曹栩夢(mèng)

摘要：中國(guó)繪畫(huà)是中華文化的重要組成部分，而中國(guó)山水畫(huà)在其中有著舉足輕重的地位。中國(guó)山水畫(huà)之所以在后世有突出地位，在于它能使畫(huà)者和觀者從藝術(shù)化的山水中實(shí)現(xiàn)自我超越的愉悅，宗炳曾提到，畫(huà)山水和觀山水是一種體道的方式，道家思想是中國(guó)山水畫(huà)的依托。本文主要通過(guò)范寬的《溪山行旅圖》來(lái)分析中國(guó)山水畫(huà)中的道家思想。

關(guān)鍵詞：中國(guó)山水畫(huà)；道家思想；范寬；《溪山行旅圖》

中國(guó)山水畫(huà)形成于魏晉南北朝時(shí)期，隋唐時(shí)始獨(dú)立，五代、北宋時(shí)趨于成熟。后人對(duì)山水畫(huà)有這樣的評(píng)價(jià)，“非畫(huà)也，真道也。”在歷史上把中國(guó)山水畫(huà)與道家思想聯(lián)系起來(lái)的第一人是宗炳，在他心中，畫(huà)山水和觀山水是一種體道的方式，道家思想是中國(guó)山水畫(huà)的依托。

中國(guó)山水畫(huà)在北宋時(shí)期趨于成熟，而范寬是北宋時(shí)期山水畫(huà)集大成者，歷史上有記載稱范寬“性嗜酒，好道。理通神會(huì)，奇能絕世”，范寬的一生長(zhǎng)住終南山，受道家思想頗深，他的畫(huà)作可謂是自己精神氣質(zhì)的外化。范寬流傳至今的作品極少，其中《溪山行旅圖》是范寬的代表作，最能代表范寬的風(fēng)格與精神，從圖的色彩體系、空間布局、畫(huà)面構(gòu)圖、審美理想都方面都可看出道家思想的影響。

一、見(jiàn)素抱樸

從中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展歷程來(lái)看，一開(kāi)始出現(xiàn)的是青綠山水畫(huà)與金碧山水畫(huà)，這兩類山水畫(huà)用色講究“隨類賦彩”，之后水墨山水畫(huà)出現(xiàn)，水墨山水畫(huà)的出現(xiàn)流行，受到了道家思想的影響。《道德經(jīng)》十九章有云：“見(jiàn)素抱樸。”老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁敗獵令人心發(fā)狂，難得之貸令人行妨。”莊子則明確提出：“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美?！崩锨f追求的是樸素單純之美，復(fù)歸于樸。黑是色之父，白是色之母，于是，“見(jiàn)素抱樸”反映到山水畫(huà)中就形成了一突出的藝術(shù)特征，畫(huà)家在山水畫(huà)的用色上，以黑、白兩色為主色調(diào)，用墨的濃、淡、焦、干、濕來(lái)分五彩進(jìn)行表現(xiàn)創(chuàng)作。相較于墨之五彩，細(xì)膩豐富的“五色”描繪反而會(huì)削弱畫(huà)作的表現(xiàn)力。

《溪山行旅圖》長(zhǎng)206.3厘米，橫103.3厘米，繪于絹本上，范寬在用色時(shí)選擇墨色創(chuàng)作，這樣一來(lái)，絹為白墨為黑，在整幅畫(huà)中黑白相配、復(fù)歸于樸。范寬在作畫(huà)時(shí)利用了墨色的層次分明，比如在刻畫(huà)畫(huà)面主體山石的時(shí)候，范寬先用濃墨勾勒出山形的外部輪廓，然后用淡墨以密集的短線條畫(huà)出山體的紋理，線條之間疏密清晰、錯(cuò)落有致，這樣的勾勒讓觀者感受到了山體的厚重。另外，畫(huà)面中的樹(shù)木范寬也注重墨色暈染，描繪密林的時(shí)候，范寬主要用淡墨，而在繪畫(huà)右側(cè)時(shí)的樹(shù)林時(shí)則先用濃墨勾勒，然后再具體變換墨的層次，打造出樹(shù)木的層次感。

二、虛實(shí)相生

縱觀中國(guó)山水畫(huà)的空間布局，基本上都是由畫(huà)面與空白組成，值得注意的是，畫(huà)面是畫(huà)，空白處亦是畫(huà)。山水畫(huà)中的空白從藝術(shù)角度來(lái)說(shuō)，就是“留白”。留白是以“空白”為載體進(jìn)而渲染出美的意境的藝術(shù)，它是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要表現(xiàn)手法之一。

對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)中的留白，主要體現(xiàn)了道家思想中的虛實(shí)相生，“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”、“有無(wú)相生”……在中國(guó)山水畫(huà)中，留白對(duì)應(yīng)了虛實(shí)相生中的“虛”，“虛”因“實(shí)”而生，“無(wú)”因“有”而生，“虛”讓觀者有不斷想象的空間。

范寬的《溪山行旅圖》在構(gòu)圖上也運(yùn)用了留白的方法，體現(xiàn)了虛實(shí)相生。在整幅畫(huà)中，墨色表達(dá)出來(lái)的都是“實(shí)”，而空白處就是“虛”，如山峰矗立圖中央，山峰周圍的空白不是無(wú)意義的存在，這個(gè)“虛”可以讓觀者覺(jué)得云霧飄渺，山峰高聳入云，以此來(lái)烘托畫(huà)面的氣勢(shì)，使觀者對(duì)于畫(huà)面內(nèi)容產(chǎn)生更加深遠(yuǎn)的遐想。一般情況下，山水畫(huà)家在作畫(huà)的時(shí)候更推重畫(huà)之“虛”，因?yàn)樗麄儍?nèi)心深處深知無(wú)畫(huà)處是初始，也是終結(jié)，無(wú)畫(huà)處是靈氣往生命流動(dòng)之處，往往含藏著無(wú)限的宇宙生機(jī)。當(dāng)然，在作畫(huà)的過(guò)程中也應(yīng)講究虛實(shí)平衡，因?yàn)樘珜?shí)則無(wú)味，太虛則無(wú)色。

三、天人合一

中國(guó)山水畫(huà)中洋溢的“天人合一”的思想賦予了山水畫(huà)生機(jī)盎然的生命力，“天人合一”該思想最早是由莊子闡述，其認(rèn)為天是自然，人是自然的一部分。在《秋水》中有這樣一段話，“吾在天地之間，猶小石小木之在大山也。方存乎見(jiàn)少，又奚以自多！計(jì)四海之在天地之間也，不似礨空之在大澤乎？計(jì)中國(guó)之在海內(nèi)不似稊米之在大倉(cāng)乎”，這段話的大意大概就是，我在天地里面，就好像和小石小木在大山上一樣，正感覺(jué)自己見(jiàn)到的太少，又哪里還能自傲呢？計(jì)算一下四海在天地間，難道不像小小的蟻穴在巨大的水澤里嗎？計(jì)算一下中原在天下，難道不像細(xì)小的米粒在大糧倉(cāng)中嗎？這段話體現(xiàn)出人在自然下是相當(dāng)渺小的，人只是自然的一部分，人與自然是一個(gè)整體。

在范寬的《溪山行旅圖》中，觀者也可以體會(huì)到“天人合一”的思想。在《溪山行旅圖》中，一座主峰矗立畫(huà)中，直入云霄，旁邊幾座小山峰與主峰相互輝映，更加襯托出主峰的偉岸。山石交疊，瀑布飛流直下，整體給人一種恢弘壯闊的感覺(jué)。而在這樣的大背景下，在山峰下的山路中有一隊(duì)商旅經(jīng)過(guò)，商旅隊(duì)伍渺小而微不足道，好似過(guò)眼云煙。近小遠(yuǎn)大的構(gòu)圖下，人好像就是畫(huà)面的襯托，在自然之下，人是多么渺小。

四、道法自然

在道家看來(lái)，“道”是中國(guó)哲學(xué)中的最高范疇，自然是道家的最高審美理想?！叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然”。有一部分道家學(xué)者認(rèn)為“道之真意不過(guò)自然”。道法自然，是用“自然”來(lái)規(guī)定“道”，具體地講即“道”雖然是萬(wàn)物發(fā)生的源頭，但它“不辭”、“不有”、“不為主”，真正地成全萬(wàn)物而不留任何痕跡，只是順應(yīng)自然而已。

在中國(guó)山水畫(huà)歷史上，從事山水畫(huà)創(chuàng)作的大多是隱逸之士或者是仕途不得志的落寞文人，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中理想受挫，對(duì)現(xiàn)實(shí)失望，這時(shí)候他們受到道家“自然觀”的思想影響，于是坦然面對(duì)現(xiàn)實(shí)，自在而活。正如張璪提出的：“外師造化，中得心源。”道家的“自然觀”可以引申為畫(huà)家自我的本真。

在當(dāng)時(shí)的政治格局下，范寬與現(xiàn)實(shí)生活格格不入，他無(wú)心仕途，于是選擇在終南山長(zhǎng)住，潛心書(shū)畫(huà)研究，他隱逸于山水之間，享受自然山水帶給他的樂(lè)趣與雅興。他的繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)師法自然，強(qiáng)調(diào)“得于心”、“深凝智解”。他表面上看是在創(chuàng)造山水，但實(shí)質(zhì)上卻是對(duì)“道法自然”的一種追求。在《溪山行旅圖》中有研究，在畫(huà)中有一位穿著道袍的人，這極有可能是范寬的自身寫(xiě)照，他把自己寄情于山水，隱逸遁世，追求自然。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣偉.《道家哲學(xué)與山水藝術(shù)》[D].2014.

[2]劉強(qiáng).《范寬<溪山行旅圖>繪畫(huà)風(fēng)格與意境詮釋》[D].2013.

[3]鄭小丹.《中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)“天人合一”觀念在山水畫(huà)中的藝術(shù)呈現(xiàn)》[D].2014.