牛梓蓉

摘要：19世紀(jì)西方藝術(shù)鑒定家莫雷利的理論，拋棄前人的主觀思想與整體印象的判斷，深入到藝術(shù)品的細(xì)節(jié)中進(jìn)行觀察分析，以科學(xué)的角度剖析，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品自身對鑒定產(chǎn)生的重要作用，這種實證意義上的科學(xué)方法開辟了藝術(shù)鑒定理論的新路徑。

關(guān)鍵詞：莫雷利；科學(xué)鑒定法；藝術(shù)品

一、傳統(tǒng)藝術(shù)鑒賞的不客觀性

莫雷利的鑒定方法主要受到當(dāng)時流行的科學(xué)分類法，尤其是居維葉生物比較學(xué)方法的影響。他將藝術(shù)作品的形式視為藝術(shù)精神氣質(zhì)的反映，并列舉出三套形式“語言”作為鑒定的依據(jù)：一是人物的姿態(tài)與動態(tài)、衣褶與色彩給人造成的總體印象； 二是一套不總是適用的邊緣特征，既藝術(shù)家慣用的表情模式；三是由解剖的細(xì)節(jié)、風(fēng)景的背景與色彩的和諧等構(gòu)成。一般而言，畫家在作畫時總是在最引人注目的人物表情與動態(tài)方面著力最多，而像耳垂、鼻孔、拇指球面、指甲等不起眼的部位，則是信手畫來，更容易透露出他們的性情和風(fēng)格手法。這種觀點既是美術(shù)史經(jīng)驗主義研究的開始，同時也預(yù)示了形式主義研究。

這種方法也可稱為“藝術(shù)形態(tài)學(xué)”，即是指對一件藝術(shù)品的外在形式的理解。再偉大的畫家也會無意識的以習(xí)慣的行為方式表現(xiàn)，而抓住這部分看似無關(guān)緊要的特征，來判斷作品的歸屬。莫雷利認(rèn)為對藝術(shù)品本身的研究，以及與藝術(shù)品原物的接觸是至關(guān)重要的，鑒定家若不能擁有藝術(shù)品，至少是親眼見到過。他對藝術(shù)品強(qiáng)烈崇尚與追求的精神，凝聚于他的愛國情懷之中，在他作為眾議院的議員清查和編訂馬爾凱和翁布里亞地區(qū)的藝術(shù)品目錄時，看到大量在戰(zhàn)爭中被破壞藝術(shù)品遺產(chǎn)，呼吁政府制訂有效措施保護(hù)藝術(shù)品，將大量的精力投入藝術(shù)品保護(hù)和收集上，并將自己畢生所有的藝術(shù)品搜集遺贈與貝加莫的博物館。

二、科學(xué)的對待文獻(xiàn)證據(jù)

由于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品本身是對鑒賞家惟一的真正記載，所以關(guān)于文獻(xiàn)證據(jù)，莫雷利認(rèn)為：

“只有在具有科學(xué)素養(yǎng)的稱職的批評家手中才有價值；在藝術(shù)研究的新手或者對這個主題一竅不通的檔案保管者手中，它們不僅無用，而且使人誤入歧途。”

對于歷史學(xué)家無疑是最重要的文獻(xiàn)證據(jù)，莫雷利給予的半否定的態(tài)度，固然文獻(xiàn)資料有著考證記載的意義，但是從瓦薩里到莫雷利生活的時代，所有的美術(shù)史家只用了兩種檢測手段輔助他們確定藝術(shù)品作者：一是總體印象；二則是文獻(xiàn)證據(jù)。而僅僅依據(jù)這些，每一位批評家都認(rèn)為必須建立一種他自己獨特的理論，來看到和再現(xiàn)形式，雖然每個藝術(shù)家看到形式的方式各不同，但他們僅從抽象理論中出發(fā)，沒有經(jīng)過對藝術(shù)作品實際考察，得出的理論也過于表現(xiàn)自己內(nèi)心的主觀意向，用來作為真實性結(jié)果，還需深思熟慮。莫雷利提到另一種文獻(xiàn)——不斷被勤勉和可嘉的探究者從塵埃和遺忘中再次利用的檔案中的文獻(xiàn)。這些記載是使人了解模糊指點和發(fā)現(xiàn)迄今不為人知的藝術(shù)家名字的手段。但這些文獻(xiàn)有許多被檔案保管人以他們自己的方式解釋，這是傳播最嚴(yán)重的錯誤手段。想要正確的感受藝術(shù)品的形式，這絕非易事。但這不是否認(rèn)“文獻(xiàn)證據(jù)”沒有價值意義。具有科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度的鑒賞家、批評家，以正確的方式，也就是對藝術(shù)品本身的觀察判斷，防止對畫作簽名這類“文獻(xiàn)”得以錯誤解釋。

三、藝術(shù)鑒賞家和美術(shù)史家

在《意大利畫家》莫雷利以一個意大利紳士與作者萊莫利耶夫（莫雷利意大利名字）的對話的形式，來闡述現(xiàn)代科學(xué)鑒定方法。這種新穎的寫作方式，使讀者認(rèn)識了解到當(dāng)時在社會中所認(rèn)同的方法形式的不科學(xué)性，傳統(tǒng)的鑒定家將結(jié)果建立在對作品主觀整體印象和文獻(xiàn)證據(jù)上，而真正科學(xué)的鑒定方法是對藝術(shù)品本身的研究。書中不乏舉例論證闡明觀點。

其中寫到了當(dāng)時德國和巴黎關(guān)于藝術(shù)鑒賞家和美術(shù)史家的論戰(zhàn)：藝術(shù)鑒賞家談?wù)撁佬g(shù)史家，說他們寫他們不理解的東西；美術(shù)史家則貶低鑒賞家，只把鑒賞家看做為他們收集材料而絲毫沒有藝術(shù)生理學(xué)知識的奴仆。這位意大利紳士對法國和德國教授們這些草率的看法給予回答：美術(shù)史家想要撰寫或談?wù)撘粋€主題的發(fā)展，首先應(yīng)該徹底了解它。在歐洲，美術(shù)史教授只從書本中學(xué)習(xí)美術(shù)史，沒有接觸藝術(shù)品本身，這種墨守成規(guī)的膚淺涉獵者，導(dǎo)致真正稱職的美術(shù)史教授寥寥無幾。在他認(rèn)為準(zhǔn)備教授別人的人應(yīng)該首先對實際構(gòu)成藝術(shù)的那些作品有一個清楚的了解，徹底理解他們。只是經(jīng)過了深入而認(rèn)真的研究之后一位藝術(shù)愛好者才逐漸地、不知不覺地發(fā)展為鑒賞家，最后發(fā)展為美術(shù)史家，不首先當(dāng)一名藝術(shù)鑒賞家，誰也不應(yīng)冒險進(jìn)入美術(shù)史的領(lǐng)域。其實這里莫雷利表明了自己對藝術(shù)品鑒賞的科學(xué)態(tài)度，乃至一個美術(shù)史家需要建立在一個藝術(shù)鑒賞家的基礎(chǔ)之上，以藝術(shù)作品的研究為首要。同時回到上文中提到美術(shù)史家對藝術(shù)品作者的兩種判斷方式的局限性和不客觀性，這也是藝術(shù)史家所要深刻反思和解決的重要問題。

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