瞿見

曲藝是中國土生土長的藝術(shù)形式，它所展現(xiàn)的被認(rèn)為是一種植根于特定語言與情境之中的文化，是一種本土的“集體記憶”。人們都了解藝術(shù)既具備普遍性，也凸顯特殊性；但以曲藝而言，似乎更為強(qiáng)調(diào)的是后者。但在日益廣泛和開放的文化交流之中，曲藝藝術(shù)也開始逐步走出國門，在世界舞臺(tái)上展示其極具魅力的獨(dú)特風(fēng)采。曲藝文化也因之成為中華文化傳播與交流中的重要部分。

而在曲藝的“海外”傳播中，其原本所處的特定情境無疑被打破了，隨之也就出現(xiàn)了若干類似于“水土不服”的疑問。究竟中國的曲藝藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何面對(duì)海外受眾？是否會(huì)出現(xiàn)“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”的現(xiàn)象呢？

一、曲藝的海外傳播

1984年12月，侯寶林先生率中國廣播藝術(shù)團(tuán)說唱團(tuán)赴美國紐約、華盛頓、舊金山等地演出，掀開了中國曲藝文化海外傳播的嶄新篇章。自此，中國曲藝家的足跡逐步遍及全球各個(gè)大洲。這一系列的訪問演出具有標(biāo)志性的意義，可以說是大陸演員推動(dòng)曲藝海外傳播的起步階段。

尤其值得一提的是，1989年春節(jié)期間，馬季、趙炎先生訪問新加坡，應(yīng)邀錄制了名為《笑一笑，少一少》的系列節(jié)目，其表演一時(shí)間被稱為“顛倒眾生”。在后來眾多新加坡、馬來西亞的曲藝人士的撰述中可以發(fā)現(xiàn)，此次訪問最終為相聲藝術(shù)在新、馬等地的生根發(fā)芽奠實(shí)了基礎(chǔ)，可謂功莫大焉。

近年來，中國曲藝的海外傳播進(jìn)入了新的階段，海外交流展演活動(dòng)逐步地“品牌化”“系列化”。以歐洲為例，自2010年首屆“巴黎中國曲藝節(jié)”成功舉辦至今，已經(jīng)在塞納河畔連續(xù)開展了九屆活動(dòng)；同樣，自2013年起，德國“中國曲藝周”展演活動(dòng)也已經(jīng)在法蘭克福、杜塞爾多夫、柏林和慕尼黑等地成功舉辦了四屆。

這一品牌化的過程實(shí)際上是曲藝海外傳播的重要步驟。這意味著海外的曲藝演出不再是相對(duì)偶發(fā)的演出活動(dòng)，而為海外觀眾帶來了較為明確的期待。中國曲藝文化在海外傳播的規(guī)模正在不斷擴(kuò)大，在未來，通過各種形式走出國門的曲藝文化交流活動(dòng)也將繼續(xù)蓬勃發(fā)展。這些對(duì)于海外曲藝文化的培養(yǎng)無疑具有極為重要的意義。但是，在海外文化傳播不斷繁榮的今天，如何讓通過各種方式傳播海外的曲藝藝術(shù)與文化在受傳播地產(chǎn)生更大的影響呢？

每年一次或者兩年一次的品牌曲藝展演，為海外觀眾打開了一扇了解中國曲藝的窗戶。這些遠(yuǎn)道而來的藝術(shù)家們?yōu)楹Ｍ庥^眾呈現(xiàn)的面對(duì)面的演出，必然會(huì)為當(dāng)?shù)氐奈幕顜硐鄳?yīng)的影響和改變。但是，以曲藝藝術(shù)而言，僅靠每年一兩次的演出活動(dòng)，實(shí)際上并不能滿足當(dāng)?shù)赜^眾的文化生活需要。以人口分布相對(duì)分散的德國為例，海外的展演活動(dòng)更是難以覆蓋廣泛的觀眾群體。這實(shí)際上也限制了曲藝文化進(jìn)一步發(fā)揮其所應(yīng)具備的文化交流的作用。因此，在持續(xù)推進(jìn)曲藝文化海外傳播的同時(shí)，促進(jìn)曲藝的海外“落地”很有必要。

“傳播”與“落地”自然存在區(qū)別。在這個(gè)層面上，曲藝如果沒有在海外“落地”，則其實(shí)并不存在水土不服的問題，因?yàn)橹挥挟?dāng)“橘”真正地“生于淮北”的時(shí)候才需要考慮其移植時(shí)的水土問題。

二、“曲藝的海外”與“海外的曲藝”

那么，曲藝及其文化真的有可能在海外落地么？人們對(duì)話語的選擇常常反應(yīng)了觀察視角的不同，其背后其實(shí)均暗含了某種前提設(shè)定。以國內(nèi)的視角而言，廣大的海外區(qū)域自然都屬于“曲藝的海外”，是曲藝文化傳播的接受方；而若從海外的視角來看，一種“海外的曲藝”未必不能成立，海外或許也能出現(xiàn)曲藝文化傳播的主體。

落地自然是這一傳播主體出現(xiàn)的前提。所謂曲藝的海外落地，其實(shí)現(xiàn)形式可以是多樣化的。例如，上述品牌化系列文化交流活動(dòng)的舉辦，本身即是初步落地的一種體現(xiàn)。但在這一進(jìn)程中最為重要的，則應(yīng)是海外曲藝團(tuán)體、協(xié)會(huì)的成立和健康運(yùn)作，并進(jìn)而作為傳播主體，持續(xù)地在當(dāng)?shù)匕l(fā)揮相應(yīng)的影響力。這些曲藝團(tuán)體實(shí)際上成為了當(dāng)?shù)厍囄幕瘋鞑サ囊恢е匾α?。相較之下，它們可以更為頻密地舉辦演出和其他活動(dòng)，而且其與當(dāng)?shù)厣鐣?huì)和民眾的聯(lián)系更為緊密，因而得以以一種“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”的方式，在海外進(jìn)行曲藝藝術(shù)和文化的傳播。

最終，這些努力所希望達(dá)到的效果，是曲藝藝術(shù)及其所展現(xiàn)的文化最終能得到海外包括華人群體在內(nèi)的普通民眾的廣泛接受、認(rèn)可和喜愛，并呈現(xiàn)出藝術(shù)文化交流的繁榮局面。這才是曲藝在海外最為實(shí)質(zhì)意義上的落地。

曲藝海外落地的重要性，可以從其幾方面的受眾進(jìn)行分析。根據(jù)《光明日?qǐng)?bào)》的《2015中國國際移民報(bào)告》中的數(shù)據(jù)，“世界各地華僑華人總數(shù)約為6000萬人”，這構(gòu)成了數(shù)量極為龐大的海外曲藝受眾群體。依照受中國語言文化影響程度的強(qiáng)弱，可以大致地分為下列四類受眾。

首先，是海外的留學(xué)生群體。根據(jù)2016年《中國留學(xué)發(fā)展報(bào)告》的數(shù)據(jù)，2015年度中國在海外留學(xué)的學(xué)生總數(shù)達(dá)到126萬人，且在2000-2015年間，中國留學(xué)人員數(shù)量以年均18.9%的增長率迅速增長。這構(gòu)成了海外曲藝市場(chǎng)的重要組成部分。并且這一群體特點(diǎn)明顯：在年齡上均為年輕人，且具有較高的知識(shí)層次。在其畢業(yè)之后，無論是歸國發(fā)展抑或繼續(xù)在海外生活，均將充實(shí)到各行各業(yè)之中發(fā)揮其作用。使廣大的留學(xué)生群體認(rèn)識(shí)曲藝，喜愛曲藝，無疑對(duì)曲藝的發(fā)展有著重大意義。

其次，是已經(jīng)在海外定居，長期在海外生活、工作的群體。這一群體中，相當(dāng)一部分可能已經(jīng)獲得所在國的“長居”身份或者入籍，但是在語言文化上仍偏向于中華文化的影響。他們對(duì)曲藝文化的需求，不僅在于豐富其文化生活，而且也在于構(gòu)建相互之間交流的場(chǎng)域。

再次，被稱為“華二代”“華三代”的群體是海外曲藝的重要受眾。他們大多出生在海外，在國籍上多已屬于外國人。在語言文化上，他們也是在所在國的文化之中成長起來的，甚至對(duì)于很多人來說，中文已經(jīng)不屬于其母語。他們一方面將參加曲藝演出視為語言學(xué)習(xí)和實(shí)踐的活動(dòng)，另一方面也將其看作自我文化的復(fù)歸。更重要的是，他們?cè)谇囄幕纤艿降挠绊?，也將逐步通過其跨文化的交流，更為有效地傳播到所在國文化中去。

最后，是對(duì)中華文化感興趣的外國人，尤其是不斷增長的中文學(xué)習(xí)者群體。中國文化及語言的影響力在海外不斷拓張，許多學(xué)校都開設(shè)了漢語課程。據(jù)報(bào)道，漢語將被列為愛爾蘭高考（Leaving Cert）的科目之一。在這一大背景下，曲藝以其根源于語言、文化的特性，不僅是語言學(xué)習(xí)的手段，也完全可以成為多元文化交融中最為重要的津梁。

實(shí)際上，海外曲藝落地的實(shí)踐早已逐步展開。在海外較為活躍的組織有如澳大利亞的合藝社、加拿大的群樂相聲茶社、新加坡的坡曲社，以及在歐洲的法國“中法曲藝文化協(xié)會(huì)”和德國的“德國相聲大會(huì)”等。以在法注冊(cè)成立的“中法曲藝文化協(xié)會(huì)”為例，名下有“巴黎相聲大會(huì)”和“巴黎書堂”兩個(gè)演出系列，基本保持每個(gè)月舉辦兩場(chǎng)曲藝演出，多年以來一直在為法國觀眾展現(xiàn)中國曲藝的特有魅力。

曲藝海外落地的重要性其實(shí)無須多言，因?yàn)橹挥新涞夭攀亲詈玫膫鞑?。曲藝的海外傳播，不僅可以做“宣傳隊(duì)”，還應(yīng)成為藝術(shù)與文化的“播種機(jī)”，使得曲藝藝術(shù)能在海外生根發(fā)芽，在未來得以茁壯成長。

三、所落之“地”：海外情境的確立

在海外曲藝的落地過程中，其關(guān)鍵在于找好所落之“地”，也即確立好曲藝文化的海外情境。

在這一情境中交織著兩個(gè)“本土”。第一，對(duì)于曲藝藝術(shù)及其文化本身而言，中華曲藝文化是其最具本源性的“本土”。無論如何，曲藝都應(yīng)當(dāng)具備其本身的鮮明特色。對(duì)于海外受眾而言，也正因其所展現(xiàn)的文化特色，才吸引了愛好中華傳統(tǒng)文化的人們?nèi)バ蕾p這一東方藝術(shù)；如果為了適應(yīng)現(xiàn)代西方觀眾而一味地修正自身，反而可能會(huì)損害其藝術(shù)本身。因此，無論是在藝術(shù)規(guī)律上，還是在表現(xiàn)手法上，遵循其本有的規(guī)定性都是必須的。

第二，在曲藝海外落地的過程中，需要注重結(jié)合所在國的文化和生活特色這一“本土”，即所謂的“接地氣”。曲藝本來就是一種最“接地氣”的藝術(shù)形式，許多曲藝門類在不同地域的發(fā)展中都因不同的地方特色而形成了不同的表現(xiàn)形式，乃至構(gòu)成了不同的曲種。但是，曲藝畢竟是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，如何接通海外的“洋地氣”著實(shí)構(gòu)成了新的課題。對(duì)于這一課題的解決，最為重要的還是遵循“藝術(shù)來源于生活”的規(guī)律。某種程度上，只有長期生活在這一情境之中的作者，才最有可能展現(xiàn)出貼合當(dāng)?shù)厣畹膭?chuàng)作。因而，這也從另一個(gè)角度表明，曲藝的海外傳播的確需要落地，需要那些本身就處于海外情境中的曲藝團(tuán)體在“海外的曲藝”上的努力。

舉例而言，如果在法國、德國或奧地利的相聲演出中，適當(dāng)加入法語、德語以及較為普及的英語內(nèi)容，則必然會(huì)取得極好的反響。但是，這種外語的加入，并不是演員為了拉近與觀眾距離的“學(xué)說方言”式的簡單使用，也不是完全通過外語進(jìn)行敘事講述，而是將特定情境中的語言進(jìn)行常用語替換，進(jìn)而既達(dá)到了出其不意的效果，而實(shí)際上又完全符合海外觀眾本身所處的語言情境。外語運(yùn)用的另外一種情形，即是直接巧妙地利用這些外語的某些特點(diǎn)組織包袱，如通過學(xué)說不標(biāo)準(zhǔn)的法語，最后制造出一種帶有唐山口音的法語的“笑果”。

除了在語言上貼近海外情境，在內(nèi)容設(shè)計(jì)中也應(yīng)努力體現(xiàn)當(dāng)?shù)靥厣Ｈ缭诎屠璧南嗦曆莩鲋?，在介紹購買機(jī)票的敘事中鄭重其事地說明“要是買一張單程票就貴點(diǎn)兒，要是買十張一套的就能便宜些”，而具備巴黎生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾則立刻就會(huì)明白，這實(shí)際上講述的是購買巴黎地鐵票的過程。

在曲藝作品上的努力之外，在社團(tuán)、協(xié)會(huì)的組織方式，演出的形式等方面，都需要適應(yīng)其海外情境。一言以蔽之，落地的海外曲藝應(yīng)當(dāng)以包括華人在內(nèi)的當(dāng)?shù)睾Ｍ庥^眾所喜聞樂見的形式進(jìn)行呈現(xiàn)，這也是海外曲藝應(yīng)遵循的發(fā)展之道。

四、結(jié)語

《禮記·經(jīng)解》：“疏通知遠(yuǎn)，《書》教也?！边@句話本來所強(qiáng)調(diào)的，是《尚書》在闡釋縱向歷史上的作用?，F(xiàn)在我們?cè)跈M向的地理上也借用這一說法。所謂“疏通知遠(yuǎn)而不誣”，文化傳播的一大功效也便在于“疏通”，即通過傳播和交流的努力，使相互之間的了解和認(rèn)知更加準(zhǔn)確和清晰，以達(dá)到“不誣”的效果。而在“疏通”之后，更重要的一步在于“知遠(yuǎn)”。對(duì)于國內(nèi)而言，海外自然屬于“遠(yuǎn)地”；更具體的說，對(duì)于“曲藝的海外”而言，這塊“遠(yuǎn)地”是植根于不同語言、文化交匯而成的特殊場(chǎng)域。需要解決的，是如何不斷地了解這一場(chǎng)域，更好地認(rèn)知這一塊廣袤的“遠(yuǎn)地”，并最終得以在“知遠(yuǎn)”的基礎(chǔ)上完成“落地”。

故而，“疏通知遠(yuǎn)”的努力，所追求的其實(shí)是一個(gè)雙向的圖景：一方面讓海外受眾能夠不斷了解中國的曲藝藝術(shù)和文化；另一方面，則希望通過對(duì)海外情境的不斷探索，最終使曲藝得以在海外落地、成長，為中華傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展貢獻(xiàn)力量。