潘威

摘 要：現(xiàn)代音樂打破了傳統(tǒng)音樂的諸多固定音樂元素，其中節(jié)奏作為音樂的靈魂更是不可缺少。本文主要是對視唱練耳課程中對于現(xiàn)代音樂節(jié)奏型的訓(xùn)練進行闡述。其中包括現(xiàn)代音樂發(fā)展歷史概述，現(xiàn)代音樂節(jié)奏的表現(xiàn)類別以及現(xiàn)代音樂節(jié)奏在視唱練耳中的訓(xùn)練方法三個方面。

關(guān)鍵詞：視唱練耳 現(xiàn)代音樂 節(jié)奏型

西方音樂的發(fā)展可以說一直遵循著“肯定—否定—否定之否定”的辯證規(guī)律。從古希臘時期、古羅馬時期、中世紀(jì)時期、巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期到20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂時期，無一例外的都有那個時代的特征，這種音樂上的特征受到了宗教、人文、思想和社會燈因素的影響。但是，我們從歷史發(fā)展的角度來看，后一時期都是在前一個時期的基礎(chǔ)上發(fā)展穿心甚至打破傳統(tǒng)得來的。前一個時期的音樂特點逐漸衰落，后一時期的音樂特點開始興起。20世紀(jì)之前的時期音樂發(fā)展絕大對說都是建立在具有一定“規(guī)律性”的基礎(chǔ)上進行的，致使音樂語言不能夠滿足當(dāng)時的人們審美需求，更多具有新思想的音樂家希望打破這種傳承下來的“規(guī)律性”。20世紀(jì)開始，以德彪西、拉威爾、勛伯格為代表的一大批音樂家開始創(chuàng)作出現(xiàn)代音樂，并在音樂發(fā)展中起到了巨大作用，其中創(chuàng)新的內(nèi)容就包括新的節(jié)奏型。在如今專業(yè)院校的視唱練耳課程中，除了對于基礎(chǔ)節(jié)奏型的訓(xùn)練以外，為了幫助學(xué)生更深入的完成和理解現(xiàn)代作品，有針對性地開展一些現(xiàn)代音樂節(jié)奏型訓(xùn)練是十分必要的。下面，筆者結(jié)合實踐來探討分析現(xiàn)代音樂節(jié)奏型以及訓(xùn)練方法。

一、現(xiàn)代音樂發(fā)展歷史概述

1.印象主義音樂

在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的法國，印象主義畫派悄然興起并迅速的蔓延影響到建筑、雕塑和音樂領(lǐng)域，德彪西、拉威爾就是這一時期的代表。印象主義時期的音樂并不同于之前的浪漫主義時期音樂的宏大題材，更多的是對某一個場景甚至某一個片段的捕捉和理解。這種作品的表達和呈現(xiàn)實際上完全是音樂家的主觀意識。在這一時期的音樂除了在旋律上和聲功能性被削弱以外，在節(jié)奏方面更是采用了不規(guī)則節(jié)奏型和復(fù)拍子來配合完成音樂的模糊感和不可捉摸感。例如德彪西的管弦樂作品《牧神午后》，就出現(xiàn)了九拍子、六拍子、十二拍子、三拍子、四拍子等多種節(jié)奏型，而且這些節(jié)奏型的出現(xiàn)都是短片段的，來表現(xiàn)牧神在若隱若現(xiàn)的幻覺中不時的進行變換場景來體現(xiàn)印象主義音樂的特點。以上這些都是印象主義對于歷史音樂元素的繼承與發(fā)展。

2.表現(xiàn)主義音樂

表現(xiàn)主義音樂風(fēng)格形成于20世紀(jì)初的奧地利維也納，同樣也是先在繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)的。表現(xiàn)主義音樂的音樂特征表現(xiàn)的是一種通過內(nèi)心的體驗和理解進行夸張、尖銳的情緒宣泄，所以音樂更多的只注重主觀認識甚至是非理性的思想。表現(xiàn)主義音樂代表音樂家勛伯格就曾經(jīng)說過：“作曲家力求達到的唯一的、最大的目標(biāo)，就是表現(xiàn)他自己”。從這句話中就能看出，表現(xiàn)主義不僅要在音樂思想上得到自我的表現(xiàn)，更是要在音樂元素方面進行突破和表現(xiàn)，所以無調(diào)性、不協(xié)調(diào)和弦甚至很多違背傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作規(guī)律的元素大量出現(xiàn)在音樂中。勛伯格開創(chuàng)的十二音體系更是讓調(diào)式調(diào)性得到了極大解放和延伸。節(jié)奏特點在這一風(fēng)格的音樂中也是復(fù)雜多變的，無規(guī)律重音、跨小節(jié)連線以及混合節(jié)拍型更讓作品內(nèi)容得到深化拓展。

3.新古典主義

在德彪西的晚年時期，法國又產(chǎn)生出了一個新的流派，如今被稱為新古典主義。這一種藝術(shù)流派因為收到后浪漫主義潮流的影響形成的，其代表人物有斯特拉文斯基、薩蒂等人。新古典主義實際上是一種創(chuàng)作思潮的復(fù)古，但是在創(chuàng)作內(nèi)容上并不完全重復(fù)古典主義時期的音樂形式。新古典主義否定浪漫主義的標(biāo)題性和主觀性，音樂創(chuàng)作的主張采取中立或藝術(shù)回歸本真，讓音樂不以音樂家創(chuàng)作的主觀性為根本，而是讓音樂還原古典主義時期的均衡規(guī)整。雖然新古典主義音樂追求古典主義時期的純音樂體裁，但是作曲家還是運用了20世紀(jì)的音樂語言和創(chuàng)作手法。

4.新民族主義

新民族主義在我個人理解認為，是一種西方民族音樂特征集中體現(xiàn)。在傳統(tǒng)的音樂形式中，雖然也有不同民族的音樂元素運用，但是這僅僅是建立在作曲家獲取或表達某一題材內(nèi)容才開始運用的，相對比較被動。而新民族主義音樂創(chuàng)作的根本就是建立在作曲家本民族的歷史事件、民間傳說等基礎(chǔ)上得來的，所以，以巴托克、柯達伊為代表的新民族主義音樂并不是真正意義上的新興流派，而是一種傳統(tǒng)流派的新發(fā)展和大融合。20世紀(jì)科技得到了高速發(fā)展，音樂家可以通過科技的手段搜集到原汁原味的民族音樂并將之記錄下來進而深入的研究。在民族音樂中有很多節(jié)奏形式也是在傳統(tǒng)音樂中很少見的，但是這些節(jié)奏形式很多流傳并不廣泛，在我國的專業(yè)音樂院校的視唱練耳課程中涉及并不廣泛，不在此贅述。

二、現(xiàn)代音樂節(jié)奏的表現(xiàn)類別

上述的幾種出現(xiàn)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的音樂主義形式雖然不是所有的，但是卻十分具有代表性。在這些現(xiàn)代音樂形式中出現(xiàn)的節(jié)奏形式也是區(qū)分傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂不同之處的尤為重要的因素。現(xiàn)代音樂追求的特點主要就是打破傳統(tǒng)音樂的框架和規(guī)則，以一種不規(guī)則的變化莫測的方式表現(xiàn)出不對對稱感。例如奇數(shù)拍的運用以及各種拍子類型的混合使用，甚至是無小節(jié)線，讓節(jié)奏解放出來主動破壞傳統(tǒng)音樂中的音樂結(jié)構(gòu)和片段節(jié)點。下面，將對現(xiàn)代音樂節(jié)奏型的表現(xiàn)類別進行論述。

1.節(jié)拍的重音轉(zhuǎn)移

節(jié)拍是調(diào)控整個作品前進速度的風(fēng)向標(biāo)，在音樂表現(xiàn)過程中占有重要的意義，傳統(tǒng)音樂中每種節(jié)拍都有固定的重音位置、強弱關(guān)系來進行準(zhǔn)確、固定的組織音樂，帶有一定的規(guī)律性。但是，現(xiàn)代音樂為了尋求突破除了在音樂織體上打破常規(guī)，在節(jié)拍的強弱關(guān)系上也打破了常規(guī)，其中較為常用的就是利用節(jié)拍的重音轉(zhuǎn)移來讓音樂片段間隔感變得模糊。一般來說，在固定節(jié)拍中，每小結(jié)首音都是重音位置，但是在使用了諸如跨小節(jié)連線，跨小節(jié)同音連線等都能夠弱化真實改變強弱關(guān)系，給聽者造成聽覺上的改變。除此之外，一些臨時重音記號也會造成節(jié)拍的重音轉(zhuǎn)移，打破原本的節(jié)奏感。

2.混合節(jié)拍與變換節(jié)拍

混合節(jié)拍是一種以二拍子和三拍子組合而成的節(jié)拍形式。傳統(tǒng)音樂中的混合節(jié)拍次強音往往出現(xiàn)在第三個音或第四個音中，具有一定的規(guī)律性。但是在現(xiàn)代音樂中，混合節(jié)拍可以不以小姐為基礎(chǔ)，次強音的出現(xiàn)位置變得自由，這種節(jié)拍在不同的小結(jié)中也是可以不同的。變換節(jié)拍可以說是現(xiàn)代音樂中最為常用的一種改變節(jié)奏的方法。作曲家通過若干小結(jié)甚至一小結(jié)變換一次節(jié)拍的方式打破傳統(tǒng)音樂中的平衡性，讓作品可以隨心表達主觀情感外，還能夠推翻欣賞者對于節(jié)奏甚至旋律發(fā)展的預(yù)判性，帶來聽覺上的新感受。

3.節(jié)奏型的組合

節(jié)奏型的組合更多的是配合音符的發(fā)展來使用的。在傳統(tǒng)音樂中，很多節(jié)奏型，諸如五連音、六連音，帶連線的附點音符等等，這些雖然在傳統(tǒng)音樂中也會偶爾出現(xiàn)，但是在現(xiàn)代音樂作品中的出現(xiàn)頻率卻很高。除此之外，作品中也會出現(xiàn)很多非規(guī)整旋律與規(guī)整伴奏同時進行的情況，造成一種諸如“五對二”“五對三”這類的不規(guī)整對列法，讓節(jié)奏的前進方式變得復(fù)雜，同時也可以給旋律的發(fā)展提供更加廣闊的空間。

4.無拍號

無拍號意在音樂中不注明拍號，這在我國民族民間音樂中的華彩樂段中是比較常見的，俗稱“散板”。但是在西方音樂中，由于音樂最早發(fā)源并服務(wù)于宗教，所以規(guī)整、高雅成為了音樂的標(biāo)準(zhǔn)。但是帶了現(xiàn)代，新的音樂主義興起之后，音樂家為了尋求更大的突破將固定必要的拍號都取消掉，讓音樂的發(fā)展變得無限的自由。無拍號音樂帶來的另一種影響就是無小節(jié)線，整首作品可以無限制的發(fā)展，讓節(jié)拍的周期性直接消失，在這種情況下，強弱位置變得模糊，段落結(jié)構(gòu)變幻莫測，讓音樂家表達自身情感的同時有更廣闊的空間承載音樂語言。

除了上述幾種現(xiàn)代音樂節(jié)奏的表現(xiàn)類別之外，還有很多更具開創(chuàng)性的表現(xiàn)方法，但是這些在筆者看來往往毫無規(guī)則性可言，并不完全適合專業(yè)院校的視唱練耳課程訓(xùn)練中來。

三、現(xiàn)代音樂節(jié)奏在視唱練耳中的訓(xùn)練方法

對于上述現(xiàn)代音樂中常見的節(jié)奏表現(xiàn)類型，在視唱練耳課程中應(yīng)該在完成基礎(chǔ)訓(xùn)練之后適當(dāng)?shù)倪M行專門性的訓(xùn)練。這種訓(xùn)練并不是完全服務(wù)于聽覺，更多的是幫助學(xué)生對于此類作品的理解和認知。

1.重音轉(zhuǎn)移的訓(xùn)練

傳統(tǒng)的重音訓(xùn)練已經(jīng)讓學(xué)生具有一定的模式性。如果進行重音轉(zhuǎn)移的訓(xùn)練要打破學(xué)生的心理障礙，讓學(xué)生能夠了解摒棄傳統(tǒng)節(jié)拍的重音特點。在正式訓(xùn)練中要采用分步進行的方式。首先要先拿熟悉的2/4拍，3/4拍開始訓(xùn)練，教師可以刻意的將重音位置進行變化打破傳統(tǒng)音樂的重音變化。其次，使用其他拍號進行臨時重音記號進行不定時的重音改變來訓(xùn)練學(xué)生的聽覺。最后，再加入旋律進行強調(diào)性重音位置改變，讓學(xué)生在旋律中感受重音的變化。

2.變換節(jié)拍的訓(xùn)練

變換節(jié)拍是以一種橫向的節(jié)拍變換來表現(xiàn)音樂的不規(guī)律性。對于變換節(jié)拍的訓(xùn)練，可以使用“共同時值音符”的方法來進行訓(xùn)練。這種訓(xùn)練方法目的舊時找出存在于不同節(jié)拍中所共有的時值音符。例如2/2拍與3/4拍的還變拍，我們在訓(xùn)練中可以將2/2拍中的二分音符變換成四分音符，進而形成4/4拍，這樣就會與3/4拍中存在了“共同時值音符”。實際上，這種方法是讓學(xué)生可以在一種固定的時值基礎(chǔ)上來進行不同節(jié)拍的區(qū)分，根據(jù)節(jié)拍的長短和重音位置辨別不同節(jié)拍。

3.復(fù)雜節(jié)奏型的訓(xùn)練

復(fù)雜的節(jié)奏型在筆者看來在視唱練耳中更多的是體現(xiàn)在不規(guī)則對位方面。例如三對二，五對三等等。對于這種節(jié)奏型的訓(xùn)練可以將兩者的最小公倍數(shù)找出即可。拿三對二來說，他們最小的公倍數(shù)為六，首先將上下對位時值都擴大至六，在都是六的情況下進行對位訓(xùn)練找到對位的時值發(fā)音點，同時進行時，發(fā)音點為第一發(fā)音點、第三發(fā)音點以及第四、五發(fā)音點。這樣訓(xùn)練時間久了再還原回原始值就會得到對發(fā)音位置有所把握。

4.無拍號的訓(xùn)練

無拍號訓(xùn)練在作品是一種徹底解放節(jié)拍節(jié)奏的方法，在其中可以隨意使用不同節(jié)奏型，但是我們能夠發(fā)現(xiàn)，實際上無拍號只是取消拍號和小節(jié)線，但是在其中仍時由固定的節(jié)拍形式組成的，只是沒有了傳統(tǒng)音樂中的規(guī)律性。所以無拍號訓(xùn)練應(yīng)該讓學(xué)生更加加強固定節(jié)拍的認識和理解，以不變應(yīng)萬變來將節(jié)奏的發(fā)展固定在思維中。

結(jié)語

20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂，是音樂家思想上解放的產(chǎn)物。作曲家更希望通過不同的音樂類型表達自主意識，承載的音樂語言也要打破傳統(tǒng)才能產(chǎn)生獨特性。但是，現(xiàn)代音樂中很多的技法甚至超脫了音樂本身，作為專業(yè)音樂院校的視唱練耳課程，筆者因為仍要以基礎(chǔ)為主，現(xiàn)代音樂這些新型、復(fù)雜的音樂語言可以讓學(xué)生進行一定的了解，更多的是為了幫助學(xué)生對于作品演繹的理解。

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作者單位：沈陽音樂學(xué)院