王文彤

摘要：蘇童在上世紀八十年代以先鋒小說家的身份登上文壇，隨后的小說創(chuàng)作風格不落窠臼，汲幾代文藝思潮之長的同時，又固守一隅其獨辟的創(chuàng)作陣地，形成了獨樹一幟的蘇童式敘事風格。本文則主要從敘事時間、情境和結(jié)構(gòu)等方面，分析蘇童“雜色化”的敘事特征。

關(guān)鍵詞：蘇童；雜色化；敘事特征

“雜色化”是西方文藝學概念，闡釋小說中豐富多變的敘事藝術(shù)，曾有研究者以此概念來評論王蒙在上世紀80年代后期的敘事風格。蘇童在八十年代末以先鋒小說家的姿態(tài)登上文壇，其小說中跳躍流動的敘事時間、豐富多樣的敘事視角以及寬領(lǐng)域多層次的故事結(jié)構(gòu)等也體現(xiàn)了相似的藝術(shù)特色，敘事風格夾雜著濃郁的“雜色化”氣息。

一、流動跳躍的敘事時間

“與建筑、雕塑、繪畫等空間藝術(shù)相比，文學是一種在時間中展開和完成的藝術(shù)。和音樂一樣，本質(zhì)上屬于一種時間藝術(shù)”。[1]敘事小說必然涉及兩種時間，那就是故事時間和敘事時間，而作家對敘事時間的不同處理方式就是各自胎記式的敘事策略。蘇童在構(gòu)建小說的敘事時間時，總會擯棄單調(diào)枯燥的鋪陳模式，趨于豐盈順敘結(jié)構(gòu)的單一性，讓作品流動著靈動輕盈的血液。

例如《她的名字》，小說描述了一個叫福妹的女子，冥冥中不知為何嫌棄自己的名字，依次改名為段嫣、段菲菲、段瑞漪，而人物的命運又同名字糾葛，每次改名后都面臨她命運的轉(zhuǎn)折，這種關(guān)聯(lián)也讓故事更富有意味.故事的進程總是時緩時快，某些事情的敘事時間無限被拉長，緊接著的事件又迅速被略過，這樣的故事就有了跳躍性和層次感，錯綜復(fù)雜的故事層面也讓閱讀體驗更加豐滿。

除了《她的名字》，還有很多小說都表現(xiàn)了類似的敘事時間處理技巧?！短眯值堋分?，小說最后描寫到了人物道林的爆發(fā)，道林在層層逼迫下失去理智，發(fā)出了震耳的吼聲：“來，吃，吃，把我吃了吧”，大喊著“來，割這里的肉，把我全吃了吧”，人物的悲憤、瘋狂、無奈、心酸，全部在幾聲嘶吼中得以釋放，這一刻，場景化的描述空間和實況性的敘事模式，將孩子挨餓的苦楚、成人無奈的憋屈在爆發(fā)的刺激中體現(xiàn)地淋漓盡致?？僧斶@種余韻還未散去的時候，小說進入了結(jié)尾，道林媳婦以一句“你來遲了，我們已經(jīng)吃過了”結(jié)束了全文，重寫輕結(jié)、高開走低的敘事時間安排是蘇童極具代表的寫作風格。

可以說，蘇童文本中疾徐明晦的敘事時間構(gòu)成了文本不同的敘事節(jié)奏，時間概念在蘇童小說中是跳躍和流動的。通過四種時距模式的變化，小說中的客觀時間被撕裂、掙脫、分裂和破壞，作家也能在線性規(guī)整的寫作秩序中逃逸，讓讀者忽略對順序理性的追求和探討，更關(guān)注于作品中的事件發(fā)展、人物心理和文化內(nèi)涵，從而更好地看到作家隱匿于文本之后的生命關(guān)照和人性思考。

二、豐富多樣的敘事情境

在熱奈特批評“敘事視角”這個概念有失偏頗后，奧地利學者斯坦?jié)商岢隽诵碌臄⑹聦W理論：敘事情境，并劃分了三個最基本的類型：第一人稱敘事情境、作者敘事情境和人物敘事情境[2]。蘇童的作品敘事情境多變，敘事過程中，視點人物能毫無痕跡地輕松切換，第一人稱和第三人稱敘事情境之間也能不動聲色地自然交替，這都使得蘇童的小說不入俗套、不受傳統(tǒng)寫作模式拘謹，揮灑自如、無拘無束。

在初登文壇時，蘇童小說多以第一人稱情境進行敘事，比如小說《祭奠紅馬》中，敘事情境就在第一人稱和第三人稱間來回調(diào)動，以“我”的視角和實際主人公鎖的經(jīng)歷，共同構(gòu)建了怒山粗獷蒼茫的地理風貌和多情原始的莽原人格，“我”、鎖、我爺爺、鎖的爺爺、姑奶奶嫻、紅馬的視角輪番出現(xiàn)，作家聲音也隱蔽混跡在敘述中，蘇童在同一文本里，設(shè)置了多重維度的敘事角度，混淆了故事的敘述層面，也就改變了傳統(tǒng)小說的線性結(jié)構(gòu)模式，產(chǎn)生時間、空間上的錯位，因此為讀者帶來了一種“間離”審美的效果；《井中男孩》雖然同樣采用了第一人稱的敘事角度，不過和《祭奠紅馬》中“我”這個旁觀者不同的是，“我”成為故事的一個角色，實實在在地參與到故事的進程和發(fā)展中，敘述自我充分地顯示了自己作為敘述者的存在，效果自然與《祭奠紅馬》有別——主人公的視角更能充分展示了作者對生命、人性的細心揣摩，打磨出屬于生命中某些眾生化的面相，進而能切中生命的肯綮。

而進入創(chuàng)作的中后期后，蘇童小說的敘事風格也發(fā)生了改變，他的“‘新歷史小說和現(xiàn)實題材系列作品多以第三人稱充當敘述者，所述的已不再是‘我的或與‘我相關(guān)的故事，而是‘他的故事?！盵3]其中敘事者或是不受限制、居高臨下地把控人物命運走向的上帝式全知全能敘事者（《西瓜船》、《上龍寺》），或是置身事外、冷眼旁觀的中立型作家敘事者（《米》、《紅粉》），又或是將聚焦點限制在某一個或者某一些人物身上，不再做全景式描繪，將命運、人性等透視結(jié)果讓位于故事角色的心理意識活動等，也就是所謂的人物限制型視角（《離婚指南》、《妻妾成群》）。在敘述過程中，和第一人稱敘事小說所固有的熱忱殷切完全背離，這一類小說的敘事色彩往往是冰冷、冷漠、質(zhì)疑和陰郁的，死亡主題貫穿其中，作品因此帶有強烈的“零度敘事”色彩。

《已婚男人》里，楊泊的情人任佳吃了安眠藥試圖自殺，當他去探病時，卻覺得“任佳的容顏比平日更加嬌艷美麗，服用安眠藥自殺無疑是一種游戲”；《紅粉》中，昔日風流倜儻、步履輕健的富少爺老浦因為貪污公款被擊斃，刑場上的老浦“嘴里塞著一團棉花”，穿著“灰色的毛料西裝”，槍聲響起，“老浦的腦袋被打出了腦漿”，送行的妓女們“狂叫起來，隨即爆發(fā)出一片凄厲的慟哭”；《妻妾成群》的頌蓮，偶然在井邊徘徊，卻被一只幻想中“蒼白濕漉漉的手”攫住心神而失性魔怔，她又在半夜里聽到了梅珊被投井的聲響，當時她靜默了兩分鐘，然后發(fā)出了那聲驚心動魄的狂叫，頌蓮最后發(fā)了瘋，從此只會重復(fù)一句話：“我不跳井”。

可以說在這些第三人稱敘事文本中，蘇童將人物盡可能地變成了一種敘事符號，卻不斷地渲染人物死亡時詭異奇特的場景和心理，留下了沒有溫度的死亡方式，如此帶給讀者的就是最不動聲色、喪失憐憫和無從感動的閱讀體驗，這一點在《米》中表現(xiàn)地尤為顯著。蘇童的小說中人物總體特征是陰冷憂郁冷漠頹喪的，始終處于焦慮和擔驚受怕中，惶惶不可終日，并最終走向自我的肉體或者精神毀滅，這是一個集體標簽，也替代了傳統(tǒng)敘事中作者需要豐盈充實人物性格形象的任務(wù)，反而是死亡的場景和經(jīng)歷被重點放大和凸顯，也就帶來了奇特瑰麗的美學特征。一幕幕觸目驚心的生命消逝圖景之外，回響著的是蘇童冷峻無情的敘事語調(diào)和置身事外的寫作態(tài)度。通過這樣的零度敘事，讀者和文本之間就會產(chǎn)生最大的疏離效果。endprint

三、寬領(lǐng)域多層次的敘事結(jié)構(gòu)

法國敘事學家巴爾特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論》中提到，在故事中發(fā)生的大大小小的時間，有一種等級次第的關(guān)系，從敘事學的角度來看，有的重要一些。有的則相反。他將重要事件稱為“核心”事件，即功能性事件，非功能性事件則命為“衛(wèi)星”事件。《離婚指南》里核心事件的脈絡(luò)就非常清晰：楊泊要離婚→朱蕓要兩萬元才離婚→楊泊借錢→朱蕓自殺，情人逼婚→楊泊沒有離婚。可以說，每個核心事件都是故事的關(guān)鍵和轉(zhuǎn)折點，并且每次功能性事件的選擇結(jié)果必然會引發(fā)接踵而至的下一個事件。

與之相反的是，衛(wèi)星事件則不具備這樣的重要性，它可以被重新布局甚至被替代，但這并不意味著衛(wèi)星事件不重要，衛(wèi)星事件“補充、豐富、完成核心事件，使之豐滿和具體，它與核心事件的關(guān)系，猶如人體的血肉和骨骼的關(guān)系”。[4]比如說在借錢情節(jié)中，楊泊找到了發(fā)小大頭，大頭很爽快，只不過需要滿足有一個條件，那就是楊泊要彎下腰，做一次山羊讓他跳過去。在大頭“異常親昵的語氣”中，楊泊的臉“先是發(fā)紅，然后又變得煞白”，他知道大頭在報幼時受欺凌之仇，于是他“用力撩開大頭的手”，大罵著“金錢使人墮落，大頭，我操你媽，我操你的每一分錢”，走向了門口，好一個正義凌然、不為五斗米折腰的楊泊！可是剛走出門，剛生的豪情瞬間就被現(xiàn)實擊垮了，心生了“虛榮現(xiàn)在可有可無，至關(guān)重要的是兩萬塊錢”的訴求，兩萬塊錢的重壓逼得楊泊無路可走，所以他回頭了，彎腰了，乞討了；而當大頭岔開腿利索地飛躍他的頭頂時，楊泊“聽見了什么東西斷裂的聲音”，他“露出了古怪的表情”，這一段描寫可謂意味深長。

可以說如果這個情節(jié)被替換為“楊泊借到了兩萬塊”這句話，對整部小說也沒什么影響，不過在這個“衛(wèi)星”事件中，楊泊的囁嚅懦弱、大頭的攜私復(fù)仇、金錢對人尊嚴的踐踏、生存者的悲哀苦楚都體現(xiàn)地一覽無余，在主線故事之外，小說又輻射到社會的方方面面，豐富了故事的文化內(nèi)涵，讓人在閱讀主要情節(jié)之外受到更多心靈和人性層面的靈魂撞擊，從而切中要害、有的放矢。

蘇童的小說主線脈絡(luò)都是清晰明顯的，而同時從故事中延伸出的衛(wèi)星事件又猶如繁樹上的枝丫，附著在核心事件的樹干上，茂盛廣闊地生長，讓整棵大樹顯得郁郁蔥蔥、枝繁葉茂。其婆娑的枝葉俯首垂向蒼茫的中華大地，扎實的樹根牢牢地扎在華夏沃土之上，蘇童始終在向生養(yǎng)他的土地和人民汲取素材，又反過來慈烏反哺般回饋給這片熱土。小說《米》講述了五龍擺脫饑餓和貧苦的一生，同時伴隨著沉重的城鄉(xiāng)沖突、人在物欲情欲中的沉淪、人性的痛苦和毀滅等重重糾葛，小說一半是文學，一半是歷史；《為什么我們家沒有電燈》看似寫了一個尋常的通電的故事，其背后涉及到當時時代背景下多重社會熱點和隱患，如普及電燈的進步風潮、釘子戶的艱辛與屈辱以及貧富差距所引發(fā)的越發(fā)深重的階層矛盾；而《西瓜船》里溫情脈脈的母性慈悲之下，涌動的亦是日益尖銳可見的城鄉(xiāng)矛盾——城里人視鄉(xiāng)下人如草芥，鄉(xiāng)下人對此不甘又微弱地反抗，雖然最終這種城鄉(xiāng)對立消解于福三母親圣母般的寬恕下，然而現(xiàn)實生活果能如此？溫馨融洽的文字背后傳達的是蘇童不安的焦慮和思考。所以盡管蘇童的小說一貫以瑰麗奇特的意象和典雅通俗的語言廣受推崇，但是我們也不可忽視蘇童深藏在華麗技巧之下的歷史思考和文化關(guān)懷。

注釋：

[1]羅剛：《敘事學導論》，云南人民出版社，1994年5月版，131頁.

[2]F·K·斯坦?jié)桑骸稊⑹吕碚摗?，劍橋大學出版社，1979年，46-79頁，羅剛修正.

[3]張應(yīng)中：《論蘇童小說的敘事模式》，《安徽師大學報》第23卷第3期，第335頁.

[4]F·K·斯坦?jié)桑骸稊⑹吕碚摗?，劍橋大學出版社，1979：84，87.endprint