希臘調(diào)式見M i c ha e l H e w i tt,M u si c a l S c a l e o f th e W o rld,T h e N ot e T r ee,2013,pp.123,124,125,129,132。

一、匈牙利民間特殊調(diào)式概述

在各種匈牙利民間調(diào)式中，最有特色的是它那典型的增二度音程。如上文所述，李斯特曾在1859年的民族志中詳細(xì)研究了吉普賽音階與希臘音階之間的聯(lián)系。通過將匈牙利民間調(diào)式與一些希臘音階進(jìn)行對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，或許將二者聯(lián)系在一起的仍是音階中那富有特色的增二度（譜例1）。

匈牙利民間調(diào)式包括大音階以及小音階兩種，各自又有兩個(gè)模式。其中，匈牙利大音階的兩種模式可以相互結(jié)合使用，在上行時(shí)，常使用模式Ⅱ，以產(chǎn)生導(dǎo)音上行小二度解決至主音的傾向，而下行時(shí)多使用模式Ⅰ。[2]82-83此外，李斯特作品中還使用了吉普賽大音階（也稱雙重和聲小音階）。②所謂吉普賽大音階，與同時(shí)降低調(diào)式的Ⅱ級(jí)與Ⅵ級(jí)音的自然大調(diào)音階結(jié)構(gòu)相同，其結(jié)果是在音階中的第Ⅱ、Ⅲ級(jí)以及Ⅵ、Ⅶ級(jí)之間形成兩個(gè)增二度音程。由于該音階可以被分成前后兩個(gè)和聲小調(diào)的四音列（注：前后兩個(gè)四音列相距四、五度關(guān)系，其內(nèi)部音程結(jié)構(gòu)與和聲小調(diào)Ⅴ級(jí)—Ⅰ級(jí)的上行四音列結(jié)構(gòu)相同），因此，也有學(xué)者稱其為“雙重和聲小音階”。此外，其各相鄰音之間的音程比例為1:3:1:2:1:3:1，可見，該調(diào)式音階又具有對(duì)稱性特征。上述每個(gè)音階都至少包含一個(gè)增二度，有的含有兩個(gè)增二度，只是增二度在每個(gè)音階中的位置有所不同（見譜例中的矩形框內(nèi)）。

通過將譜例1中的匈牙利民間調(diào)式與一些希臘音階進(jìn)行對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，其中的一些在結(jié)構(gòu)上非常相近，有些甚至完全相同。如匈牙利大音階模式Ⅱ與希臘的P e r i a i ot i k o s音階結(jié)構(gòu)相同，匈牙利小音階模式Ⅱ（又稱“吉普賽小音階”①盡管李斯特聲稱，他將該音階運(yùn)用于匈牙利的民間音樂中，兩種模式的匈牙利小音階卻更多地被用于各種各樣的羅姆（吉普賽人）樂隊(duì)中，因此，稱其為吉普賽音階也許更合適。在李斯特小的時(shí)候，匈牙利鋼琴家、作曲家弗朗西斯·考巴伊（F r an c is K o r b ay，1846～1913年）將該音階稱為“匈牙利音階”，然而，從匈牙利作曲家、民族音樂學(xué)家柯達(dá)依（1882～1967年）以及巴托克（1881～1945年）在20世紀(jì)初對(duì)于大量的匈牙利民間音樂旋律進(jìn)行的研究中得知，該音階并不屬于匈牙利民間音樂。巴托克認(rèn)為，該音階很可能是羅姆人從阿拉伯傳入的。詳見M i c ha e l H e w i tt.,M u si c a lS c a l e o f th e W o rld, T h e N ot e T r ee,2013,pp.10。，下文均稱作吉普賽小音階）與希臘的N i a ve nt i音階結(jié)構(gòu)完全相同，其他一些結(jié)構(gòu)類似的音階也都只有一音之差（見譜例中箭頭指示的各音）。如果將這些音階與其他調(diào)式相比，也能發(fā)現(xiàn)一些聯(lián)系。

譜例2匈牙利大音階模式Ⅱ與利底亞調(diào)式

如譜例2所示，利底亞調(diào)式與建立在同一主音基礎(chǔ)上的匈牙利大音階的模式Ⅱ相比，二者之間只是音階中的Ⅱ級(jí)音有所不同，前者是建立在主音基礎(chǔ)上的大二度，而后者是建立在主音基礎(chǔ)上的增二度。至于它們與大小調(diào)音階尤其是與含有一個(gè)增二度的和聲大、小調(diào)之間的關(guān)系就更顯而易見了。

上述各調(diào)式之間的親緣關(guān)系為李斯特在作品中的靈活運(yùn)用提供了便利條件，也為李斯特在民間調(diào)式的基礎(chǔ)上，通過某些半音的改變構(gòu)建各種新的綜合音階而不破壞音樂的整體風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。事實(shí)證明，上述特征都不同程度地體現(xiàn)在李斯特后來(lái)的創(chuàng)作中。

二、李斯特作品中匈牙利民間特殊調(diào)式的運(yùn)用特征

（一）早期作品中的民間特殊調(diào)式

李斯特兒時(shí)就表現(xiàn)出對(duì)匈牙利音樂的濃厚興趣。自幼年離開祖國(guó)后再次回到匈牙利是在1846年歐洲巡演期間。大概也就是在那個(gè)時(shí)期（19世紀(jì)四五十年代），李斯特親自記錄了一些從吉普賽人那里聽到的旋律，并運(yùn)用一些民歌主題創(chuàng)作了早期的鋼琴曲集《匈牙利民歌旋律》（1839～1847年），代表了李斯特運(yùn)用匈牙利音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作的第一個(gè)階段。

在這一時(shí)期的作品中，盡管對(duì)于一些民間調(diào)式的處理十分簡(jiǎn)單，然而蘊(yùn)含了豐富的匈牙利民間調(diào)式?？梢哉f(shuō)，李斯特創(chuàng)作中所運(yùn)用的各種匈牙利民間調(diào)式都能在這一時(shí)期的作品見其蹤跡，如吉普賽小音階、吉普賽大音階、匈牙利大音階甚至包括由兩個(gè)不同調(diào)式綜合而成的合成調(diào)式。這些調(diào)式大部分僅出現(xiàn)在作品的局部，其和聲語(yǔ)言往往十分簡(jiǎn)單，常建立在簡(jiǎn)單的功能和聲基礎(chǔ)上。

1.吉普賽小音階

吉普賽小音階是李斯特作品中應(yīng)用最為普遍的民間特殊調(diào)式，然而在其早期作品中卻并不多見，僅在個(gè)別作品的局部使用。

譜例3《匈牙利民歌旋律》之11的第18-21小節(jié)（1839~1840年）

譜例3選自李斯特早期創(chuàng)作的一部鋼琴曲集《匈牙利民歌旋律》的第11首，是第二主題開始的4個(gè)小節(jié)，旋律中雖未出現(xiàn)完整的吉普賽小音階，卻出現(xiàn)了其調(diào)式的特征音——主音上方的增四度#C，同時(shí)將其與bB音之間形成的增二度音程置于重要的旋律位置，使音樂具有了典型的匈牙利音樂風(fēng)格。

該主題后被應(yīng)用于《第三匈牙利狂想曲》中，成為該作品中的第二主題（快板主題），在那里已經(jīng)出現(xiàn)了完整的吉普賽小音階（譜例4）。

譜例4《第三匈牙利狂想曲》（1847年）中第二主題的前4小節(jié)

通過對(duì)比可以看出，譜例4所選片段是在譜例3中的民歌主題基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，二者之間除節(jié)奏不同外，最明顯的區(qū)別是在《第三匈牙利狂想曲》的旋律中出現(xiàn)了完整的g吉普賽小音階。此時(shí)的和聲進(jìn)行，無(wú)論是所用和弦還是其聲部進(jìn)行關(guān)系，均體現(xiàn)了典型的功能和聲特征，然而所用各和弦又皆來(lái)自吉普賽小音階，尤其是b3DVII43/D和弦，含有吉普賽小音階中的特征音級(jí)G-#C。

上述兩例可以看出，李斯特在早期運(yùn)用吉普賽小音階時(shí)，最常見的處理方式是將樸素的民歌旋律與簡(jiǎn)單的功能和聲相結(jié)合，正是傳統(tǒng)的功能和聲使這種結(jié)合成為了可能。

譜例5吉普賽小音階的各級(jí)和弦

譜例5展示了吉普賽小音階各級(jí)音上構(gòu)成的和弦。吉普賽小音階中最有特色的除其內(nèi)部所含的增二度音程外，音階中的Ⅳ級(jí)音——主音上方的增四度——是其特征音級(jí)，而在吉普賽小音階中的Ⅱ級(jí)、Ⅳ級(jí)以及Ⅶ級(jí)音上構(gòu)成的和弦均含有其調(diào)式的Ⅳ級(jí)音。這些吉普賽小音階中的自然音和弦與傳統(tǒng)和聲中的某些變和弦結(jié)構(gòu)相同，因此，這些和弦成了將功能和聲與建立在吉普賽小音階基礎(chǔ)上的民歌旋律聯(lián)系在一起的紐帶，也是李斯特在使用吉普賽小音階的音樂片段中常用的和弦（對(duì)于各和弦的標(biāo)記，筆者將視其在作品中的運(yùn)用特征而定，如果是體現(xiàn)典型的功能和聲，則仍沿用功能和聲標(biāo)記）。歷史證明，李斯特對(duì)于民間特殊調(diào)式的運(yùn)用及其與功能和聲相結(jié)合的各種實(shí)踐有著重要的歷史意義與價(jià)值，是將其與巴托克聯(lián)系在一起的重要領(lǐng)域之一，是巴托克“多調(diào)式半音體系”（P o l y m o d a l C h r om at i c ism）的重要前身。

2.吉普賽大音階

吉普賽大音階在李斯特的早期作品中尚未占有主要地位。目前發(fā)現(xiàn)的最早使用吉普賽大音階的作品是早期鋼琴曲集《匈牙利民歌旋律》的第10首，且僅使用在1小節(jié)的經(jīng)過句中（譜例6）。

譜例6所選片段是該曲主題的開始部分，即第一樂句的結(jié)束（第5小節(jié)處，結(jié)束在D大調(diào)的主和弦上）及第二樂句（第7小節(jié)）的開始部分，李斯特在兩個(gè)樂句之間的1小節(jié)經(jīng)過句中使用了從D吉普賽大音階Ⅴ級(jí)音開始的上行音階作為連接。

譜例6《匈牙利民歌旋律》之10的第4-8小節(jié)（1839~1840年）

3.匈牙利大音階

匈牙利大音階也是東歐各國(guó)民間音樂中常見的一種民間調(diào)式，分為兩種模式，其中模式Ⅱ相當(dāng)于同時(shí)升高調(diào)式Ⅱ級(jí)與Ⅳ級(jí)音的自然大調(diào)音階。該調(diào)式在李斯特的作品中并未普遍應(yīng)用，而僅使用在早期的一些作品中。

譜例7《第三匈牙利狂想曲》（1847年）的終止部分

譜例7選自《第三匈牙利狂想曲》的最后5小節(jié)，該曲主要調(diào)性為bB大調(diào)，在全曲即將結(jié)束的幾個(gè)小節(jié)，旋律中出現(xiàn)了#C以及E音，從而形成了bB匈牙利大音階模式Ⅱ（譜例8）。

譜例8《第三匈牙利狂想曲》終止部分所用調(diào)式

4.吉普賽小音階與多利亞調(diào)式的綜合——希臘的S o u z i na k調(diào)式

在李斯特早期的音樂作品中，除運(yùn)用上述幾種民間調(diào)式外，還運(yùn)用了某些匈牙利民間調(diào)式的變體，從而形成各種合成音階。

譜例9《匈牙利民歌旋律》之20的第136-139小節(jié)（1846~1847年）

譜例9選自李斯特的早期作品《匈牙利民歌旋律》第20首中的一個(gè)片段。在該片段中，鋼琴的左手伴奏音型十分簡(jiǎn)單，始終強(qiáng)調(diào)G調(diào)的Ⅰ級(jí)與Ⅴ級(jí)兩個(gè)音，從而確立了G作為調(diào)中心的主導(dǎo)地位。該片段的旋律聲部除包含了匈牙利民間音樂的重要特征之一——增二度音程（bB與#C音之間）外，還具有其他調(diào)式的特征（譜例10）。

譜例10譜例9中所用的音階結(jié)構(gòu)形式

譜例11希臘的Souzinak調(diào)式，又稱“烏克蘭多利亞調(diào)式”

從譜例10可以看出，該音階綜合了吉普賽小音階與多利亞調(diào)式的特征：音階中的前四個(gè)音具有典型的吉普賽小音階的特征，而該綜合音階中的Ⅰ級(jí)與Ⅵ級(jí)音構(gòu)成大六度，Ⅰ級(jí)音與Ⅶ級(jí)構(gòu)成小七度，這又具有多利亞調(diào)式的特征。此外，該音階又與希臘的S o u z i na k調(diào)式（譜例11）結(jié)構(gòu)相同。

李斯特曾在1859年的民族志中研究了匈牙利民間調(diào)式與希臘音階之間的關(guān)系，可見，李斯特早在其對(duì)民間調(diào)式音階進(jìn)行理論性探討的十年前，已經(jīng)開始了相關(guān)的實(shí)踐。

（二）中期作品中的民間特殊調(diào)式

1846年到1860年以前，是李斯特運(yùn)用匈牙利音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作的第二個(gè)階段，同時(shí)也是他運(yùn)用匈牙利音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作的第一個(gè)高峰期。該時(shí)期的作品中大量使用了各種匈牙利民間調(diào)式。

譜例12《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第1-8小節(jié)（1853年）

譜例12展示的是《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第1-8小節(jié)中出現(xiàn)的兩組下行音階，這也是全曲的第一個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)。此時(shí)，李斯特將吉普賽小音階與弗里幾亞調(diào)式結(jié)合在一起使用，分別是G弗里幾亞調(diào)式以及G吉普賽小音階。該曲的主要調(diào)性為b小調(diào)，引子中以G為臨時(shí)主音的兩組下行音階實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)了b小調(diào)下屬功能中的Ⅵ級(jí)音——G音。

李斯特在1859年的民族志中曾深入研究了吉普賽音階的異國(guó)情調(diào)與現(xiàn)代或中世紀(jì)的弗里幾亞調(diào)式之間的“情感性”聯(lián)系?！禸小調(diào)鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作完成于1853年，可見，在理論研究之前，李斯特已經(jīng)在創(chuàng)作中就民間調(diào)式與中古調(diào)式結(jié)合進(jìn)行了一種有意識(shí)的探索與思考。

譜例13《但丁交響曲》第一樂章的第1-14小節(jié)

如譜例13所示，《但丁交響曲》開始的4小節(jié)首先使用了吉普賽小音階。在接下來(lái)的4小節(jié)對(duì)其進(jìn)行變化重復(fù)時(shí)，將吉普賽小音階中的bB音改為還原B音，從而形成了由d吉普賽小音階與其同主音自然大調(diào)綜合而成的合成音階。第三次變化重復(fù)時(shí)改動(dòng)稍大些，只保留了之前兩個(gè)音列中的前4個(gè)音，其后在#c—#c1之間形成了完整的上行八聲音階。然而，從音樂進(jìn)行上看，八聲音階的結(jié)束音#C最終是要進(jìn)行至其后的#D音?？梢姡瑹o(wú)論是開始的吉普賽小音階、合成音階，抑或是八聲音階，此時(shí)都缺少獨(dú)立的結(jié)構(gòu)意義，僅表現(xiàn)為一種特殊的半音化旋律寫作手法，即李斯特音樂語(yǔ)言的典型特征之一——“音級(jí)轉(zhuǎn)換”（P i t c h T r an s f o r m at i on）（上例《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的引子亦是如此）。

“音級(jí)轉(zhuǎn)換”最初源于同主音大小調(diào)交替，是指一個(gè)音樂片段（如幾個(gè)音構(gòu)成的音組或一個(gè)樂節(jié)、樂句等）在重復(fù)時(shí)，對(duì)其中的一個(gè)音或更多的音進(jìn)行半音改動(dòng)。[3]219-252在此過程中，通過對(duì)已有旋律的個(gè)別音進(jìn)行半音改動(dòng)，勢(shì)必將改變?cè)行芍械哪承┮舫探Y(jié)構(gòu)，進(jìn)而改變了所用的調(diào)式。學(xué)者薩特因德拉（S aty e n dr a）在其論文中指出，由“音級(jí)轉(zhuǎn)換”所形成的“變化重復(fù)”（I n f l e c t e d R e p e t i t i on）對(duì)于李斯特就好像是“發(fā)展變異”手法之于勛伯格，可見，薩特因德拉已經(jīng)將其提升至能夠代表李斯特音樂風(fēng)格的高度。[3]219-252

（三）晚期作品中的民間特殊調(diào)式

19世紀(jì)60年代以后——李斯特從事音樂創(chuàng)作的晚期階段——是李斯特采用匈牙利音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作的第三個(gè)階段。此時(shí)又可分為兩個(gè)小的階段：首先，在1870年初完成的兩部鋼琴曲集——《巡禮歲月》第三集與《圣誕樹》中各自包含一首匈牙利風(fēng)格的鋼琴小品，此外，還有小型鋼琴曲集《匈牙利民歌旋律5首》。其次是19世紀(jì)80年代初。在1873年后的8年左右的時(shí)間里，李斯特再未使用匈牙利音樂素材進(jìn)行音樂創(chuàng)作。直到1881年1月，李斯特再一次訪問他的祖國(guó)匈牙利，采用匈牙利音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作的興趣再次被燃起，由此產(chǎn)生了一系列重要的作品，包括最后的4首《匈牙利狂想曲》（1882～1885年），以及一部包括7首作品在內(nèi)的鋼琴套曲《匈牙利歷史的肖像》（1885年）。尤其是《匈牙利歷史的肖像》，其和聲語(yǔ)言充滿了實(shí)驗(yàn)性，是李斯特晚期鋼琴音樂風(fēng)格及其和聲語(yǔ)言的重要代表，標(biāo)志著李斯特運(yùn)用匈牙利音樂素材的創(chuàng)作進(jìn)入了自1850年以后的第二個(gè)高峰期。此時(shí)對(duì)于民間特殊調(diào)式的運(yùn)用又表現(xiàn)出了一些新的特征，其獨(dú)立性以及所發(fā)揮的作用明顯增強(qiáng)。

譜例14《匈牙利歷史的肖像》之1（1885年）的第41-50小節(jié)

譜例14選自鋼琴套曲《匈牙利歷史的肖像》第1首的第41-50小節(jié)，是該作品主題的開始部分。該主題以d吉普賽小音階為調(diào)式基礎(chǔ)，其主題風(fēng)格與早期作品中充滿裝飾性的民歌主題明顯不同。

作品中所用的和弦及其和聲進(jìn)行同樣具有調(diào)性功能和聲與吉普賽小調(diào)式的二重特征：首先，將能夠體現(xiàn)該調(diào)式特征的增二度音程進(jìn)行保持在旋律聲部中以凸顯民間音樂風(fēng)格。其次，將調(diào)式中與主音構(gòu)成增四度的Ⅳ級(jí)音置于和聲進(jìn)行中（譜例14中的第2小節(jié)）。此時(shí)使用了傳統(tǒng)功能和聲中并不常用的變和弦——

#5D vii2和弦（該和弦也是吉普賽小調(diào)式的iv2和弦，因此，此時(shí)的和聲進(jìn)行具有雙重特征），同時(shí)將其作為輔助和弦用于兩個(gè)主和弦之間。由于#5D vii2和弦的低音為調(diào)式的VI音，因此，該和弦在一定程度上又具有下屬功能性，同時(shí)使該和聲進(jìn)行具有了變格進(jìn)行的意味。

在該例中，李斯特并未使用調(diào)性和聲語(yǔ)境中典型的和聲進(jìn)行與終止式，這與他以往對(duì)于民間調(diào)式的處理方式有所不同。這一方面與其和聲語(yǔ)言的發(fā)展有關(guān)，同時(shí)也體現(xiàn)了李斯特對(duì)于民間調(diào)式和聲語(yǔ)言所作的一些探索與嘗試。

此時(shí)的吉普賽小音階發(fā)揮了比以往更重要的作用，無(wú)論是使用規(guī)模、所處結(jié)構(gòu)位置，還是和聲處理方式及其內(nèi)容的重要性等方面，都較以往作品有了很大的發(fā)展，其與大小調(diào)音階之間的關(guān)系正在發(fā)生著微妙的變化，已不再是作為大小調(diào)體系內(nèi)部的裝飾。李斯特試圖運(yùn)用民族民間調(diào)式（當(dāng)然還包括其他調(diào)式、音階等）替代大小調(diào)音階的意圖已有所顯現(xiàn)。

此外，在該作品中，李斯特還將民間調(diào)式的使用與一些產(chǎn)生自大小調(diào)體系內(nèi)部的各種半音化寫作實(shí)踐相結(jié)合，即19世紀(jì)后期常用的作曲技術(shù)——半音化的“移位操作”（T r an s p o si t i on O p e r at i on）。該理論是由美國(guó)學(xué)者喬治·普羅克特（G r e g o r y P r o c to r）在研究19世紀(jì)半音化調(diào)性體系的過程中提出的，是指以某一個(gè)片段為基礎(chǔ)，通過連續(xù)等距離的移位（具體指大二度、大三度或小三度音程的嚴(yán)格模進(jìn)）將一些關(guān)系較遠(yuǎn)的、非自然音關(guān)系的音樂片段連接在一起，從而形成更大規(guī)模的半音化音樂空間。另一位美國(guó)學(xué)者帕蒂克·麥克賴斯（P at r i c k M c C r e l ess）對(duì)該理論進(jìn)行了延伸，其研究中還涉及小二度移位。[4]87-113，[5]165以十二平均律為基礎(chǔ)，任何一個(gè)大、小調(diào)音階除其本身外，可進(jìn)行11次移位，而在所有的移位之間，共同音越多，關(guān)系越近，反之，關(guān)系越遠(yuǎn)。其中，關(guān)系最遠(yuǎn)的是相距小二度或三全音的兩次移位。因此，將這兩種關(guān)系的兩個(gè)調(diào)性并置在一起，前后兩個(gè)調(diào)性之間彼此沖突的音級(jí)更多，同時(shí)將會(huì)出現(xiàn)12個(gè)音級(jí)（不包括等音改寫）中更多的音級(jí)，從而可以形成更大規(guī)模的半音化音高空間。兩種關(guān)系相比，三全音關(guān)系由于在移位上的有限性（只能移位一次，第二次又回到開始位置），遠(yuǎn)沒有連續(xù)小二度移位使用得多。

譜例15《匈牙利歷史的肖像》之1的第一部分

在該作品中，李斯特將民間調(diào)式的運(yùn)用與半音化的等距離移位操作模式相結(jié)合，從而使作品在主要調(diào)性d（D）控制的基礎(chǔ)上，其音樂表層增添了許多半音化的音樂進(jìn)行，形成了更大規(guī)模的半音化音樂空間（譜例15）。

譜例15是該作品的第一主題。該主題以建立在d吉普賽小調(diào)式基礎(chǔ)上的10小節(jié)旋律片段為基礎(chǔ)，通過連續(xù)4次向上小二度移位（從第二次移位開始進(jìn)行了減縮，僅用了原型模式中的4小節(jié)），使得調(diào)中心從開始的d先后經(jīng)過be（第51-60小節(jié)）、e（第61-64小節(jié)）、f（第65-68小節(jié)）以及#f（第69-72小節(jié)），并在第72小節(jié)以后最終又回到了d（譜例16）。此處所用的音列是d吉普賽小音階的前4個(gè)音與D自然大調(diào)的后4個(gè)音綜合而成的合成音階，而第72小節(jié)成了前一個(gè)移位中#f和聲小調(diào)進(jìn)行至其后面使用的d吉普賽小調(diào)—自然大調(diào)綜合調(diào)式的中介，即#f和聲小調(diào)的導(dǎo)音#E等音改寫成d吉普賽小調(diào)的F音（譜例17）。

譜例16 d吉普賽小調(diào)—自然大調(diào)綜合調(diào)式與#f小調(diào)

此外，值得一提的是，主題與第一次完整的移位使用了吉普賽小音階，而從第二次減縮移位（即第61小節(jié)）開始，則使用了和聲小調(diào)。此時(shí)，旋律中的增二度保證了前后音樂風(fēng)格的統(tǒng)一。

從譜例17中可以看出，連續(xù)小二度移位成了該曲調(diào)性發(fā)展的主要規(guī)律，這也是19世紀(jì)半音化調(diào)性體系的主要特征之一。

此外，發(fā)展的同時(shí)體現(xiàn)了繼承性。李斯特在《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中將弗里幾亞調(diào)式與吉普賽小音階結(jié)合在一起使用的這種思維在其晚期的作品中得到了延續(xù)。

譜例18中的音樂片段是《匈牙利歷史的肖像》之1的第1-16小節(jié)，是該曲引子中的一部分，同樣采用單一聲部的線性陳述方式。其中，第1-12小節(jié)的旋律來(lái)自d弗里幾亞調(diào)式。從第13小節(jié)開始，出現(xiàn)了d吉普賽小音階的特征音#G音，并在后面的音樂進(jìn)行中出現(xiàn)了完整的d吉普賽小音階。這種寫作思維與譜例12中《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第一動(dòng)機(jī)如出一轍。只是在譜例18中，兩種調(diào)式作為該片段的調(diào)式基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建旋律的意義更明顯。兩首作品相隔近20年，然而卻體現(xiàn)了李斯特某些創(chuàng)作思維的內(nèi)在連貫性。

譜例18《匈牙利歷史的肖像》之1的第1-24小節(jié)

譜例19 d弗里幾亞小調(diào)式與d吉普賽小音階

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，李斯特在創(chuàng)作中運(yùn)用了各種民間特殊調(diào)式，包括吉普賽小音階、吉普賽大音階以及匈牙利大音階模式Ⅰ。此外，還運(yùn)用了一些匈牙利民間調(diào)式的變體，如吉普賽小音階—多利亞綜合音階（其結(jié)構(gòu)與希臘的S o u z i na k調(diào)式結(jié)構(gòu)相同），以及含增四度的吉普賽大音階等。上述兩種調(diào)式均包含匈牙利民間特殊調(diào)式的特性音程——增二度以及主音上方的增四度，因此，盡管其內(nèi)部結(jié)構(gòu)略有改變，但在此基礎(chǔ)上形成的音樂仍具有濃郁的匈牙利音樂風(fēng)格。

從李斯特不同時(shí)期的音樂作品中可以看出，其對(duì)于各種民間特殊調(diào)式的運(yùn)用經(jīng)歷了一個(gè)逐漸深化的發(fā)展過程，如一些民間特殊調(diào)式從最初僅被用于旋律性的經(jīng)過句到逐漸被應(yīng)用在作品的主題性結(jié)構(gòu)中；從最初僅是對(duì)民歌主題的簡(jiǎn)單引用逐漸發(fā)展為運(yùn)用民間特殊調(diào)式創(chuàng)作真正意義的原創(chuàng)性主題；等等。具體而言，早期基本上是對(duì)民歌旋律的簡(jiǎn)單引用，往往與簡(jiǎn)單的功能和聲相結(jié)合，一些和聲語(yǔ)言往往具有雙重性特征，即體現(xiàn)了調(diào)性和聲與民間調(diào)式的共同特征，這種將民間特殊調(diào)式與功能和聲相結(jié)合的實(shí)踐有著重要的歷史意義與價(jià)值，成為日后巴托克“多調(diào)式半音體系”（P o l y m o d a l C h r o m at i c ism）的重要前身；中期以后有了明顯的發(fā)展，李斯特將民間特殊調(diào)式與浪漫主義時(shí)期的各種半音化和聲技法相結(jié)合，如“音級(jí)轉(zhuǎn)換”、半音化的“移位操作”等，使其從最初僅被用于自然音調(diào)性空間而逐漸發(fā)展至被用于更大規(guī)模的半音化音高空間。

技法的發(fā)展必然是由于受到某些觀念的影響，反之，通過對(duì)一些技法進(jìn)行觀察，亦能夠在一定程度上揭示某些觀念的轉(zhuǎn)變。隨著李斯特音樂語(yǔ)言的發(fā)展，一些民間特殊調(diào)式與大小調(diào)的關(guān)系正在發(fā)生微妙的變化，在一些作品中已不再是作為大小調(diào)體系內(nèi)部的裝飾，而是李斯特試圖制造一種新的、有別于調(diào)性音樂的手段而獨(dú)立地發(fā)揮作用?？梢?，李斯特在其創(chuàng)作中，試圖動(dòng)搖大小調(diào)體系的統(tǒng)治地位甚至取而代之的意識(shí)已有所顯現(xiàn)。

盡管如此，相對(duì)于其晚期的一些實(shí)驗(yàn)性和聲技法，李斯特在運(yùn)用各種民間特殊調(diào)式時(shí)，其和聲語(yǔ)言并不復(fù)雜，對(duì)調(diào)式和聲的開發(fā)也并未走得很遠(yuǎn)。然而，對(duì)于19世紀(jì)的音樂創(chuàng)作而言，這種在創(chuàng)作中對(duì)西歐大小調(diào)音樂以外的素材的有意義的運(yùn)用，本身即體現(xiàn)了一定的探索性與超前意識(shí)。因此，仍然可以說(shuō)，李斯特通過種種實(shí)踐與探索，成為較早的在創(chuàng)作中嘗試與開發(fā)各種調(diào)式和聲的先驅(qū)，暗示了20世紀(jì)音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要趨勢(shì)，即從民間音樂中汲取素材，這條路的直接繼承者即是巴托克。

除了創(chuàng)作技法上的探索與實(shí)踐外，李斯特對(duì)于各種民間特殊調(diào)式的運(yùn)用，還有其更深刻的社會(huì)文化與思想根源。

首先，李斯特創(chuàng)作的中、晚期，正值匈牙利民族樂派蓬勃發(fā)展之時(shí)，而將匈牙利民間曲調(diào)用作嚴(yán)肅音樂的藝術(shù)創(chuàng)作源泉這種趨勢(shì)亦在這一期間（1840～1870年間，僅是象征性地大致劃分）達(dá)到了高峰。[6]46可見，李斯特對(duì)民間特殊調(diào)式的運(yùn)用并非孤立的現(xiàn)象，而有其深厚的社會(huì)文化根源。

其次，即思想上對(duì)“西歐中心”的反叛。19世紀(jì)，隨著民族意識(shí)的不斷覺醒，人們?cè)谒枷胗^念上產(chǎn)生了對(duì)西歐的抵觸，連帶滋生出了對(duì)德奧音樂統(tǒng)治的不滿，具體表現(xiàn)之一就是對(duì)大小調(diào)音樂思維方式的突破。[7]175大小調(diào)體系以外因素的注入最終成為調(diào)性音樂瓦解的重要外因。這不可避免地受到自19世紀(jì)30年代以來(lái)，東歐各國(guó)相繼爆發(fā)的民族解放運(yùn)動(dòng)以及隨之在音樂領(lǐng)域逐漸興起的民族主義音樂運(yùn)動(dòng)的影響。在這個(gè)特定的歷史環(huán)境下，許多作曲家都自覺地?fù)?dān)負(fù)起了時(shí)代賦予的使命，李斯特也不例外。因此，盡管其一生的大部分時(shí)間居住在西歐，然而，他從未同祖國(guó)失去聯(lián)系，而是作為一位社會(huì)人士、一位技巧大師、一位作曲家，最后（但并非最不重要）也是作為一位民族音樂的探索者、開拓者與推廣者，同祖國(guó)保持著密切的聯(lián)系。[6]45

[1]Sl y vi a K ahan.I n S e a r c h o f N e w S c a l es:P r i n c e E d m on d d e P o l i g na c, O c taton i c E xp l o r e r[M].U n ive r si tyo f R o c h es t e r P r ess，2009.

[2]M i c ha e l H e w i tt.M u si c a lS c a l e o f th e W o rld[M].T h e N ot e T r ee，2013.

[3]R a m on S aty e n dr a.C on c e p t u a l i z i n g E xp r essive C h r o m at i c ism i n L is z t`s M u si c[J].M u si c A na l y sis，1997.pp.219-252.

[4]E d i t e d b y W i ll i a m K i n d e r m an,Ha r a ld K r e b s.T h e S e c on d P r a c t i c e o f T r a d i t i ona l T ona l i ty[M].A n E v o lu t i ona r y P e r s p e c t ive on N i n e t ee nth-C e nt ur y S emi tona l R e l at i on s b y P at r i c k M c C r e l ess.U n ive r si ty o f N e b r a s k a P r ess.，1996.

[5]J im S a ms on.V i r t u o si ty an d th e M u si c a l W o r k[M].C a m b r i dg e U n ive r sity P r ess，2003.

[6]本采·薩爾波奇.李斯特的暮年[M].顧連理，譯.北京：人民音樂出版社，1988.

[7]姚亞平.西方音樂的觀念：西方音樂歷史發(fā)展中的二元沖突研究[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：劉綻霞）

Applicationand DevelopmentofScalesin Specific Folk Modesin Liszt's MusicalPieces

ShiLei

Besides the dom inating majorand m inormodes,such specific folkmodes as Hungarianmajor scale and m inor scales(Gypsy Minor Scale)had been adop ted in Liszt's composition.Various folkmodes had evolved along w ith Liszt's musicalp ieces.At first,he sim p ly alluded to the folkmelody in his own com position in combination w ith sim p le functional harmonywhich showed the dualfeatures of tonalharmony and folkmodes.Way into his composition career,Liszt inc luded specific folkmodes w ith such chromatic harmony skills as tone conversion and"shifting Operation of chromaticism",thus extending the app lication of the folkmodes.

Liszt,GypsyMinorScale,Gypsy MajorScale,Hungarian MajorScale,Scale Conversion,Shifting Operation

J614

A

1003-3653（2017）03-0099-09 DO I:10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.012

2017-03-11

石磊（1982～），女，吉林省吉林市人，博士，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，研究方向：作曲技術(shù)理論（和聲方向）。

安徽師范大學(xué)博士科研啟動(dòng)基金項(xiàng)目“李斯特和聲語(yǔ)言的半音化歷程”（2014bsqdjj27）。