趙端品 （蘭州市安寧區(qū)文化館 730070 ）

淺談徐渭花鳥畫藝術(shù)風(fēng)格對“似與不似”藝術(shù)思想的傳承

趙端品 （蘭州市安寧區(qū)文化館 730070 ）

晚明畫家徐渭以獨特的魅力影響著其后的中國畫壇幾百年，特別是他的水墨大寫意花鳥畫相對之前的繪畫觀念和技法，具有很強大顛覆性。其作品無不傳達著其對“似與不似”藝術(shù)思想的強烈表現(xiàn)。蘊含著的筆墨觀、抽象性、表現(xiàn)性以及整體性，用獨具個性的藝術(shù)風(fēng)格向觀者詮釋著他對“似與不似”藝術(shù)思想的傳承與發(fā)展。

似與不似；筆墨；表現(xiàn)；抽象；整體

中國歷代畫壇可謂明星璀璨，就在諸多璀璨明星中有一位永遠的閃亮者，它就是明代水墨大寫意花鳥畫家——徐渭。徐渭（1521—1593）紹興人，字文清，后改字文長，號天池，別號青藤道士、田水月等。早年喪父，中年喪兄。58歲真正拋開仕途四處游歷，始著書立說，以鬻文賣畫為生。最后以“幾間東倒西歪房，一個南腔北調(diào)人”的境遇潦倒一生。徐渭坎坷多難的生活境遇與人生命運的不幸，卻并沒有影響他的藝術(shù)境界。作品從傳統(tǒng)繪畫中廣泛吸去了大寫意的藝術(shù)精神，結(jié)合自身的學(xué)養(yǎng)、才華和品格，創(chuàng)造了形式、筆墨、風(fēng)格上前所未有的水墨大寫意風(fēng)格。詮釋了中國畫乃至中國藝術(shù)精神“似與不似”的至高追求。

一、“似與不似”的發(fā)展與傳承

花鳥畫的發(fā)展史大致經(jīng)歷由原始的“不似”、精細(xì)的“形似”再到高一級的“不似”，而高一級的“不似”即指“神似”。“形似與神似”的問題，在文人畫正式成為繪畫主流的魏晉和唐時，首先是以人物畫為體現(xiàn)的。顧愷之最早提出“以形寫神”論，明確闡述了“形”與“神”的辯證關(guān)系，指出真實準(zhǔn)確的描繪對象的外貌特征是表現(xiàn)現(xiàn)實生活的前提。

顧愷之“以形寫神”論直接影響著謝赫“六法”論中“氣韻生動”的提出。謝赫繪畫理論中說的“氣韻”既“神氣韻度”的簡括語，實質(zhì)也是顧愷之所說的“神”。氣韻的原意即指：“人物的神氣、精神、氣質(zhì)、風(fēng)度和風(fēng)韻等。所謂“氣韻生動”，就是要求繪畫生動地表現(xiàn)出人的內(nèi)在精神氣質(zhì)、格調(diào)氣度，而不在外在環(huán)境、事件、形狀、姿態(tài)的如何鋪張陳述。”

謝赫之后，王維精詩善畫通音律，將詩與畫結(jié)合起來，開創(chuàng)了中國畫追求詩情畫意的文人畫風(fēng)。到了北宋，有高度文學(xué)和思想修養(yǎng)的文人士大夫進如畫壇，他們不滿足一般地描繪客觀世界，希望繪畫作品也能像詩歌、詞賦一樣，把個人的情感表達出來。而且對準(zhǔn)確地表現(xiàn)物象的繪畫已經(jīng)不滿足，而是要在一定的形似基礎(chǔ)上，用粗放、簡練的筆墨，畫出對象的形神，來表達意境。蘇軾云：論畫以形似，見于兒童鄰。為詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新，邊氏雀寫生，趙昌花傳神。如何此兩幅，疏淡含精勻，誰言一點紅，解寄無邊春。

至此，蘇軾勾畫了一種新的藝術(shù)樣式，即詩、書、畫的統(tǒng)一。在此詩中更是具體地說明了文人寫意畫的內(nèi)容要寫情寄意，以表達畫家主觀思想感情與理想追求。繪畫中宣泄胸臆、寄情于畫的觀點，成為以后文人寫意畫最主要的主張。

元代趙孟頫正式提出“不求形似”的觀點。但他是對唐代的作品而言，是指不要過分細(xì)致地刻畫物象，而應(yīng)有主客觀兼具的“形神兼?zhèn)洹?。倪瓚直接繼承了趙孟頫“不求形似”觀點并有所發(fā)展，倪瓚對形的追求比趙孟頫更簡約、更概括、更有助于潑發(fā)精髓，有助于觀者得意忘形。由此文人畫成為畫壇的主流。

二、徐渭作品中對“似與不似”的傳承與體現(xiàn)

元代以后，筆法簡練、酣暢淋漓、講究意趣的文人寫意畫大盛。徐渭在元代寫意繪畫的基礎(chǔ)上提出了：“不求形似求生韻，根拔皆吾五指栽。”使文人寫意畫由“形神兼?zhèn)洹鞭D(zhuǎn)向“意在象外”的大寫意畫發(fā)展階段。

事實上，當(dāng)徐渭在論詩“出于己之自得，而不竊于人之所嘗言”時，他已為藝術(shù)的發(fā)展提供了倡導(dǎo)內(nèi)心自我體驗精神的原始基地。徐渭非常強調(diào)繪聲繪色的獨特性。為了表現(xiàn)自己獨特的藝術(shù)體驗，不能只是對象的細(xì)致描繪，而是“只開天趣”。所以是意識的不求形似，筆下之竹便是“山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意”。

按照繪畫史的發(fā)展規(guī)律，花鳥畫會由追求客觀的“似”向注重抒情的“不似”發(fā)展。徐渭就是處在轉(zhuǎn)折時期的關(guān)鍵人物。在他的大寫意花鳥畫中，無不傳達著對“似與不似”藝術(shù)思想的強烈表現(xiàn)。作品中蘊含著的筆墨觀、抽象性、表現(xiàn)性以及整體性，用獨具個性的藝術(shù)風(fēng)格向觀者詮釋著他對“似與不似”藝術(shù)思想的傳承與發(fā)展。

1.筆墨觀

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中國畫是由筆墨造形的，由造形向筆墨發(fā)展是中國繪畫觀念發(fā)展的重大轉(zhuǎn)變，形要依靠筆墨表現(xiàn)。明清之際，從繪畫的主流來看，描繪的內(nèi)容落在筆墨本身，繪畫手段成為繪畫的目的。

徐渭十分注重用水、筆、墨與紙質(zhì)的巧妙融合、變化以及筆與墨的結(jié)合，創(chuàng)作出順其自然，而又得以控制的“潑墨法”。徐渭的“潑墨法”是前無古人的，他認(rèn)為作畫“大抵以墨汁淋漓，煙嵐?jié)M紙，曠如無天，密如天地為上”，可知他不只重視筆與墨的結(jié)合，還追求水墨與紙張的融合變化。后人于“筆法”“墨法”之外，又提出了“水法”。而“水法”濫觴于徐渭。明代“生紙”得以大量運用，徐渭也極擅長生紙作畫。良好的吸水性和一定的擴散引發(fā)的意外效果，便于即興的發(fā)揮。生紙的運用能體現(xiàn)出氣韻神采的筆墨效果，水墨的自然侵滲，可使作品形成層次豐富的墨韻變化，打破筆墨輪廓的僵化，物象顯得更加生動活潑。增強了“似與不似”的形式美感，更有益于大寫意的發(fā)揮。同時為避免水墨的過度滲化和形象的過分抽象，徐渭往往在水墨中加入少量的膠水，使水墨與紙面間有一定“隔性”，墨色借水的張力和生紙的吸水性自然流暢暈散，膠的粘性使墨痕邊緣迅速凝固。遂使物象既簡約傳神，又不失形象之真，水墨既自然暈散，又恰如其分。

書法與繪畫的自然聯(lián)系，使文人畫介入繪畫之中。徐渭的草書有粗頭亂服之形、風(fēng)卷殘云之氣，可謂“唯見神采，不見字形”，他的繪畫近乎奇跡般地把視覺形象轉(zhuǎn)化為筆墨形式，融合了紙上書法的興奮之情。行筆之間帶動著墨氣的生發(fā)，墨氣的生發(fā)體現(xiàn)出筆的運動軌跡，他們互為依托。

2.表現(xiàn)性

王國維有言：“一切之美，皆形式之美。”“表現(xiàn)性”是藝術(shù)之美的重要形式，劉綱紀(jì)先生《藝術(shù)哲學(xué)》中說：表現(xiàn)總是離不開情感，表現(xiàn)既是對情感的表現(xiàn)。因帶有感情，故“表現(xiàn)”不單是指技巧而已，還有深刻的表意性思想內(nèi)涵。

自元代文人畫的確立，意境便是形與神、寫實與詩意的融合統(tǒng)一。元之后以后者絕對壓倒前者之勢而直接表露。明中葉資產(chǎn)階級的出現(xiàn)，社會產(chǎn)生了某種人文主義精神。強調(diào)自我的人文主義思潮更是影響著封建末世的繪畫創(chuàng)作，所以文人畫的情感發(fā)生了質(zhì)的變化，由之前的封閉型轉(zhuǎn)為表現(xiàn)自我的開放型，徐渭從根本上完成了這一變革。徐渭在元代寫意繪畫的基礎(chǔ)上提出的“不求形似”使文人寫意畫理論和實踐由“形神兼?zhèn)洹鞭D(zhuǎn)向“意在象外”的大寫意畫發(fā)展階段。

徐渭作品的表現(xiàn)性，不是只用單純的“效果”，而還得用視覺器官的觸覺感受畫面才能把握的到。因而他的表現(xiàn)性作品也是有所表達的，在我們欣賞其作品時會對其作品的美做出更好的判斷。他的作品是個人情感的表現(xiàn)，更是對現(xiàn)實的一種反映。同樣他作品的畫面效果是激動的、唯美的、合乎規(guī)律的，而且顯得是自然而然創(chuàng)作完成的，沒有受到任何機械規(guī)律的限定與束縛。只是在表現(xiàn)的意圖上，把心中不平之氣通過詩文題跋表達出來。

“整體情境”是中國文化在中國畫這一領(lǐng)域的延伸和結(jié)晶，是中國文化“中和之美”的體現(xiàn)。既有在筆墨上情緒的表吐，也有構(gòu)圖上全部的哲思。所以中國畫的整體性追求的是一種對稱、和諧、平衡之美，是一種精神力的文化關(guān)照。

徐渭的作品繼承了這種中國畫的“整體情境”，其作品使和諧有了形式感，整體有了明確感，精神有了寄托感，以實踐詮釋了整體性在中國畫中的生命所在。他的大寫意花鳥畫揮發(fā)不僅體現(xiàn)在文化上，也體現(xiàn)在形式上。作品很好的把握了整體與局部的關(guān)聯(lián)。就作品的局部而論，幾乎辨認(rèn)不清物象，呈現(xiàn)的可能只是墨色運動的軌跡。局部的點和線、或者面，只是呈現(xiàn)在畫面最簡單的形式。他的作品給人的感覺是一氣呵成的，點線面的交匯，筆墨的干濕濃淡變化，共同構(gòu)成了畫面整體的形式美感。

4.抽象性

關(guān)于藝術(shù)的抽象，劉綱紀(jì)先生在《藝術(shù)哲學(xué)》中指出：“它是直接通過個別事物的具體特征來揭示事物的共同本質(zhì)?！闭f明藝術(shù)中的抽象不僅是形象上的抽象，更是由內(nèi)心生發(fā)的抽象。

徐渭筆下之物已遠離原型，有明顯的“變形”形式，我們姑且將他作品的“變形”形式看成其抽象性藝術(shù)思想的表現(xiàn)方式，他的作品中獨特的物象“牡丹”最能說明抽象藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)。作品《牡丹蕉石圖》有著很強的抽象美體現(xiàn)，“強烈的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格，為花鳥畫的創(chuàng)作提供了廣闊的施展空間和最為充分的多種可能?！辈粏问亲髌繁旧砑挤ǖ某尸F(xiàn)，狂草書法使作品在形式上更加豐富了抽象性，獨特的詩文內(nèi)容，對作品的抽象美做了理論的詮釋，豐富了作品的抽象性內(nèi)涵。

徐渭令人窒息的滿腔孤憤病狂在大寫意花鳥畫中找到了直接的表現(xiàn)通道，也是獨特人生經(jīng)驗與精神世界的象征符號。作品的非理性表露，是對氣勢、神韻與靈魂的瘋狂追求，亦是社會思潮的一個折射。徐渭作品的抽象性還正是依照強大的表現(xiàn)力才突破了自然形象的束縛，使繪畫獲得更大的抽象性，才使獨立于自然物象之外的繪畫語言有效地滋長和顯示其藝術(shù)的力量。此外，其狂草書法的題跋也在形式上豐富著抽象的表現(xiàn)力。筆墨上的抽象性，以縱橫肆意的筆墨將物象呈現(xiàn)于具有抽象意味的繪畫語言中，豐富了水墨的表現(xiàn)力。這種表現(xiàn)在《雜花圖卷》中描繪葡萄藤的一大段時，達到了高潮。但因畫面物形曖昧不清，我們也可認(rèn)為是紫藤。下垂的葡萄串（或是花）在藤與葉之間，以淡墨串起來，在枝葉與葡萄之上是大片糾纏的卷須……徐渭的作品是主觀情緒化的，不完全參照物象的形和色，而是畫家的主觀情感的物化。因為創(chuàng)作的過程充滿隨意性、偶然性和無限可能性，所以作品往往是不可模仿和無可復(fù)制的。作品的抽象美主要以其“似與不似”的理論為依托。因為在徐渭筆下物象被人格化了，物象本質(zhì)的虛幻的反映和抽象又表現(xiàn)為形象之物。

總之，徐渭作為傳統(tǒng)文人畫家的杰出代表，他不僅是表現(xiàn)形式的解構(gòu)者，同時也是相對于現(xiàn)代文人畫表現(xiàn)方法的闡釋者。清人戴熙跋徐渭《雜畫卷》：“筆勢飄舉矣，卻善控馭；墨氣淋漓矣，卻不燥漏。至其才情之雄闊，意境之變化，又能一氣鼓鑄，而萬有牢籠，真惋有造化者?！币徽Z道中了徐渭水墨大寫意花鳥畫的藝術(shù)魅力。作品不僅傳達著對“似與不似”藝術(shù)思想的傳承，也表現(xiàn)在形式風(fēng)格和繪畫內(nèi)涵的創(chuàng)新。徐渭的水墨大寫意花鳥畫相對之前的繪畫觀念和技法，是一次顛覆，是一場革命。

[1]李澤厚.《美學(xué)三書》.天津社科出版社，2003：86.

[2]劉綱紀(jì).《藝術(shù)哲學(xué)》.武漢大學(xué)出版社：2006：253.

趙端品，男，生于1987年11月，2010年畢業(yè)于河西學(xué)院美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)就職于蘭州市安寧區(qū)文化館，助理館員，負(fù)責(zé)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護工作。論文：《安寧區(qū)蘭州太平歌保護現(xiàn)狀及傳承中的問題》發(fā)表于《甘肅文苑》。