摘 要：在圖像時(shí)代的面前，傳統(tǒng)主流的繪畫遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)，攝影及影像遮蔽和替代了繪畫的擬真表意功能。文章講述了其演變的過程及原因，并分析了當(dāng)代繪畫在危機(jī)面前所進(jìn)行探索的中外優(yōu)秀藝術(shù)家的范例，以期對這場變革作出理論上的梳理，為繪畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)型提供一定的參考價(jià)值。

關(guān)鍵詞：圖像時(shí)代；影像；繪畫

一、繪畫的雙重危機(jī)

“世界看上去不像一幅畫，而一幅畫看上去卻像一個(gè)世界。”貢布里希的這句話提示我們藝術(shù)符號系統(tǒng)所整合出來的我們觀看世界的方式。從某種意義上說，世界的認(rèn)知有可能是被遮蔽的，也就是說，對于世界我們可能感知，卻可能無法觸及本質(zhì)或者難以表述，通過杰出藝術(shù)那種飽滿的體驗(yàn)的敘述，我們可以看到世界表象下的真實(shí)，或者說是人的內(nèi)在真實(shí)。這種觀看方式古今不同、中外不同，但藝術(shù)一直在推進(jìn)我們認(rèn)知世界的視覺規(guī)范和結(jié)構(gòu)。在意識形態(tài)相對穩(wěn)定和單一的歷史中，符號系統(tǒng)也會提供一種相對單一的形態(tài)，其慣性和惰性有待一個(gè)新的時(shí)代思想的挑戰(zhàn)，提供新的直觀體驗(yàn)去構(gòu)建新的社會文化。在一個(gè)多樣化的歷史中，這種對于認(rèn)知規(guī)范的超越則呈現(xiàn)為多樣的形態(tài)關(guān)系。

按照美國思想家和學(xué)者丹尼爾·貝爾的說法，他將人類社會分為前工業(yè)社會、工業(yè)社會和后工業(yè)社會。前工業(yè)社會呈現(xiàn)一種較為穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)，因此，其藝術(shù)形態(tài)在藝術(shù)史的劃分上是容易被歸類和總結(jié)的；到了工業(yè)社會的機(jī)器革命之后，藝術(shù)的觀看和敘述方式發(fā)生了深刻的現(xiàn)代本體變革；進(jìn)入后工業(yè)社會之后，其藝術(shù)的生產(chǎn)方式超越了工業(yè)文化，而呈現(xiàn)出當(dāng)代復(fù)雜的文化形態(tài)。那么，繪畫，這種最古老的藝術(shù)形式，在一個(gè)圖像如此爆炸的時(shí)代，還能喚回那種曾經(jīng)有的精神力量嗎？

19世紀(jì)以來，繪畫遭遇了兩次革命。這兩次變革與其說是一種自我推進(jìn)的變革，不如說是被動轉(zhuǎn)型的結(jié)果。第一次是工業(yè)革命的影響，它將人從古典、溫和、平衡的前工業(yè)文明的秩序中拉回到一個(gè)快速、理性的機(jī)器時(shí)代。第二次革命是20世紀(jì)的80年代電子技術(shù)所引發(fā)的后工業(yè)文明，進(jìn)入到一個(gè)以數(shù)字為媒介的時(shí)代。

1839年，當(dāng)法國物理學(xué)家和藝術(shù)家達(dá)蓋爾將他的銀版攝影術(shù)公示于法國科學(xué)院和美術(shù)學(xué)院的集會上時(shí)，法國畫家保羅-德拉羅什就驚呼：“從今天起油畫死了！”保羅這里所指的“油畫”，顯然是指以寫實(shí)、模仿、記錄的傳統(tǒng)功能和古典美學(xué)的油畫消逝。因?yàn)榻酉聛淼挠∠笾髁x、后印象主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義諸多現(xiàn)代流派和繪畫依然蓬勃發(fā)展，但其形態(tài)已經(jīng)是繪畫將自身從對自然兩千年的模仿中掙脫出來，轉(zhuǎn)向?qū)τ诒倔w論的形式探討。

20世紀(jì)30年代，本雅明，這個(gè)“歐洲最后一位自由知識分子”，在其顛覆性的作品《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中認(rèn)為在機(jī)械工業(yè)文明中，前工業(yè)文明藝術(shù)生產(chǎn)的獨(dú)一性和膜拜價(jià)值的退變造成了以敘事和手工為主的古典藝術(shù)中“靈韻”的消逝。由此，伴隨著機(jī)器復(fù)制的特性，藝術(shù)由圣壇的位置開始被拉回到凡間。

顯然，西方所恐懼的繪畫危機(jī)都指向繪畫面臨的真實(shí)世界描述的功能擱置。以攝影為媒介的藝術(shù)方式從根本上動搖了西方兩千年的繪畫傳統(tǒng)——對世界真實(shí)的鏡像表述。進(jìn)入后工業(yè)文明之后，這種圖像的真實(shí)本身也受到了質(zhì)疑，圖形軟件可以在瞬間崩塌掉圖像真實(shí)的事實(shí)。對于以西方繪畫體系為特征的繪畫而言，這是一個(gè)雙重的危機(jī)，某種意義上，繪畫必須重新認(rèn)識傳統(tǒng)的寫實(shí)表意功能，而必須提交新的模式和視覺感知樣式，轉(zhuǎn)向一種有關(guān)意象和心理體驗(yàn)的敘述。反觀現(xiàn)代藝術(shù)對于工業(yè)文明所作出的變革，當(dāng)代藝術(shù)或者說后現(xiàn)代藝術(shù)也必須對我們的當(dāng)代文化勾畫輪廓、填充內(nèi)容、提供新的世紀(jì)現(xiàn)實(shí)和想象，以記錄我們當(dāng)代復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)、心理體驗(yàn)。

二、繪畫的維度

如果說以圖像被表述為一種具有幻覺三度真實(shí)空間的鏡像表現(xiàn)的話，那么，圖形則可以被理解為一種以二度空間來描述的視覺系統(tǒng)。在追求深度空間的圖像遭遇了攝影、影像的挑戰(zhàn)之后，這個(gè)圖像系統(tǒng)的繪畫表意已經(jīng)走向終結(jié)。在數(shù)碼的圖像時(shí)代，已經(jīng)部分替代了我們對于真實(shí)世界的體驗(yàn)，就真實(shí)的記錄和力量而言，人們與其去相信一幅繪畫，不如相信一幅照片或者影像。縱觀古今中外，盡管內(nèi)容駁雜、形式差異，但好的繪畫似乎都在一定程度上提供了某種超現(xiàn)實(shí)的力量。在我們對于一幅繪畫的凝視中，我們調(diào)動起我們的體驗(yàn)，游走在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的邊界，使我們看到我們的現(xiàn)世，又激發(fā)我們的想象。

繪畫從現(xiàn)實(shí)中抽取了不同的真實(shí)，創(chuàng)造出與自然世界不同的價(jià)值，以肯定一個(gè)人造的精神世界的有效性，把人們帶入到了一個(gè)以視覺為先導(dǎo)的通感體驗(yàn)中。

三、西方的當(dāng)代繪畫實(shí)踐

藝術(shù)家對真實(shí)攝影圖像的借用從19世紀(jì)延續(xù)至今，比如馬奈的《草地上的午餐》就參考了一幅照片。此后的例證不勝枚舉。當(dāng)代畫家亦是如此，運(yùn)用攝影照片來創(chuàng)作繪畫成為幾乎普遍的現(xiàn)象。如德國重量級藝術(shù)家里希特，在其過去的40年里不斷跳躍著多變的風(fēng)格，其中既有無主題的抽象藝術(shù)，又有其速拍式的具象的模糊家庭照片。他甚至將這兩個(gè)風(fēng)格的創(chuàng)作時(shí)間上平行創(chuàng)作，在抽象與具象的跨度中反復(fù)轉(zhuǎn)換。在其具象照片繪畫系列中，他對模糊的“平庸”的快照的興趣顯然要大于“藝術(shù)性”的照片——“藝術(shù)性”照片內(nèi)在的修飾感掩蓋了“平庸”的照片所隱含的人的真實(shí)狀態(tài)。這些“平庸”的攝影照片被“復(fù)制”到了油畫之后，那種油畫技巧所體現(xiàn)出的質(zhì)感創(chuàng)造了一種時(shí)光流逝的恍惚和疏離感。在這里，攝影照片與繪畫并不是一個(gè)對立的存在，繪畫那種更為敏感的人為化痕跡更為清晰地申述了作者內(nèi)心的直覺感受。

英國藝術(shù)家大衛(wèi)-霍克尼，這位“最具影響力的英國藝術(shù)家”，在“霍克尼式的攝影拼貼”中，表述了他的有關(guān)攝影和繪畫的經(jīng)典觀點(diǎn)，“攝影從繪畫而來，現(xiàn)在又將回歸繪畫”。作品中運(yùn)用立體主義的拼貼手法，透視扭轉(zhuǎn)打破單一焦點(diǎn)，將拍攝物體的不同局部拼合為原來的整體。不僅如此，他還用iPhone和iPad作畫。他說：“不要忘了，畫筆、鉛筆也是科技產(chǎn)物。”關(guān)于iPad，他說：“機(jī)器能讓繪畫起死回生，而且不用擔(dān)心顏料不夠?！?009年，在他73歲高齡時(shí)開始用iPhone描繪其居住的東約克郡的春天，并在2015年北京佩斯畫廊舉辦了“春至”中國個(gè)展。

四、東方的當(dāng)代繪畫實(shí)踐

相比于西方的深度空間，東方的藝術(shù)家似乎更愿意回到東方藝術(shù)的身份認(rèn)同和審美特質(zhì)中，以一種東方的姿態(tài)對抗西方傳統(tǒng)所特有的圖像深度。在當(dāng)代國際藝術(shù)界有著巨大聲譽(yù)的日本三位藝術(shù)家奈良美智、草間彌生、村上隆，無一例外都展示了不同于西方的東方扁平深度的繪畫。

對于曾留學(xué)德國的奈良美智來說，其漫畫式的線條，平滑的彩色填色則更多具有東方藝術(shù)和日本動漫的痕跡。標(biāo)志性的那個(gè)不懷好意的小女孩，融合了兒童的天真和成人世界的復(fù)雜。作品中冷靜簡潔的特質(zhì)，既有日本傳統(tǒng)神秘主義的思緒，又有德國文化的影響，奈良美智童年的孤獨(dú)和在異國的疏離感通過繪畫治愈了自己，超越了語言。

“圈點(diǎn)女王”“日本藝術(shù)天后”、怪婆婆草間彌生其繪畫作品在平面的空間中包含了原生藝術(shù)、波普藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義諸多影響，濃烈對比的高彩度圈點(diǎn)的密集裝飾鋪張了一個(gè)幻覺之網(wǎng)。

村上隆繪畫中永遠(yuǎn)在疑惑的主角DOB形象，根植于他的日本歷史和文化：平滑高光澤的表面，動漫的造型，紛亂的色彩，創(chuàng)造了一個(gè)非西方的視覺認(rèn)知。1996年在第二屆亞太三年展上，他發(fā)表了著名的《超平面宣言》，他預(yù)言道：“將來的社會、風(fēng)俗、藝術(shù)、文化，都會像日本一樣，變得極度平（two-dimensional）…… 奈良美智、草間彌生、村上隆這當(dāng)代三位藝術(shù)家在國際藝壇上所取得的巨大成功，從一個(gè)側(cè)面反映了東方藝術(shù)家應(yīng)對西方體系所發(fā)出了聲音?！?/p>

五、圖像時(shí)代的當(dāng)代繪畫

不可否認(rèn)，繪畫在面對工業(yè)革命所采取的現(xiàn)代主義形式革命在一定程度上擴(kuò)充、深化了它的本體表現(xiàn)力。面臨新的后工業(yè)文明的數(shù)碼沖擊，數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)主流是多媒體藝術(shù)——影視、攝影、錄像等，并深入到了大眾的日常生活中，拓展了新的人文導(dǎo)向。繪畫的當(dāng)代影響顯然要小很多，繪畫，這種承襲千年的藝術(shù)傳統(tǒng)受到冷落。在久遠(yuǎn)漫長的前工業(yè)時(shí)代，繪畫曾長期充當(dāng)教化的作用，在工業(yè)革命的背景下這一功能受到了攝影技術(shù)的挑戰(zhàn)，應(yīng)對的策略是返回本體，但當(dāng)繪畫的形式被工業(yè)理性的蓬勃激情驅(qū)使，將本體的形式分散成為一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)的極致探索，極簡主義就成為它的終結(jié)，最后變?yōu)榭斩吹奶摕o。

面對豐富的圖像世界，傳統(tǒng)繪畫的表意功能幾乎崩塌。如果說架上藝術(shù)所謂的“繪畫性”能拯救繪畫，那么，數(shù)碼繪畫所能提供的是更為豐富的肌理、質(zhì)感、筆觸和色彩。不僅如此，最新的印刷術(shù)還可以將這種質(zhì)感、厚度直接呈現(xiàn)，即便是梵高在世，未必能分清自己原畫與印刷品的區(qū)別。這種危機(jī)感使西方在上個(gè)世紀(jì)一度出現(xiàn)繪畫的低谷。上個(gè)世紀(jì)80年代出現(xiàn)“繪畫的回歸”，如德國的新表現(xiàn)主義、英國的新繪畫、意大利的超前衛(wèi)畫派、美國的新意象等，它重新返回日常經(jīng)驗(yàn)，形式多樣，從社會、文化層面反映后工業(yè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)，但此時(shí)的繪畫已經(jīng)成為主流藝術(shù)之外的一個(gè)補(bǔ)充。

曾幾何時(shí)，繪畫長久地充當(dāng)宣教功能，妥協(xié)于對現(xiàn)實(shí)的記錄，沉淪于對形式的迷戀，依附于對哲學(xué)或者文學(xué)的附庸，糾結(jié)于傳統(tǒng)的分裂。但當(dāng)代的繪畫，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能被如此簡單地劃分，它同時(shí)可能是形式的，但又不僅僅是形式的，同時(shí)可能是現(xiàn)實(shí)的，但又不是現(xiàn)實(shí)的，同時(shí)可能是觀念的，但又不僅僅是觀念的，它同時(shí)可能是任意幾種的疊加，又可能不是簡單拼合。它穿越古今，博取眾長，它只是呈現(xiàn)，一種混雜而又單純的呈現(xiàn)，用線條、色彩、墨色來敘述瞬間和永恒，用造型、色彩、構(gòu)圖的視像來恢復(fù)我們?nèi)祟惸敲醇?xì)膩、那么豐富、那么駁雜的生命體驗(yàn)。盡管如此，其輝煌的歷史已經(jīng)結(jié)束，就如同古希臘的悲劇、中國古典詩歌一樣，每一個(gè)時(shí)代都會有它的藝術(shù)寵兒，空間性和時(shí)間性規(guī)劃了它的宿命。

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作者簡介：

高蕾，西安美術(shù)學(xué)院工藝系綜合材料工作室主任，研究生導(dǎo)師、副教授，博士生、中國建筑學(xué)會壁畫藝委會委員、陜西美術(shù)家協(xié)會會員、陜西漆畫藝委會委員。