在中國(guó)，由于自然科學(xué)和社會(huì)應(yīng)用學(xué)科的強(qiáng)勢(shì)沖擊，當(dāng)今人文學(xué)科顯示出某種“下世”的景象來(lái)。尤其是文學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域，已經(jīng)很難提出新問(wèn)題和新方法，空疏學(xué)風(fēng)泛濫，可以說(shuō)，很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)在各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域中都有影響力的國(guó)際一流學(xué)者。相對(duì)而言，唯有史學(xué)在整個(gè)人文學(xué)領(lǐng)域中居于前沿。這是因?yàn)槌诵鲁鐾翆?shí)物與文獻(xiàn)，當(dāng)前中國(guó)史學(xué)研究還正在受到國(guó)際漢學(xué)（海外中國(guó)研究）和社會(huì)科學(xué)這兩個(gè)學(xué)術(shù)前沿的范式和方法的影響，西方漢學(xué)的概念化和社會(huì)科學(xué)的實(shí)證化趨勢(shì)，也在極大程度上影響了當(dāng)今史學(xué)（包括美術(shù)史）研究的走向。國(guó)際漢學(xué)為當(dāng)今中國(guó)史學(xué)提供了“問(wèn)題意識(shí)”這個(gè)令人感到耳目一新的視角，在它的影響下，越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始表現(xiàn)出對(duì)于“通史寫作”的不滿。與此同時(shí)，當(dāng)今在中國(guó)高校中正作為顯學(xué)的社會(huì)科學(xué)的理論與方法，也反過(guò)來(lái)對(duì)人文學(xué)產(chǎn)生影響，越來(lái)越多的史學(xué)論文中出現(xiàn)的“研究假設(shè)”這一提法，就與社會(huì)科學(xué)實(shí)證研究的范式息息相關(guān)。本文所探討的問(wèn)題，在某種程度上也正是受到上述兩方面史學(xué)前沿進(jìn)展影響的結(jié)果。

導(dǎo)論：?jiǎn)栴}的提出

自古以來(lái)，書法學(xué)習(xí)的范本洛陽(yáng)紙貴，“下真跡一等”的優(yōu)秀范本更是一帖難求。然而這種情形在二十世紀(jì)發(fā)生了天翻地覆的變化。尤其是書法技法的進(jìn)展，在很大程度上得益于攝影術(shù)和印刷術(shù)的突飛猛進(jìn)給書家提供了得天獨(dú)厚的書法臨摹范本：“三十年代以降故宮博物院、上海有正書局、藝苑真賞社出版的一套套碑帖名跡，曾經(jīng)孕育了整整一代書法精英，他們中的絕大多數(shù)正是憑借著這些印刷品拐杖，從興趣到臨習(xí)再到研究，最后成為書法界的中堅(jiān)人物。”【1】書法界也公認(rèn)，當(dāng)今許多優(yōu)秀的書法家在技法方面取得了二十世紀(jì)以來(lái)前所未有的進(jìn)展，甚至超越了一些明清書家：“人們很長(zhǎng)時(shí)間—100年，甚至在更長(zhǎng)的時(shí)間里，沒(méi)有見(jiàn)過(guò)準(zhǔn)確到這種程度的書寫。”【2】然而問(wèn)題在于，這種評(píng)價(jià)僅限于“技法”或曰“基礎(chǔ)訓(xùn)練”階段，從書法創(chuàng)作整體來(lái)看，從二十世紀(jì)初期至今，書法出版、影印技術(shù)不斷提升，但書法創(chuàng)作整體水平卻并沒(méi)有隨著技法的復(fù)興而水漲船高。相反，人們對(duì)專業(yè)程度日甚的當(dāng)代書法創(chuàng)作有太多“神圣的不滿”（邱振中語(yǔ)），即便是當(dāng)前盛行的“帖學(xué)書風(fēng)”、“二王書風(fēng)”也仍常常被批評(píng)為“偽帖學(xué)”、“偽二王”，從而與真正的帖學(xué)傳統(tǒng)貌合而神離。對(duì)于這一問(wèn)題，有許多當(dāng)代書法的批評(píng)家和參與者將其歸因?yàn)椤拔幕娜笔А保@然這種解釋并不能令人滿意。因此接下來(lái)，我們有必要把視角從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，審視依據(jù)印刷品進(jìn)行臨摹這種書法學(xué)習(xí)方式本身存在的有關(guān)問(wèn)題。

二十世紀(jì)的書法傳播，在很大程度上借助石印和珂羅版印刷術(shù)的普及，讓許多過(guò)去難得一見(jiàn)的碑帖走入尋常百姓的書案，成為臨摹的范本。并且，由于照相術(shù)，使得碑帖的出版和印刷擺脫了傳統(tǒng)刻帖走形失真的弊端，幾可亂真，徹底打消了書家對(duì)范本本身的顧慮。石印和珂羅版兩種印刷技術(shù)的興起，都得益于攝影術(shù)的東傳與普及。通俗地說(shuō)，西方繪畫的學(xué)習(xí)主要靠寫生，中國(guó)書畫則主要靠臨摹。但稍有西方繪畫經(jīng)驗(yàn)的人都知道，無(wú)論是對(duì)著景物、靜物還是人體等對(duì)象的“寫生”，必須依據(jù)于實(shí)物，而不能靠照片。然而，雖然中國(guó)書畫也極其注重“原作”，但對(duì)于依據(jù)照片（碑帖影印本）的“臨摹”，卻并沒(méi)有受到人們的質(zhì)疑。換句話說(shuō)，對(duì)于作為臨摹范本的出版以及依據(jù)出版物臨習(xí)的這種學(xué)習(xí)方式本身，長(zhǎng)期以來(lái)缺乏一種清理和檢省。

正如已有研究指出的，不同于我們常說(shuō)的“百聞不如一見(jiàn)”“耳聽(tīng)為虛，眼見(jiàn)為實(shí)”，攝影這種藝術(shù)形式并非對(duì)于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)呈現(xiàn)。法蘭克福學(xué)派的先驅(qū)本雅明，在著名的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中就曾指出，以影像、印刷等形式呈現(xiàn)的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品失去了原作的“光暈”或“靈暈”（Aura）：“藝術(shù)作品的即使是最完美的復(fù)制品也缺少一種因素：它的時(shí)間和空間的在場(chǎng)，它在它碰巧出現(xiàn)的地方的獨(dú)一無(wú)二的存在”“在機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋萎的東西正是藝術(shù)作品的靈暈”。【3】在本雅明看來(lái)，復(fù)制品與原作之間的差別不是清晰度的差別，而是根本性質(zhì)的轉(zhuǎn)換。無(wú)獨(dú)有偶，美國(guó)批評(píng)家、攝影理論家蘇珊·桑塔格在著名的《論攝影》一書中也提出，攝影對(duì)于現(xiàn)實(shí)重新制定了一套編碼/解碼的方式，攝影中所呈現(xiàn)的世界，已經(jīng)是經(jīng)過(guò)攝影機(jī)改編了的世界：“攝影攝像似乎并不是用于表現(xiàn)世界的作品，而是世界本身的片段，它們是現(xiàn)實(shí)的縮影，任何人都可以制造或獲取?！薄?】既如此，按照加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢的說(shuō)法“媒介即訊息”，即傳播方式影響甚至決定傳播內(nèi)容，那么，顯然建立在通過(guò)攝影、影印技術(shù)對(duì)原作的忠實(shí)再現(xiàn)這一邏輯前提基礎(chǔ)上的書法范本，以及對(duì)于這種“以假亂真”的書法范本的臨習(xí)自身的合法性的確都是存在問(wèn)題的。

無(wú)疑，如同一些反對(duì)者批評(píng)的那樣，麥克盧漢在某種程度上是一位“技術(shù)決定論”者，但傳播媒介和傳播技術(shù)對(duì)于書法的影響無(wú)庸置疑。而且，有關(guān)書法學(xué)習(xí)范本與書法風(fēng)格的相關(guān)性問(wèn)題，中國(guó)學(xué)者亦早已有類似的研究。沈尹默在評(píng)論王寵的作品時(shí)就指出：“你看王寵臨晉人字，雖用功甚勤，連棗木板氣息都能顯現(xiàn)在紙上，可謂難能，但神理去王甚遠(yuǎn)。這樣說(shuō)，并非故意貶低趙、王，實(shí)在因?yàn)橹晔亍堕w帖》，是無(wú)益的?！薄?】啟功在其著名的《論書絕句》中，也有“半生師筆不師刀”、“透過(guò)刀鋒看筆鋒”之類的敘述。侯開(kāi)嘉的研究指出，二十世紀(jì)碑帖出版的興盛與攝影術(shù)的東傳密不可分，攝影術(shù)的一些藝術(shù)理念正是通過(guò)出版—臨摹這個(gè)中介影響到書法風(fēng)格變遷的。他的結(jié)論是：“照相印刷技術(shù)施之于古代書跡，促使二十世紀(jì)初的書壇出現(xiàn)了以大篆（金文、甲骨文）、章草、帖學(xué)（宗王體系和碑帖相融體系）這三方面為主的復(fù)興和拓展?！薄?】這些研究都表明一個(gè)人臨習(xí)的范本本身與其書法風(fēng)格之間是具有某種相關(guān)性的，只是人們對(duì)于這種相關(guān)性還缺乏全面的清理與反思。因此本文的問(wèn)題在于，二十世紀(jì)的書法，究竟在多大程度上染上了“珂羅版氣息”，以至于形成某種約定俗成的“路徑依賴”？

與此同時(shí)，我們?cè)跀⑹龆兰o(jì)書法史的時(shí)候，仍然使用“碑學(xué)”/“帖學(xué)”這一在滿清時(shí)期由阮元、包世臣等人肇始，經(jīng)康有為命名并正式發(fā)揚(yáng)光大的二元對(duì)立的范疇來(lái)把握。以至于在描述當(dāng)代書法風(fēng)格的時(shí)候，人們?nèi)匀辉谀承﹫?chǎng)合把“流行書風(fēng)”等同于“碑學(xué)”，把“二王書風(fēng)”等同于“帖學(xué)”。但顯而易見(jiàn)的是，二十世紀(jì)的時(shí)代背景、藝術(shù)語(yǔ)境、書法生態(tài)等都與古代有了很大的不同，不僅晚清民國(guó)時(shí)期堪稱“三千年未有之大變局”，就是在二十世紀(jì)的內(nèi)部，晚清、民國(guó)、現(xiàn)代、當(dāng)代時(shí)期就有很大不同，即便改革開(kāi)放以來(lái)的四十年書法史也不是“鐵板一塊”。這樣看來(lái)，我們也必須同時(shí)在“碑帖二分”之外開(kāi)辟新的闡釋范式來(lái)描述和把握二十世紀(jì)前期以至當(dāng)下的書法風(fēng)格。而這也將成為本文所高懸的另外一個(gè)學(xué)術(shù)目標(biāo)。endprint

一、從刻帖到珂羅版—書法傳播媒介的演變

在中國(guó)，書法碑帖的流傳有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史。在印刷術(shù)發(fā)展的前期，碑和帖的拓本都是傳播文化的重要手段。在這里，“碑”和“帖”指的都是刻本，“豎石謂之碑，橫石謂之帖”?！氨币话闶菚ど鲜磿抑苯釉谑^上書寫并由刻工刻制而成；而“帖”則一般是摹勒上石，即將前人已有的墨跡，刻在橫石（或木板）上匯集而成。

“碑”與“帖”都可以成為書法取法的對(duì)象，只是要取得“碑”或“帖”的副本拿在手中臨習(xí)，在唐代之前都還是一件很奢侈的事情?！逗鬂h書·蔡邕列傳》里記載了蔡邕立《熹平石經(jīng)》的盛況：“邕乃自書丹于碑，使工鐫刻立于太學(xué)門外?！氨剂?，其觀視及摹寫者，車乘日千余兩，填塞街陌?！薄端鍟そ?jīng)籍志》里較早記載了石經(jīng)的拓片，“其相承傳拓之本，猶在秘府”，看來(lái)亦非常人所能得到。難怪《冊(cè)府元龜》的作者感慨：“今朝廷日不暇給，無(wú)能有別刻立，曾見(jiàn)吳蜀之人，鬻印板文字，色類絕多，終不及經(jīng)典，如經(jīng)典校定雕摹流行，深益于文教矣?！北厣星胰绱耍E則更有過(guò)之而無(wú)不及。在刻帖發(fā)明以前，唐人要取得王羲之等晉賢墨跡的復(fù)制品，須將半透明的“硬黃”蠟紙蒙在原件上，映著窗戶外的陽(yáng)光，用手工雙勾出字的輪廓，再填墨而成，其法謂之“響拓”。毫無(wú)疑問(wèn)，這種方法費(fèi)時(shí)費(fèi)工，無(wú)法大量生產(chǎn)，也無(wú)法在普通民眾間廣泛傳播。

刻帖是雕版印刷高度成熟的產(chǎn)物。唐代時(shí)已有“叢帖”，但那是通過(guò)“摹拓”即雙鉤復(fù)制的產(chǎn)物，成本高、效率低。及至宋代，開(kāi)始有了真正的刻帖?，F(xiàn)存最早的大規(guī)模的官方匯刻帖，是北宋淳化三年太宗命翰林侍書王著摹刻的《淳化閣帖》。該帖共十卷，收入法書400余件。刻帖的出現(xiàn)，改變了書法傳承的生態(tài)，也從根本上改變了書法授受的范式。唐以前“臨帖”不普遍當(dāng)然有范本難以獲得的原因。隋代雖然有石刻拓本，但那是收入《經(jīng)籍志》的內(nèi)府秘藏而非流于民間廣泛傳播的大眾讀物。已知現(xiàn)存最早的拓本，是歐陽(yáng)詢《化度寺碑》，由斯坦因發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)存?zhèn)惗?。最早的今天意義上亦步亦趨的“臨帖”也始自敦煌，這當(dāng)然是得益于摹刻本《蘭亭序》等帖在西域地區(qū)的傳播（榮新江，2012）。

與刻帖相似的還有版刻。起初無(wú)論是活字還是雕版，刻書使用的都是比較規(guī)范的字體（如不久前拍賣的《局事帖》背面之三國(guó)志南宋刻版）。其情形正如朱鴻林所說(shuō)的那樣：“以工匠為核心力量的主導(dǎo)趨勢(shì)表明漢字標(biāo)準(zhǔn)化已成大勢(shì)，宛如機(jī)械復(fù)制的西文字母，千篇一律，單調(diào)乏味。版刻獨(dú)有的生動(dòng)性和表現(xiàn)力隨之萎縮。不再流行高標(biāo)準(zhǔn)書體。如果這類書籍大行其道，其表現(xiàn)性和個(gè)人化亦將就此消匿。明代稍勝一籌的刻書家則千方百計(jì)，試圖扭轉(zhuǎn)上述趨勢(shì)。有的刻意仿效上品的宋代珍本，以出色的書法手寫上版。但更多工匠刊印的書籍在刻風(fēng)單調(diào)的正文之前，以富于吸引力的書法影刻卷首?！薄?】解決方式之一是對(duì)版刻字體加以形式美的規(guī)范和設(shè)計(jì)，這方面的代表性成果就是清乾隆年間作為字庫(kù)的“武英殿聚珍版程式”。其實(shí)，“聚珍”并非一套字體，還包括對(duì)于整個(gè)版面的裝飾（如線框）以及版面設(shè)計(jì)（如版心大小、位置、字距、行距等）。也許這并非武英殿與坊間小作坊在審美范式方面的差別，而是皇家出版刻書在雄厚的財(cái)力保障下出版業(yè)高度成熟的一種表現(xiàn)。其情形正與今天的一些大型的出版社，在封面設(shè)計(jì)和版面規(guī)范方面形成一套自己的風(fēng)格類似。

不過(guò)，“聚珍”這樣的規(guī)范字體再好，作為木、銅活字的字體，也難免千篇一律的瑕疵。而坊間的雕版刻本雖然未必工巧，但卻自有一種意趣，好比是“無(wú)名氏書風(fēng)”。它們即便具有審美的價(jià)值，起初也未必是一種主動(dòng)的追求，而是“無(wú)意于佳乃佳”。與其說(shuō)它們體現(xiàn)了地域刻書字體的風(fēng)格差異，不如說(shuō)，是書局乃至刻工獨(dú)特的審美取向使然。當(dāng)然，版刻書法同樣存在著沙孟海在研究石刻時(shí)所說(shuō)的一個(gè)“寫手與刻手”的問(wèn)題，這使得比起臨摹刻帖來(lái)說(shuō)，臨摹活字字體和版刻書法的人還是少得多。同樣是無(wú)名氏書法，版刻書法之所以沒(méi)有像北碑那樣大規(guī)模地成為書法取法的對(duì)象，一個(gè)可能的原因是去時(shí)未遠(yuǎn)，距離書寫者的時(shí)代太近，缺乏歷史的積淀，再加上當(dāng)時(shí)刻帖已經(jīng)唾手可得，所以很少人會(huì)把離自己的時(shí)代如此之近的非墨跡作品作為北碑那樣可以在經(jīng)典與傳統(tǒng)之外另辟蹊徑的取法范本。就像明清流派印的邊款，雖然自有審美趣味，但無(wú)人把它作為臨摹范本一樣。

盡管如此，鑒于文字和書法天然的血緣關(guān)系，刻本字體對(duì)于書法風(fēng)格的影響卻并非不存在。甚至在明代，開(kāi)始出現(xiàn)書法入刻的版刻書法。版刻書法是刻帖的副產(chǎn)品，只不過(guò)從刻帖的陰刻變成了陽(yáng)刻。起初一般是書的序言、題跋等，或請(qǐng)知名書法家書寫，或由刻書人自書，藝術(shù)風(fēng)格多樣，比較出色的見(jiàn)于《程式墨苑》《方氏墨譜》等?！?】版刻書法的書法字體是模擬墨跡的，但當(dāng)然也會(huì)反過(guò)來(lái)成為書法臨摹的對(duì)象。有意思的是，作為書法范本的刻帖始終沒(méi)有采取陽(yáng)刻，而是清一色的陰刻，對(duì)此只能解釋為對(duì)于碑版拓片的模仿。即，用于臨摹的范本一律為黑底白字，而當(dāng)代人出于實(shí)用目的的刻本則都是白底黑字。因此在當(dāng)時(shí)，人們已不可能不從審美的角度來(lái)欣賞它，甚至將它作為范本來(lái)學(xué)習(xí)書法。而各種審美范式下的雕版，也都有可能在有意無(wú)意間成為書寫者的臨仿對(duì)象。諸如“上大人孔乙己”這樣的版刻成為民國(guó)時(shí)期普遍使用的一種描紅本，這種亦步亦趨的臨摹不可能不在潛移默化的意義上影響到大眾的書風(fēng)和審美；而范景中的研究甚至還指出版刻字體對(duì)于精英階層的專業(yè)書家的影響也不可小覷，趙孟頫就極有可能臨仿過(guò)自藏的一部宋刻本《漢書·汲黯傳》?！?】

刻帖和版刻書法普及之后，“臨帖”在書法學(xué)習(xí)中的地位不斷提升，最終被視作書法學(xué)習(xí)的“不二法門”。古代（隋唐以前）書法學(xué)習(xí)的方式是“學(xué)”而不是“仿”，雖然有王羲之臨習(xí)鐘繇、王獻(xiàn)之臨摹王羲之的掌故，但殊多牽強(qiáng)附會(huì)之說(shuō)，未能確信，也缺乏公認(rèn)的書跡傳世。至于智永臨摹王羲之，其說(shuō)言之鑿鑿，但也沒(méi)有任何一件確信是王羲之書跡（如《十七帖》或集字《圣教序》中字跡）的智永臨摹本傳世。唐代弘文館有“拓書人”，如馮承素、諸葛貞、湯普徹、趙模等，專事復(fù)制書法經(jīng)典。但這里的“拓”是“響拓”之意，既非拓印，更非臨摹。即便是傳虞世南、褚遂良等臨摹《蘭亭序》，也是出于復(fù)制而不是臨摹原作、學(xué)習(xí)書法的目的，更何況這種傳說(shuō)本身也未必可靠。但在北宋的文人士大夫集團(tuán)那里，開(kāi)始把“臨帖”看作是一種書法學(xué)習(xí)的重要手段。endprint

以唐書中記載的歐陽(yáng)詢學(xué)書經(jīng)歷之差異為例。新舊唐書中均有歐陽(yáng)詢列傳，為我們提供了一個(gè)比較的基礎(chǔ)?！杜f唐書》修于五代，彼時(shí)尚無(wú)《閣帖》的刊刻，“臨摹”的觀念也沒(méi)有宋代那么深入人心?！缎绿茣穭t是歐陽(yáng)修等主撰，其時(shí)人們對(duì)于書法學(xué)習(xí)的理解和觀念已經(jīng)被刻帖的廣泛流傳所更新。兩《唐書》對(duì)歐陽(yáng)詢的記載大同小異，相對(duì)而言，《新唐書》刪去了歐陽(yáng)詢與裴矩、陳叔達(dá)撰《藝文類聚》一百卷的記載，而更加專注于其書法。除了增添了“嘗行見(jiàn)索靖所書碑，觀之，去數(shù)步復(fù)返，及疲，乃布坐，至宿其傍，三日乃得去，其所嗜類此”這條史料之外，兩《唐書》關(guān)于同一事件記載的不同措辭也為我們提供了若干值得深究的細(xì)節(jié)。

例如《舊唐書》中對(duì)歐陽(yáng)詢的記載：“詢初學(xué)王羲之書，后更漸變其體，筆力險(xiǎn)勁，為一時(shí)之絕。人得其尺牘文字，咸以為楷范焉?！薄?0】到了《新唐書》中就變成了“詢初仿王羲之書，后險(xiǎn)勁過(guò)之，因自名其體。尺牘所傳，人以為法。”【11】歐陽(yáng)詢“學(xué)”王羲之這一說(shuō)法言之鑿鑿，畢竟有筆法傳承譜系為證，歐陽(yáng)詢身居其中。但至于說(shuō)“仿”王羲之，則未免是歐陽(yáng)修的一廂情愿了。也許正為與此記載相印證，后人才把僅見(jiàn)一件刻本的《定武蘭亭》安在歐陽(yáng)詢的名下。而歐陽(yáng)修擱置了《舊唐書》中的“體”和“筆力”的范疇，只保留了容易在形式層面被解讀的“險(xiǎn)勁”，進(jìn)而把尺牘文字的“楷范”等同于書法之“法”，其后果一則在于開(kāi)啟了后世書法批評(píng)、書法審美的新范式和新語(yǔ)匯，另一則也在于漸漸遠(yuǎn)離了唐以前“筆法授受”的譜系和“言傳身教”的傳統(tǒng)。而這一切的背后，都有《閣帖》的刊刻和傳播的這一層技術(shù)性因素在。有了《閣帖》，等于有了書法學(xué)習(xí)的范本，每個(gè)人都可以根據(jù)字形去“想見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí)”，書法家的“自學(xué)成才”也具備了技術(shù)上的可能。這使得種種關(guān)于“筆法神授”、“授受譜系”一類聳人聽(tīng)聞的傳說(shuō)在書法的長(zhǎng)河中逐漸黯淡失色。

唐代及其以前被稱作“書法家”的人大多有其師從，而除了少數(shù)的天才，這一師從幾乎都記載在“筆法傳承譜系”中。一個(gè)只是臨帖臨得像的人在唐以前是不敢自稱書法家的。至于漢魏晉殘紙的“日常書寫”也是在后世才被認(rèn)為是書法杰作的。但《閣帖》這樣的范本大量普及之后，書法家和書法教師的門檻都隨之降低了。宋以后直至今天的書法教師，與唐代之前筆法授受譜系中的傳承有序者已經(jīng)有了根本的差別。正因此，宋代筆法與晉唐筆法有了天淵之別：“可見(jiàn)當(dāng)時(shí)（唐代—引者注）傳授書寫方法，使轉(zhuǎn)仍然被當(dāng)做重要的內(nèi)容?！未覍?shí)地繼承了提按的筆法，號(hào)稱‘守舊派的蔡襄對(duì)絞轉(zhuǎn)無(wú)動(dòng)于衷；蘇軾、黃庭堅(jiān)為北宋書壇的杰出代表，在他們的作品中，絞轉(zhuǎn)幾乎不復(fù)存在?！阅纤沃猎?、明各代，筆法一直沿著這一道路發(fā)展?！薄?2】至此，書法之“法”的地位也在削弱，所謂書法的“自學(xué)成才”也就同時(shí)具有了范本方面的可能性和技法方面的合法性。

但單純依賴刻帖，也有自身所無(wú)法解決的一個(gè)技術(shù)性的障礙，以至于常常為人所詬病。那就是無(wú)論是陰刻的刻帖，還是陽(yáng)刻的版刻書法，都難免范本本身“失真走形”的弊端?？烫趥鞒械倪^(guò)程中不斷失真，即便官方刻帖（如三希堂法帖）根據(jù)內(nèi)府所藏墨跡原作摹勒上石，也只能逼真近似原作的外輪廓，而無(wú)法復(fù)制其墨跡層次。如果是刻在棗木板上，紋理崩裂、走形失真等更是常見(jiàn)，即便是小規(guī)模生產(chǎn)的木板水印，亦概莫能外。如薛龍春所看到的：“一方面，《閣帖》難以再現(xiàn)鮮活的筆法，另一方面，翻刻更導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的訛變?！薄?3】后人誤把走形的范本當(dāng)作原本來(lái)臨摹，難免出現(xiàn)“棗木氣”、“木板氣”甚至錯(cuò)字、別字等東施效顰。難怪康有為在論述“尊碑”的理由時(shí)這樣從外部來(lái)論證：“晉人之書流傳曰帖，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明人之為帖學(xué)宜也。夫紙壽不過(guò)千年，流及國(guó)朝，則不獨(dú)六朝遺墨不可復(fù)睹，即唐人鉤本，已等鳳毛矣。故今日所傳諸帖，無(wú)論何家，無(wú)論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻(xiàn)，面目全非，精神尤不待論。譬如子孫曾玄，雖出自某人，而體貌則迥別。……今日欲遵帖學(xué)，則翻之已壞，不得不尊碑。”【14】然而，令寫作《廣藝舟雙楫》時(shí)的康有為所沒(méi)有想到的是，這種情況直到二十世紀(jì)前期發(fā)生了根本的改變。

由上海土山灣畫館肇始，從西方引進(jìn)中國(guó)的石印技術(shù)的出現(xiàn)已經(jīng)從技術(shù)上避免了“走形失真”。盡管一樣無(wú)法擺脫濃重的油墨味，但以印刷圖片為主的石印和珂羅版技術(shù)，比起傳統(tǒng)的雕版印刷來(lái)，其優(yōu)勢(shì)可就顯而易見(jiàn)了。而取道東瀛引進(jìn)的、更加具有層次的珂羅版技術(shù)的普及更規(guī)避了“木板氣”—在線條和筆畫的內(nèi)部也表現(xiàn)出了層次感。如劉雪堂所說(shuō)：“文明、有正書局以及商務(wù)印書館都辦了珂羅版印刷，于是它很快地興盛了起來(lái)。到清末民初，出版了不少有關(guān)書畫方面的東西，當(dāng)時(shí)的書畫家等都很喜愛(ài)，賀天健等畫家都說(shuō)這種書畫印刷‘老實(shí)—忠實(shí)于原稿?！卞X君匋也說(shuō)：“石印問(wèn)世后，點(diǎn)石齋、同文書局、有正書局、文明書局、商務(wù)印書館都采用它印刷書籍，墨色不分濃淡，如《詩(shī)韻新編》、《三希堂法帖》等?！?dāng)時(shí)普及的書籍都采用石印，高級(jí)的書畫碑帖，都采用珂羅版印刷，但也有用照相銅版的。石印的印刷技術(shù)，早期的比較好，后期的石印印刷技術(shù)逐漸衰退，原因是照相平板印刷取代了它?！?/p>

這里所說(shuō)的照相銅版印刷，大概是二十世紀(jì)前期僅有的一種可以與珂羅版“叫板”的印刷方式。1935年，上海大眾書局出版《古今碑帖集成》時(shí)就采取了這種印刷。據(jù)該書1935年4月11日在《申報(bào)》刊登的預(yù)定廣告中說(shuō)：“印刷特點(diǎn)：字體清晰、黑色鮮艷，與原底絲毫無(wú)異，珂羅版望塵莫及。世上一般字帖，劣紙臭墨，手觸之有黑跡，鼻聞之有穢味，人一見(jiàn)而厭惡，遑論對(duì)之欣賞或臨摹。珂羅版雖較為可觀，然終不及本書之精美，因本書各帖均用最新式上等金屬版精印，字字有神，張張清晰，與原底絲毫不爽，為珂羅版所不及?！比欢谡麄€(gè)二十世紀(jì)上半葉的碑帖出版中，銅印終究未能取代石印和珂羅版在習(xí)書者心目中的地位，大眾書局也未能在書法出版領(lǐng)域中與藝苑真賞社、神州國(guó)光社等專業(yè)出版機(jī)構(gòu)平分秋色。究其原因，除了與銅版高昂的成本限制了消費(fèi)者的購(gòu)買力有關(guān)，大概也是因?yàn)槭『顽媪_版印刷的碑帖多選用宣紙、竹紙或連史紙等與古代刻帖拓本質(zhì)地更加接近的紙張，更符合當(dāng)時(shí)習(xí)書者的接觸習(xí)慣。endprint

區(qū)別于技術(shù)、工藝更加復(fù)雜的銅版等凹版印刷，石印和珂羅版兩種二十世紀(jì)前期常見(jiàn)的碑帖影印技術(shù)都屬于平版印刷?！扮媪_版印能和照相一樣墨色分出深淺濃淡，但一塊版子只能印二三百份，過(guò)此版面就起毛，印出來(lái)模糊不清，要多印必須重新制版，成本太高。石版和金屬版都只能印出一種墨色，但制成版子后可以不斷印下去，成本低。照相膠版印出來(lái)也能分濃淡，雖不如珂羅版卻遠(yuǎn)勝過(guò)石版、金屬版，而且可以不斷印，近年來(lái)多用于印字畫碑帖，用來(lái)印古籍還不多，因?yàn)楣偶话阒灰环N墨色就可以?！薄?5】所不同的是，相對(duì)于擅長(zhǎng)印制《點(diǎn)石齋畫報(bào)》那種不分層次的線稿的石印術(shù)，珂羅版技術(shù)則更適宜表現(xiàn)墨跡的層次。石印作為平版印刷，其優(yōu)勢(shì)在于黑白二色，至多有深淺，而無(wú)濃淡，如晚清的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》這樣使用線條表現(xiàn)的單色畫便極其適用。印刻本尚且沒(méi)有太大的障礙，但印墨跡時(shí)就無(wú)法做到“下真跡一等”了。簡(jiǎn)單說(shuō)，雖然書法有“陰陽(yáng)之道”作為哲學(xué)基礎(chǔ)，但絕非黑白二色，相反，單純重視字形、線條等而忽視了墨色的層次變化，才正是“木板氣”的表現(xiàn)之一。

當(dāng)然，由于色彩的逼真還原是印刷界長(zhǎng)期以來(lái)存在的一個(gè)技術(shù)障礙，傳統(tǒng)印刷曾嘗試通過(guò)“饾版”與“拱花”等形式著色，但這種木板水印根本無(wú)法表現(xiàn)色彩甚至是墨色的層次感，這就使得彩色的圖片無(wú)法通過(guò)珂羅版逼真再現(xiàn)了?，F(xiàn)存的一些宣稱是“彩色珂羅版”的繪畫印刷品，多是通過(guò)“透明水色”的方式繪制付印的。錢君匋說(shuō)：“當(dāng)時(shí)的彩色畫片和畫冊(cè)，號(hào)稱五彩石印、五彩珂羅版，其實(shí)是先印成黑色（單色），然后再請(qǐng)畫家照原色著色，張大壯先生就為商務(wù)印書館做過(guò)這項(xiàng)工作?！痹趩紊讏D上手工著色這種技法在二十世紀(jì)上半葉曾被應(yīng)用于“月份牌畫”的繪制，直到彩色擴(kuò)印還并不普及的二十世紀(jì)八十年代仍被一些照相館所使用。鄭振鐸也說(shuō)：“其間彩色版畫，亦嘗試付商務(wù)印書館以彩色珂羅版復(fù)制三數(shù)幅，而色彩精神均遠(yuǎn)遜于原作，遂擱置數(shù)年，而不久，此彩色印機(jī)亦毀于兵燹?！薄?6】因此，盡管也有許多畫家受益于珂羅版，如程十發(fā)就曾借珂羅版的諧音說(shuō)自己是“科班（珂版）”出身，但畢竟由于這一技術(shù)障礙的存在，就使得珂羅版的問(wèn)世對(duì)于書法學(xué)習(xí)所帶來(lái)的范式性的革命要比色彩豐富的繪畫領(lǐng)域更加徹底一些。

珂羅版的優(yōu)勢(shì)同樣在于形而非色，所以對(duì)于繪畫來(lái)說(shuō)，珂羅版其實(shí)并非什么靈丹妙藥，但對(duì)于書法來(lái)說(shuō)，則珂羅版的出現(xiàn)不啻于一場(chǎng)革命。經(jīng)珂羅版影印的范本的真實(shí)性在二十世紀(jì)前期一直被認(rèn)為是不言自明的。在當(dāng)時(shí)的《申報(bào)》等媒體或碑帖出版物后附的出版廣告中，隨處可見(jiàn)“用珂羅版精印，與原本無(wú)異”，【17】“珂羅版精印，纖毫不爽”【18】之類的自詡。而各出版社之間的彼此競(jìng)爭(zhēng)也日趨白熱化，如神州國(guó)光社1929年4月30日在《申報(bào)》刊發(fā)的廣告中，就宣稱“本社創(chuàng)立至今凡二十五年，為珂羅版影印歷代法書名畫之創(chuàng)始者，所出版之書籍畫冊(cè)，閱者稱為全國(guó)之冠?，F(xiàn)在新出版者又有數(shù)十種，皆屬最精品……”而1908年9月9日《申報(bào)》刊登的《美術(shù)研究會(huì)廣告》“中國(guó)工藝不能振興之原因，在于美術(shù)思想之不發(fā)達(dá)。美術(shù)者，以畫為嚆矢。中國(guó)歷代大畫家本不讓歐西諸畫伯，惟惜真本甚少，傳世者希。即有一二真跡，而收藏家又秘不示人，以致畫家日少，此道幾廢。而工藝美術(shù)亦日趨而日劣。去秋，平等閣主人乃特往日本，延請(qǐng)制珂羅版及鋼銅版技師數(shù)人來(lái)滬，擬將海內(nèi)名畫悉數(shù)付印，可與墨跡無(wú)絲毫之異，以供我美術(shù)家之研究”則讓我們看到，即便是在珂羅版技術(shù)并沒(méi)有形成書法界如此之大的沖擊的繪畫領(lǐng)域，人們也對(duì)珂羅版給予了“復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)繪畫”的使命。

相比較刻帖的走形失真，石印和珂羅版技術(shù)對(duì)于碑帖的真實(shí)再現(xiàn)已經(jīng)不可以道里計(jì)，特別是珂羅版一改傳統(tǒng)的刻帖失真的弊端，令碑學(xué)的倡導(dǎo)者們都不得不發(fā)出驚呼。在1928年于清華學(xué)校舉辦的《書法指導(dǎo)》這篇著名的演講中，梁?jiǎn)⒊驼f(shuō)：“珂羅版發(fā)明，帖學(xué)有恢復(fù)的希望。譬如商務(wù)印書館的《大觀帖》，一本幾塊錢，那就很用得了。有珂羅版以后，不會(huì)走樣，臨帖還可以?！甭?lián)想起當(dāng)年康南海提倡碑學(xué)的理由之一就是刻帖傳摹失真，現(xiàn)在的墨跡則因珂羅版影印的普及而得到梁?jiǎn)⒊目隙āＶ钡蕉兰o(jì)80年代初，劉雪堂曾這樣回憶當(dāng)年的珂羅版印刷：“我們印刷技術(shù)研究所在文化大革命前搞的《寶晉齋法帖》和《宋徽宗草書千字文》等用珂羅版印制出來(lái)的卷子，得到遼寧省博物館來(lái)信表?yè)P(yáng)說(shuō)：‘幾可亂真?！标愓皴ヒ舱J(rèn)為：“……彩色印刷技術(shù)的高超，更可以將古帖古拓的絲發(fā)皆復(fù)制無(wú)誤，得卷在手，如對(duì)原作，如果再加上那些不斷問(wèn)世的金石書畫刊物報(bào)紙如《故宮周刊》《金石書畫》《藝苑真賞》等等的提示，說(shuō)近代書家眼界之開(kāi)闊為古來(lái)所無(wú)法比擬，我想應(yīng)該是恰如其分的?！薄?9】可以看出，珂羅版印刷在二十世紀(jì)不斷經(jīng)過(guò)一種“賦魅”，最終在習(xí)書人心目中的地位已經(jīng)幾乎與“真跡”等同。直到后來(lái)珂羅版技術(shù)為成本更為低廉的膠版印刷所取代，但這一“賦魅”的趨勢(shì)及其后果已然無(wú)法逆轉(zhuǎn)。

二、媒介生產(chǎn)與新的書法傳播機(jī)制

其實(shí)，從改變書法學(xué)習(xí)范式的意義上來(lái)說(shuō)，珂羅版的問(wèn)世并沒(méi)有比刻帖所改變的更大，但它通過(guò)對(duì)范本的可靠復(fù)制，讓人們?cè)谟^念中徹底放棄了只能當(dāng)面親授的“筆法”，把“臨帖”作為書法學(xué)習(xí)的唯一手段這一點(diǎn)強(qiáng)調(diào)得更加肯定、更加徹底。與此同時(shí)，由于珂羅版攝影、制版技術(shù)自身的現(xiàn)代性與便利性，使得它在傳統(tǒng)的刻帖乃至石印之余，更在亦步亦趨地復(fù)制作品出版之外，增添了許多新的書法出版門類。這些新的書法出版的生產(chǎn)方式和傳播機(jī)制，一直是建立在真實(shí)復(fù)制的基礎(chǔ)之上的，然而終究是一些新技術(shù)、新手段，仍然是發(fā)古人所未見(jiàn)，給二十世紀(jì)前期的習(xí)書者增添了許多新的取法對(duì)象和學(xué)習(xí)選擇。在某種意義上，它們作為經(jīng)過(guò)碑帖編輯、出版者新設(shè)置的“編碼—解碼”方式，也未嘗沒(méi)有在某種程度上影響到時(shí)代書風(fēng)的變遷。endprint

在這種種新的書法傳播機(jī)制中，首當(dāng)其沖的變化是專門碑帖出版商和碑帖印刷單行本的出現(xiàn)。

中國(guó)古代的刻帖始于官刻，但隨著雕版印刷技術(shù)在民間的傳播與普及，明代以降，以江南為中心，坊間就出現(xiàn)了許多私家刻帖。但彼時(shí)尚沒(méi)有現(xiàn)代意義上的出版營(yíng)銷機(jī)構(gòu)。民國(guó)時(shí)期，中國(guó)上海出現(xiàn)了延光室、有正書局、藝苑真賞社、神州國(guó)光社等專業(yè)的現(xiàn)代碑帖拍攝和出版機(jī)構(gòu)。商務(wù)印書館等綜合社也引進(jìn)了珂羅版印刷機(jī)。不同于官方規(guī)模宏大的刻帖，碑帖單行本更加廉價(jià)，其印售就是為臨摹的便利。《申報(bào)》上經(jīng)?？梢砸?jiàn)到延光室、神州國(guó)光社、藝苑真賞社等各大書局販?zhǔn)?、預(yù)售、郵購(gòu)影印碑帖（包括石印和珂羅版，延光室還直接販?zhǔn)蹎螐堈掌┑膹V告，許多以往不易見(jiàn)到的碑帖也通過(guò)現(xiàn)代出版方式傳播，在廣大書法愛(ài)好者中間廣為流傳。如賀岳僧于1925年10月16日《申報(bào)》“本埠增刊”上發(fā)表的《上海書業(yè)界之現(xiàn)狀》一文中所說(shuō)的：“有正書局專印碑帖佛書，店主狄楚青為工于鑒別之收藏家，故選擇精審。吾人以數(shù)金之費(fèi)，即可獲觀富紳巨賈所收藏專有之美術(shù)品者，皆得狄先生之力也?！?直到新中國(guó)成立后鄧散木出版通俗讀物《怎樣臨帖》后所附的“碑帖簡(jiǎn)介”中，都不忘說(shuō)明：“這里介紹的一些碑帖，是根據(jù)切合實(shí)用，字跡清楚，便于臨習(xí)（包括好的翻刻本），和有石印或珂羅版印本而又比較容易覓致三個(gè)條件（注：原文如此）開(kāi)列的?！賱t這里所開(kāi)帖目，雖說(shuō)比較容易覓致，但有許多印本是解放前所印，決非一下子就能遇到買到，須在走過(guò)舊書店時(shí)，隨時(shí)留意，方能碰上，這點(diǎn)必須聲明在先?！薄?0】

中國(guó)珂羅版出版機(jī)構(gòu)的大量興起，起初得益于日本這個(gè)必要的中介。珂羅版雖然由德國(guó)人發(fā)明，但以珂羅版技術(shù)印刷中國(guó)古代書畫卻始自日本。如劉雪堂所說(shuō)：“日本是從美國(guó)偷學(xué)的，也只是印些人像風(fēng)景片，聽(tīng)說(shuō)還是一位中國(guó)喜愛(ài)古書畫的老先生，第一次試印古書畫，并加以改進(jìn)用中國(guó)宣紙印，于是珂羅版印書畫碑帖，成為當(dāng)時(shí)的新興印刷，于光緒中葉傳到上海?！彼囋氛尜p社創(chuàng)辦人秦 孫的后人秦廷棫也這樣回憶祖父的創(chuàng)社經(jīng)歷：“因賦閑在家，許多愛(ài)好碑帖的朋友勸他辦個(gè)出版社，在民國(guó)初年他就開(kāi)辦了‘藝苑真賞社。虹口有個(gè)日本人山本，會(huì)搞珂羅版，印得較清楚，‘真賞社找他來(lái)印，因此也就除了不少書畫冊(cè)。……舊社會(huì)講究寫?zhàn)^閣體書法，當(dāng)時(shí)人都寫這種字，所以從日本、南洋到全國(guó)各大省城、京津等地都來(lái)買‘真賞社的書。”而中國(guó)現(xiàn)代碑帖出版機(jī)構(gòu)，在普及和傳播珂羅版技術(shù)方面不遺余力，為書家和廣大讀者提供了極大的便利。當(dāng)時(shí)的出版機(jī)構(gòu)往往還附設(shè)實(shí)習(xí)生培訓(xùn)和商業(yè)美術(shù)服務(wù)機(jī)構(gòu)，早期的月份牌畫家如杭稚英等，有不少曾經(jīng)在土山灣畫館或上海的出版社作過(guò)學(xué)徒。曾供職于商務(wù)印書館的劉雪堂回憶說(shuō)：“日本京都有個(gè)珂羅版印刷所，以專印中國(guó)古書畫而出名，創(chuàng)辦人叫小林忠治郎，對(duì)此技術(shù)很有研究，印刷質(zhì)量是高的。……我就是張?jiān)獫?jì)老先生派去日本這家印刷所學(xué)了五年回商務(wù)的。（鄭逸梅插話：日本有個(gè)博文堂用珂羅版出版了不少書畫美術(shù)品，規(guī)模最大最考究。）是的，博文堂在大阪，大都委托小林印刷的，定價(jià)特別高，比我國(guó)當(dāng)時(shí)的珂羅版印刷品要高好幾倍?！薄?1】到1953年，日本著名的書法傳播機(jī)構(gòu)二玄社成立時(shí)，已經(jīng)積累了大量書法作品的出版印刷經(jīng)驗(yàn)。

然而，1932年1月29日至2月1日，位于上海閘北的商務(wù)印書館總廠及其附屬編譯所、東方圖書館、尚公小學(xué)等被日機(jī)炮火焚毀，“本館總廠中第一、第二兩印刷所為兩層樓長(zhǎng)屋兩大排，中有機(jī)器數(shù)百架，為本館主要印刷部分，均與房屋同歸于盡。第三印刷所為三層大廈，系墨色石印部分，英文排版部亦在其中，均焚毀無(wú)余；第四印刷所為四層大廈，二、三兩層置彩印、精印機(jī)器數(shù)十架……均付一炬?！薄?2】戰(zhàn)后，中國(guó)珂羅版印刷事業(yè)漸趨衰弱，盡管新中國(guó)成立后一度得到了擔(dān)任文化部門負(fù)責(zé)人的鄭振鐸的重視，但終因時(shí)運(yùn)不濟(jì)而衰頹。直到今天，中國(guó)也未能出現(xiàn)民國(guó)時(shí)期那樣專門出版碑帖的出版機(jī)構(gòu)，取而代之的是各地以出版西洋繪畫為主的人民美術(shù)出版社。

其次，是《書法全集》《書法大系》《墨跡大成》一類大部頭著作的誕生。

中國(guó)古代的匯刻帖中也不乏大部頭的官刻，如《三希堂法帖》等，但出版《書法全集》，顯然是受到近代以來(lái)西洋傳入的“百科全書”觀念的影響。不但《書法全集》的規(guī)模要比古代的任何一部匯刻帖都大得多，而且還把金石碑版書法也納入其中，這是刻帖無(wú)論如何也做不到的。最早的書法全集誕生于明治時(shí)期的日本：“日本明治十三年（1880），日本審美書院即編輯刊行了《支那墨寶集》二卷?！@應(yīng)是現(xiàn)在能見(jiàn)到的最早的書法真跡影印本資料?！薄?3】隨后，在整個(gè)二十世紀(jì)日本形成書法全集類著作出版的熱潮，稱為《書道全集》、《書道大系》或《支那墨跡大成》。這類著作的特點(diǎn)是卷秩宏大、內(nèi)容詳贍，許多一流的書法史家參與到全集的編輯之中，平凡社、講談社、二玄社、中央公論社、書藝文化院等專業(yè)出版社也予以積極的支持。如日本平凡社出版的《書道全集》，不只包含中國(guó)，也收入日本歷代書法作品，洋洋大觀。相比較容庚在《叢帖目序》中所表達(dá)的叢帖編目“叢帖之難得”、“子目之難編”、“分合之難定”與“真?zhèn)沃y辨”，【24】日本人細(xì)致、實(shí)證之學(xué)術(shù)特點(diǎn)于這種更大規(guī)模的著述中可見(jiàn)一斑。顯然，相對(duì)于在著作規(guī)模、體系性等方面都缺乏傳統(tǒng)的中國(guó)學(xué)者，日本人是更加擅長(zhǎng)做這種基礎(chǔ)性的資料工作的。1935年，上海大眾書局出版《古今碑帖集成》，由于右任題簽，但僅收入碑帖150種：“此一百五十種者，乃就本社所有萬(wàn)中選千，千中選百，皆為海內(nèi)珍本，尋常不易購(gòu)得。其中正草隸篆行書各體大小具備。”可以看出，這還僅僅是一個(gè)“選集”。中國(guó)則遲至1993年，才開(kāi)始由榮寶齋出版社出版劉正成主編的《中國(guó)書法全集》，且至今沒(méi)有出全。

更重要的是，不同于古代的匯刻帖，《全集》《碑帖集成》一類著作不僅收帖，也收碑，這就極大拓展了二十世紀(jì)書法創(chuàng)作的取法對(duì)象。其實(shí)，無(wú)論是碑帖單行本還是書法全集，都對(duì)古代的碑、帖照單全收，只要是歷史上出現(xiàn)的碑、帖均悉數(shù)列入，這一點(diǎn)大大不同于古代刻帖之遴選。這樣做的后果，就是無(wú)論“碑學(xué)”還是“帖學(xué)”，其范本在二十世紀(jì)均唾手可得。其實(shí)，清代碑學(xué)中興固然有審美范式轉(zhuǎn)變的原因，很可能也是由于相比較刻帖，對(duì)于民間來(lái)說(shuō)拓片的獲得更加便利這一層技術(shù)性因素之故。但現(xiàn)在，無(wú)論是碑還是帖，都通過(guò)出版成了“天下之公器”。這樣，民眾大可以打破碑帖的界限，自由選擇適合自己審美范式的范本作為取法對(duì)象，形成了二十世紀(jì)“碑帖變奏”的書壇景觀。更遑論還有各種不能為以往的“碑學(xué)”“帖學(xué)”框架所確分的新出土?xí)E也進(jìn)入了書家的視野，錢玄同、劉半農(nóng)等都是這種書風(fēng)的倡導(dǎo)者。一時(shí)間，“敦煌經(jīng)生體”、“六朝寫經(jīng)體”等成為當(dāng)時(shí)社會(huì)特別是學(xué)術(shù)階層的“流行書風(fēng)”。endprint

只不過(guò)，傳統(tǒng)的刻帖一般不需要改變尺牘、手札的原始格式，雖然有研究指出《十七帖》等帖在匯刻時(shí)刪去了“月日名白”，但在宋明以降的刻帖中，這種情況并不多見(jiàn)。但在二十世紀(jì)的影印出版中，改變碑帖范本的原始格式，進(jìn)行重新編排就成為一種常態(tài)了。1948年3月12日，“陳霄漢閣”在《申報(bào)》上發(fā)表《上海與舊文化》一文指出：“故舊有之線裝書，老法刻本，或陳腐笨重，或秘密稀少者，被上海印刷界、書業(yè)界一批一批地救活起來(lái)。點(diǎn)石齋、國(guó)光社、有正書局之碑帖字畫，掃葉山房之各家筆記小說(shuō)，印刷整齊清楚，比舊木刻醒目，篇幅勻適，便于觀覽，亦勝于舊本之‘軟黯散漫，參差不齊。其他各書館書局報(bào)社之具有良好印刷者，無(wú)不精印舊書，或搜求秘本孤本，使重見(jiàn)天日，公之于世人，或?qū)⒘?xí)見(jiàn)之書而笨重費(fèi)多者，加以整理，變?yōu)槲锩纼r(jià)廉，皆是舊文化之功臣。”個(gè)別的也只需要經(jīng)過(guò)縮?。ǚ糯蟊驹诋?dāng)時(shí)亦極其罕見(jiàn)），而吉金貞石則常常需要縮放和重新排版（相當(dāng)于裝裱拓片時(shí)的割裱裝池）。

一個(gè)典型的例子是《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》。此為摩崖石刻，為北朝安道壹書，字徑尺余。按照以往的技術(shù)限制，這樣的作品既無(wú)足夠大的紙張拓印，又無(wú)法摹勒刻入帖中，因此基本無(wú)法成為古代習(xí)書者臨摹的對(duì)象。但隨著攝影術(shù)的介入，《經(jīng)石峪》也開(kāi)始成為二十世紀(jì)書法家的臨習(xí)范本。尤其是清道人（李瑞清）和弘一法師（李叔同）的書法都曾受惠于此碑，開(kāi)創(chuàng)了二十世紀(jì)一支獨(dú)特的書法創(chuàng)作風(fēng)格。另一個(gè)例子是以甲骨、《毛公鼎》《散氏盤》等為代表的鐘鼎彝器文字。甲骨文字鐫刻在龜甲獸骨上，金文文字更是鑄造于青銅彝器上，字徑都不大，即便是制作成拓片也很難臨摹成大字榜書。但經(jīng)過(guò)二十世紀(jì)影印排版技術(shù)的放大，成了名副其實(shí)的“大”篆。以羅振玉、吳昌碩等為代表的大篆書家以甲骨、金文字體作大幅少字?jǐn)?shù)的對(duì)聯(lián)、橫幅，也成為二十世紀(jì)前期書壇一道亮麗的景觀。

再次，是書法字典、集聯(lián)集句、書家便攜等各種“書法工具書”的問(wèn)世。

中國(guó)古代有字書而無(wú)嚴(yán)格意義上的字典。中國(guó)古代小學(xué)中的“字書”不同于書法字典。這是因?yàn)闊o(wú)論是早期的《說(shuō)文》還是晚近的《六書通》，都只是一種資料的匯編，而不具備現(xiàn)代字典之“檢索/索引”或“轉(zhuǎn)譯/轉(zhuǎn)換”功能。另外，古代的字書雖然可供書家檢索字形使用，但主要功能在于“識(shí)別”而非“書法”，即便是由書家書寫的《干祿字書》等也不例外。清代文字學(xué)興盛，出現(xiàn)了《草字匯》《漢印分韻》一類的出版物，它們雖然具備了后世書法字典的雛形，但其并非書家編寫，目的是文字研究而非書法創(chuàng)作，很難想象清代的草書家通過(guò)《草字匯》來(lái)學(xué)習(xí)背記草法，或者在篆刻之前要查《漢印分韻》。而現(xiàn)代書法字典所收錄的重點(diǎn)是歷代書家的字形，而不是字音、字意，其為書家創(chuàng)作而使用之“工具書”職能更加明確。在中國(guó)，具備這一體例雛形的一部大部頭著作是1914年上海求古齋影印出版的汪仁壽編著《金石大字典》?！?5】民國(guó)五年（1916年），有正書局石印出版了由“書學(xué)會(huì)編纂”的六卷本《行草大字典》（一名《真行草大字典》，見(jiàn)該書內(nèi)頁(yè)）。該書“是依據(jù)真書，即楷書尋檢其行書和草書的各種不同寫法的工具書。共收楷書六千四百七十一字。注文之行書和草書共約五萬(wàn)多字。”【26】

事實(shí)上，現(xiàn)代“字典”觀念也是由傳教士傳入中國(guó)的，第一部《英華字典》由新教傳教士馬禮遜編制于印尼馬六甲。馬禮遜不僅是中國(guó)第一部字典的編輯者，也是第一份中文報(bào)紙《察世俗每月統(tǒng)記傳》的創(chuàng)始人。如果不把容庚、商承祚等人出于文字學(xué)研究目的編纂的《金文編》、《石刻篆文編》等考慮在內(nèi)，則中國(guó)則在1947年出現(xiàn)了第一部本版的包含各種書體的書法字典。襟霞閣主人在該書序中說(shuō)：“本書匯集歷朝名家字體于一編，而大別之為正、草、隸、篆四類，俾研究六法者于認(rèn)識(shí)字體之外，又能練習(xí)書法，一舉而兩善備焉。是書一出，取用寧有涯涘？”該書凡例也稱：“本書力求實(shí)用，俾收認(rèn)識(shí)字體與練習(xí)書法之功效。閱者手此一編，能認(rèn)識(shí)中國(guó)歷代相傳之各家字體，又能藉此練習(xí)各家之書法?！?979年，香港書譜社梁披云主編《中國(guó)書法大字典》行銷至今。

日本明治時(shí)期即出現(xiàn)了以《明治字林玉篇》為代表的書道字典。此后的昭和時(shí)代早期，中文字典則以諸橋轍次所編纂的多卷本《大漢和辭典》為代表，但這些字典都不是專門為習(xí)書者所編纂的。1949年起，日本出現(xiàn)了有關(guān)歷代“字樣”（字書）的研究?！?7】20世紀(jì)80年代至90年代初，在著名書法專業(yè)出版社二玄社創(chuàng)社社長(zhǎng)渡邊隆男、總編西島慎一的主持和組織下，日本曾集中出版了一批書法字典，有真草隸篆齊備的綜合字典（含篆刻字典），也有個(gè)別知名且資料豐富的書法家等專人的書法字典，所收入的書家對(duì)象既有王羲之、顏真卿、趙孟頫等大家，也包括王鐸、趙之謙等明清以降作為“流”的一般書家。如《王羲之書法字典》（杭迫柏樹(shù)編，1987年）、《顏真卿字典》（石橋鯉城編，1991年）、《宋四家字典》（東南光編，1989年）、《王鐸字典》（伊藤松濤編，1983年）、《趙之謙字典》（樽本樹(shù)邨編，1990年）等。這些字典的編輯者多是書法家而不是書法史學(xué)者，其編者也往往與小坂奇石、村上三島等日本書法創(chuàng)作領(lǐng)域的書家有較為密切的聯(lián)系。

祁小春指出，在日本，書法學(xué)者和書法家基本上是兩類不同的專業(yè)人士。前者專事書法研究，而后者主要從事書法創(chuàng)作：“在書法研究層面上，日本的書法界與書學(xué)界，即書法家與書學(xué)研究者，雖然彼此也存在協(xié)作關(guān)系，但所關(guān)心的問(wèn)題卻是各不相同的。因?yàn)闀沂且詴槁殬I(yè)，通過(guò)教授技藝和知識(shí)獲取報(bào)酬，因而他們研究書法的目的以及關(guān)心的問(wèn)題也多側(cè)重于書法教育方面，比如熱衷于做一些有利于書法教學(xué)與創(chuàng)作方面的工作，如編輯各類‘墨場(chǎng)必?cái)y、字典以及歷代名跡、臨碑摹帖范本等，一般不涉及更深的研究”。【28】這一點(diǎn)從《趙之謙字典》的編者樽本樹(shù)邨的自述中就可以得到印證：“編纂這本趙之謙字典的契機(jī)是由于我為了自己的作品創(chuàng)作，把北魏的墓志、造像記，以及趙之謙的所謂北朝體的文字剪切下來(lái)作為資料時(shí)，偶然被二玄社編輯部所發(fā)現(xiàn)?！薄锻蹊I字典》的編者伊藤松濤也有類似的敘述：“……于幾年前制作了一本兩萬(wàn)幾千字的自用字典，作為學(xué)習(xí)的伴侶。最近這本字典偶然被二玄社發(fā)現(xiàn)，提出了出版計(jì)劃。編字典本應(yīng)屬于學(xué)者范疇，非一介書生所能勝任的，但我最終還是接受了這一任務(wù)。再次體驗(yàn)了制作的繁瑣，消耗了大量的時(shí)間，字典終于大體成形?！薄?9】endprint

在整個(gè)二十世紀(jì)的書法字典編輯中，都只注重字形而不重視章法，其實(shí)并不是全面意義上的“書法字典”。直到21世紀(jì)初，上海書畫出版社編輯出版了《書法形制綜匯》一書，才在某種意義上開(kāi)辟了“章法字典”之先河。與之類似的還有集聯(lián)、集句、便攜等一系列書法工具書出版物。這些出版物對(duì)不同書者于歷代碑帖中所見(jiàn)大大小小的字形進(jìn)行匯編，其規(guī)模、體例和版式等，都注定是縮放自如的現(xiàn)代攝影術(shù)、復(fù)印排版技術(shù)誕生之后的產(chǎn)物。如石橋鯉城所說(shuō)：“編纂字典本來(lái)就是一項(xiàng)枯燥的、需要耗費(fèi)巨大能量的工作，現(xiàn)在圖片的復(fù)印技術(shù)相當(dāng)發(fā)達(dá)，如果不具備豐富細(xì)致的文字知識(shí)是無(wú)論如何也完成不了的?！薄?0】再如《趙之謙字典》所述：“文字的大小，大多數(shù)的尺牘與刻印都是按照原來(lái)的尺寸，其他作品大都進(jìn)行縮小。但是縮小的比率不同?！薄?1】《王鐸字典》更是直接說(shuō)明：“對(duì)文字進(jìn)行縮小，但是縮小比率不一?！薄?2】

最后，是在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域體現(xiàn)為“書法史”研究的濫觴。

魯迅曾說(shuō)：“中國(guó)小說(shuō)自古無(wú)史”。后之好事者加上一句，說(shuō)“有之，自魯迅先生始”。其實(shí)我們也可以模仿這個(gè)說(shuō)法，說(shuō)“中國(guó)書法自古無(wú)史”。中國(guó)古代的書法史多以自家收藏為中心，且不具備現(xiàn)代民族國(guó)家的觀念，因而并非梁?jiǎn)⒊壑械摹靶率穼W(xué)”。但現(xiàn)代通史意義上的中國(guó)書法史從何人開(kāi)始，卻有沙孟海、祝嘉、馬宗霍、張宗祥等多種說(shuō)法。無(wú)論是從誰(shuí)開(kāi)始，早期中國(guó)書法史著作都是對(duì)于日本同類著作的模仿都是沒(méi)有疑義的。正如“敦煌在中國(guó)，敦煌學(xué)在日本”類似，我們也可以說(shuō)“書法在中國(guó)，書道史在日本”。而對(duì)于日本的《中國(guó)書道史》一類的著作而言，作為日本“漢學(xué)”研究的組成部分，研究者倘若無(wú)法占用大量一手的研究資料就開(kāi)始寫作幾乎是不可想象的。此時(shí)，通過(guò)現(xiàn)代出版而累積在研究者案頭的碑帖單行本和書道全集、大系等，就成了日本學(xué)者寫作書法史的“一手素材”，并且很快就反過(guò)來(lái)影響到中國(guó)書法界的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。

多年來(lái)，筆者留心搜集整理民國(guó)時(shí)期出版的各種書法史學(xué)著作，這些著作或已經(jīng)具備現(xiàn)代學(xué)術(shù)的雛形，或處于從傳統(tǒng)的書論向現(xiàn)代學(xué)術(shù)著作的轉(zhuǎn)型過(guò)程之中，其體例和方法都對(duì)書法史學(xué)史特別是書法史的生成學(xué)有典型的意義。除了眾所周知的沙孟海的成名作《近三百年來(lái)的書學(xué)》和祝嘉體例完備的《書學(xué)史》，張宗祥的《書學(xué)源流論》和原載于沈子善主編、中國(guó)書學(xué)研究會(huì)出版的《書學(xué)》雜志的胡小石的《中國(guó)書學(xué)史緒論》近年來(lái)也已令書法界中人已經(jīng)耳熟能詳。除此之外，筆者還曾在南京圖書館鉤稽出目前已知最早的中國(guó)書法史著作、王峻（岑伯）1918年出版的《書法史》，從北京大學(xué)圖書館藏《史學(xué)論叢》中發(fā)現(xiàn)孫以悌的《書法小史》，從滬江大學(xué)《天籟》雜志中檢索到王治心的《中國(guó)書法史述略》等?！?3】盡管對(duì)于民國(guó)文獻(xiàn)的每次檢索幾乎都有令人眼前一亮的新發(fā)現(xiàn)，但論及著作體例之完備、述史之自覺(jué)，還是以上述幾部作品最為完整和典型。尤其是近年來(lái)各種數(shù)據(jù)庫(kù)的發(fā)明，使得檢索文獻(xiàn)變得唾手可得，筆者也一度誤以為民國(guó)時(shí)期出版的各種書法史著述都已經(jīng)被自己所寓目，直到不久前在云南省圖書館瀏覽時(shí)發(fā)現(xiàn)《書法源流論》這部著作，發(fā)覺(jué)本書有專門介紹給學(xué)術(shù)界之必要。

顧燮光（鼎梅）為會(huì)稽人，是民國(guó)時(shí)期的一位金石碑版、書籍收藏家和目錄學(xué)家，亦擅書法，齋號(hào)“非儒非俠齋”，晚年亦號(hào)“金佳石好樓”。他的版本、目錄學(xué)著述在收藏界、出版界廣為人知，但所撰寫的《書法源流論》一書卻在書法界流傳不廣，其知名度和影響力遠(yuǎn)不如張宗祥的一部近似題目的著作《書學(xué)源流論》。近年來(lái)，筆者僅在云南省圖書館檢索到一冊(cè)孤本?！?4】嚴(yán)格地說(shuō)，《書法源流論》并不是嚴(yán)格意義上的書法史，這不僅是因?yàn)樗鼪](méi)有采用“史”這樣的著作名稱，也是因?yàn)槠湮难晕牡恼Z(yǔ)言和分卷而非分章撰寫的體例和古代的書論至少在形式上有幾分近似。然而，與張宗祥的《書學(xué)源流論》類似，這部著作終究是“西學(xué)東漸”背景中受西方史學(xué)影響下而產(chǎn)生的，不但具備上下幾千年“通史”的雄心，而且是現(xiàn)代學(xué)院教育的一份講義。更重要的是，這種著作當(dāng)然也只有建立在通過(guò)現(xiàn)代書法碑帖出版廣泛收集素材的基礎(chǔ)之上才能夠完成的。

晚清民國(guó)時(shí)期，現(xiàn)代學(xué)術(shù)制度的建立、現(xiàn)代學(xué)科的設(shè)置和教學(xué)與書法史寫作之間有著密切的互動(dòng)關(guān)系。大量通史類著作出現(xiàn)的背后，是新式教育對(duì)于“教材”的需求。一如胡小石的著作，顧鼎梅的書法史寫作也有為新式學(xué)堂（“美專”）的教學(xué)編寫教材的用意在。既然是教材，就要追求“博大”而非“精深”?！稌ㄔ戳髡摗芬粫?，于庚午（1930）年完稿、次年（1931）出版于作者主事的“上?？茖W(xué)儀器館”。據(jù)“后記”，該書系作者“數(shù)年前主講上海美術(shù)專門學(xué)校金石學(xué)講義之一。……海內(nèi)通人，許為知言。北平《春生紅》、上?！堵?lián)益之友》一再選登，而非完本也，茲略加修正，附印目錄之后?！薄?5】

書名采用更傳統(tǒng)一些的“源流論”而不是現(xiàn)代意義上的“書法史”，之所以如此命名，一則似乎意在標(biāo)榜與傳統(tǒng)的歷史聯(lián)系，特別是借勢(shì)張宗祥的《書學(xué)源流論》；二則該書使用“篇”加以區(qū)分，而不是現(xiàn)代著述的章節(jié)，似乎是對(duì)清乾隆年間徐大椿著《醫(yī)學(xué)源流論》體例的模仿。其實(shí)只是名稱之別，無(wú)法規(guī)避其作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)著述的基本形態(tài)。該書現(xiàn)分上、中、下三篇。其中上篇論述篆書，中篇為隸書，下篇為正書。全書沒(méi)有導(dǎo)論，直趨正文。其中沒(méi)有寫作行草書的源流，究其原因，一方面是因?yàn)樽髡咴诤笥浿兴f(shuō)“因事停頓，僅論篆分真三體，而未及行草”，更重要的原因恐怕在于作者作為金石學(xué)家和碑版收藏家，所藏和所見(jiàn)均以碑學(xué)一脈作品為主，且作者受康有為碑學(xué)說(shuō)影響極深，立論亦以金石碑版之學(xué)為正宗。

毫無(wú)疑問(wèn)，書法史是一種受西學(xué)東漸的“專門史”影響下新出現(xiàn)的一種寫作體例，但另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)著述中又的確有“采古來(lái)能書人名”一類的作品。一個(gè)顯著的區(qū)別，就在于古代著述要事無(wú)巨細(xì)地記載書家書作，而強(qiáng)調(diào)史觀的現(xiàn)代著述，則更強(qiáng)調(diào)研究者的分類、選擇和取舍，即便是教材也不例外。無(wú)論著史者如何強(qiáng)調(diào)自己的客觀性，個(gè)人的觀點(diǎn)和喜好已經(jīng)融合進(jìn)書史的寫作與敘述之中了。受晚清以降康有為大力提倡碑學(xué)風(fēng)氣的影響，《書法源流論》一書也具有鮮明的抑帖揚(yáng)碑的傾向，甚至把該書稱之為一部“碑學(xué)書法源流論”或者“碑學(xué)書法通史”似并無(wú)不可。在《書法源流論》封底所附的內(nèi)容提要中，編者（也可能就是作者本人）這樣寫到：“中論篆分真三體書法源流，至為詳盡。其立論純以所見(jiàn)碑刻為主，不作向壁虛語(yǔ)。于新出土之造像、墓志，尤三致意。誠(chéng)言書學(xué)者革新著作也。世之已讀《藝舟雙楫》及《書鏡》（即《廣藝舟雙楫》——引者注），當(dāng)知此論之真實(shí)，不傍他人門戶者矣。”endprint

顧鼎梅如此說(shuō)：“物質(zhì)壽命，以金石為最永。故銘功鐘鼎、勒名碑碣，皆賴金石以傳。論世界文化之原，美術(shù)之祖，當(dāng)以金石文化為最博大?！瓌t研究此學(xué)，不獨(dú)發(fā)揮神州國(guó)光，實(shí)足啟五大洲大同之秘矣?！收摻鹗淖种畬W(xué)，在今日實(shí)為開(kāi)新之時(shí)代。”（第1-2頁(yè)）“明人專重帖學(xué)，與清人趨重院體，同為書學(xué)之厄。如祝枝山、文徵明、張二水等，大都扇帖學(xué)之遺風(fēng)，少金石之氣味?！保ǖ?8頁(yè)）在這樣的指導(dǎo)思想之下，恐怕是很難處理以“帖學(xué)”風(fēng)格為主流的行草書的。

而在這里更值得我們留意的，是作者的研究資料之來(lái)源。對(duì)于古人而言，撰寫書史是一件非常奢侈的事情，由于沒(méi)有現(xiàn)代傳媒，寫作者所寓目的作品非常有限。而眾所周知，即便是專門的收藏家，也不可能僅僅依據(jù)自家藏品就能撰寫出一部客觀、完整的中國(guó)書法史。但對(duì)于一位現(xiàn)代作者，從理論上說(shuō)，他可以通過(guò)印刷品對(duì)古往今來(lái)所有傳世的作品進(jìn)行梳理。相對(duì)而言，古代書史敘述更注重書家生平、文獻(xiàn)，而現(xiàn)代的書法史著作就可以落實(shí)于作品、圖像，而這也是很多著述（如孫以悌未完成的《書法小史》）往往在書史敘述之后緊接著講解書法技法的原因。盡管這種根據(jù)印刷品的研究已經(jīng)經(jīng)過(guò)了出版者的剪裁，但有此眼界，仍然給書史敘述帶來(lái)了無(wú)盡的便利。而敘述者依據(jù)一定標(biāo)準(zhǔn)對(duì)所有寓目的作品進(jìn)行一番取舍不但是可能，而且是必要的了。

將新出土?xí)E納入研究范圍，也提示我們注意到這是一部現(xiàn)代意義上的學(xué)術(shù)著述。作者于正文中也提出：“蓋今日北朝墓志疊出，能見(jiàn)前人所未見(jiàn)，換骨自有金丹，后生益覺(jué)可畏矣”。（第19頁(yè)）可以看出，作者的論述已經(jīng)建立在了新出土?xí)E可供習(xí)書者廣泛獲取的基礎(chǔ)上，顯然這一點(diǎn)若不借助于現(xiàn)代出版是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。毫無(wú)疑問(wèn)，這些書跡的原石或真跡基本上不可能為當(dāng)時(shí)書法愛(ài)好者所見(jiàn)，更無(wú)緣雙鉤、響拓（整個(gè)民國(guó)時(shí)期刻帖更是幾乎已經(jīng)絕跡），但它們可以通過(guò)照片和珂羅版印刷的形式在坊間流傳。書法通史寫作的廣泛出現(xiàn)，顯然也與包括這些新出土?xí)E在內(nèi)的出版、印刷所帶來(lái)的普遍傳播，給書法史寫作者提供了豐富的素材有密切的關(guān)系。

筆者無(wú)法預(yù)知還有多少民國(guó)時(shí)期現(xiàn)代形態(tài)的書法史著述還掩埋在全世界圖書館的故紙堆中，但據(jù)已知的這些著述來(lái)評(píng)價(jià)，應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)可以看出民國(guó)時(shí)期書法史研究的一個(gè)總體面貌，對(duì)于當(dāng)今撰著書法史的學(xué)者，也該形成若干啟示。限于篇幅和思考時(shí)間，這里聊舉兩例。其一，是書法史著述必須有體例的創(chuàng)新。民國(guó)時(shí)期，書法史學(xué)者借鑒其他專門史體例，并結(jié)合古代書史寫作的特點(diǎn)創(chuàng)新，建構(gòu)出“書法史”這種現(xiàn)代學(xué)術(shù)的基本形態(tài)，這些著述但勝在一個(gè)現(xiàn)代書學(xué)建設(shè)的草創(chuàng)階段，是有獨(dú)特的價(jià)值的。今天的書法史學(xué)者，如果不能夠從體例上進(jìn)行創(chuàng)新，無(wú)論資料多豐富、敘述多詳盡，其在學(xué)術(shù)史上的原創(chuàng)性是已經(jīng)無(wú)法與前人同日而語(yǔ)的了。其二，是書法史寫作必須有對(duì)方法論的反思。民國(guó)書史草創(chuàng)階段著者對(duì)于資料的來(lái)源、論點(diǎn)的形成等往往可以不加批判，直接套用。但當(dāng)今的書法史寫作，作者必須對(duì)所使用的材料、所展現(xiàn)的論點(diǎn)等展開(kāi)反思。例如，依據(jù)印刷品而非原作而撰寫的歷史，是否掩蓋了一些更重要的東西？種種新出土的材料是否有可能在極短的時(shí)間內(nèi)就予以書法史的評(píng)價(jià)和定位？書法史寫作是否應(yīng)該受到或者規(guī)避當(dāng)時(shí)書壇書風(fēng)的影響而做出取舍？等等。對(duì)于這些問(wèn)題展開(kāi)反思，應(yīng)該也成為我們今天閱讀民國(guó)學(xué)術(shù)著述時(shí)的重要目的。唯有如此，書法史的寫作才能不斷在學(xué)術(shù)史的意義上有所推進(jìn)。

三、書法與傳播：始料未及的后果

然而，二十世紀(jì)的出版與傳播在給書法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作帶來(lái)無(wú)數(shù)前所未有的條件的同時(shí)，也造成一系列始料未及的后果。本文的目的并非站在道德制高點(diǎn)上對(duì)現(xiàn)代出版印刷介入書法創(chuàng)作實(shí)踐作出價(jià)值判斷，對(duì)于出版印刷給予書法創(chuàng)作帶來(lái)的便利性也是毋庸置疑的前提。但是，從某些角度來(lái)側(cè)面提醒當(dāng)代書風(fēng)所打上的傳媒的印痕，關(guān)注傳媒自身特性而非原作本身對(duì)于當(dāng)代書風(fēng)變遷的某些影響因素，同樣也并非一件可有可無(wú)的工作。事實(shí)上，從二十世紀(jì)西方傳媒思想家的理論譜系來(lái)看，無(wú)論是桑塔格對(duì)于攝影之客觀性的解構(gòu)，還是布迪厄?qū)τ陔娨暤呐校寂c本文對(duì)于書風(fēng)的反思異曲而同工。正如麥克盧漢所說(shuō)，在現(xiàn)代社會(huì)中“媒介即訊息”，媒介對(duì)于我們生存世界的改變和影響很可能怎么強(qiáng)調(diào)也不過(guò)分：“我們時(shí)代的電子媒介，或曰進(jìn)程，正在重塑和重構(gòu)社會(huì)相互依賴的方式，并且影響到我們個(gè)人生活的任何方面。這迫使我們從實(shí)踐上反思并重估在此之前我們認(rèn)為是理所當(dāng)然的每一種思想、每一個(gè)行為以及每一樣制度?！薄?6】這種改變，自然也值得當(dāng)代書法領(lǐng)域來(lái)進(jìn)行一番清算和反思。

現(xiàn)代的出版方式和傳播機(jī)制對(duì)于書法而言，很可能是一把雙刃劍。一方面，它促使書法經(jīng)典以一種攝影印刷復(fù)制品的形式到達(dá)了習(xí)書者的案前，改變了書法學(xué)習(xí)的方式，但另一方面，這種改變很有可能是以遮蔽了原作乃至整個(gè)書法傳統(tǒng)的“光暈”（本雅明語(yǔ)）為代價(jià)的。我們之所以對(duì)二十世紀(jì)前期乃至當(dāng)下的書法創(chuàng)作有諸多的不滿，正是因?yàn)檫@些所遮蔽的光暈是無(wú)法通過(guò)復(fù)制品而傳達(dá)的。它通過(guò)對(duì)范本的可靠復(fù)制，讓人們?cè)谟^念中徹底放棄了只能當(dāng)面親授的“筆法”，把“臨帖”作為書法學(xué)習(xí)的唯一手段這一點(diǎn)強(qiáng)調(diào)得更加肯定、更加徹底。但無(wú)論如何，它們作為經(jīng)過(guò)碑帖編輯、出版者新設(shè)置的“編碼—解碼”方式的產(chǎn)物，已不可能不在某種程度上影響到時(shí)代書風(fēng)的變遷。

約而言之，復(fù)制品向我們展示的是一個(gè)攝影—印刷的世界，而不是書法創(chuàng)作和原作的世界。對(duì)照書法的原初生態(tài)，今天我們的臨摹行為已經(jīng)成了“影子的影子”。書法從立體化的全息文化形態(tài)蛻變成一種“平面藝術(shù)”，它在形式上把二十世紀(jì)前期的書法風(fēng)格不斷引向“形似”的同時(shí)，其實(shí)也限制了從其他方面對(duì)于書寫的進(jìn)入和試探——而這些，本應(yīng)屬于一部立體的書法史的“題中應(yīng)有之義”。

第一方面的后果是筆法的跡化。

所謂筆法的跡化，指的是僅僅從“筆跡”這一靜態(tài)的層面來(lái)理解筆法，將復(fù)雜的筆法簡(jiǎn)化為最后落實(shí)在紙面上的形式。談到碑刻對(duì)書寫的影響，啟功就曾這樣解釋自己的一首論書詩(shī)：“‘碑刻臨習(xí)勤，莫會(huì)刀鋒意，我臨那碑都是方筆的，臨的越多，就越不知道這方的筆畫是怎么寫出來(lái)的，其實(shí)，刀刻和筆寫本來(lái)就是兩回事。‘及見(jiàn)古墨跡，略識(shí)書之秘，看見(jiàn)古代的那個(gè)墨跡這才明白，古人寫字并不那么方，于是才知道古人那個(gè)筆的意思?！薄?7】啟功所看到的這一點(diǎn)，正與古人所理解的“筆法”大異其趣。endprint

在書法史上，唐以前筆法有嚴(yán)格的授受譜系?！?8】其大意是，“筆法”起源神秘不可知，傳至王羲之發(fā)揚(yáng)光大，此后一直通過(guò)秘傳的方式保存在少數(shù)書家那里，只有這個(gè)譜系之中有記載的書家才掌握筆法的核心秘密，由于某種不可確知的原因，這一傳承譜系至宋代徹底中斷。關(guān)于這個(gè)譜系的記載從唐宋之際開(kāi)始，不斷出現(xiàn)在古代書論當(dāng)中，內(nèi)容基本上大同小異。由于“筆法”相傳在宋代之后失傳，所以這個(gè)傳承譜系被敷上了很多神秘的色彩，諸如鐘繇掌握筆法的傳承者“秘而不宣”，或是用不知所云的比喻來(lái)向討教者解釋“筆法”一類的傳說(shuō)不絕于屢。在現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究中，越來(lái)越多的人認(rèn)為這一“譜系”來(lái)自于后人的想象和虛構(gòu)，所謂“筆法神授”根本是不存在的傳說(shuō)。【39】其實(shí)，盡管其中一定有穿鑿附會(huì)的成分，但至少表明古人對(duì)于上古時(shí)期書法學(xué)習(xí)方式的一種理解，即能夠傳授書法的人一定要經(jīng)歷過(guò)某種“統(tǒng)緒”的認(rèn)定，并非人人可為。并且，這種傳承譜系至今在曲藝、武術(shù)等文化類型中還得以保留。

筆法到了宋代“失傳”當(dāng)然有很多原因，但從外部因素來(lái)分析，在宋代以前，書法傳播并不普遍的情況下，普通人沒(méi)有辦法看到書法經(jīng)典作品，若想學(xué)習(xí)書法，自然要“求名師、訪高友”。但是，當(dāng)刻帖普及之后，人們可以直接面對(duì)前人的經(jīng)典書跡，這時(shí)候想要學(xué)習(xí)書法，就不僅只有“拜師學(xué)習(xí)”這一條途徑了，通過(guò)對(duì)照書法范本臨摹而“自學(xué)成才”者大有人在。書法學(xué)習(xí)門檻的降低也在不知不覺(jué)間降低了書法的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，宋代以后很多士人都把書法看作是一種文人修為而不是專業(yè)技能。然而，畢竟由于刻帖“摹刻失真”而廣為受人質(zhì)疑，因此通過(guò)臨摹刻帖學(xué)習(xí)書法的方式始終伴隨著質(zhì)疑的聲音。何良俊就說(shuō)：“但石刻多是將古人之跡雙鉤下來(lái)，背后填朱，摩于石上，故筆法盡失，所存但結(jié)構(gòu)而已。若展轉(zhuǎn)翻勒，訛以傳訛，則并結(jié)構(gòu)而失之。”【40】二十世紀(jì)石印和珂羅版復(fù)制技術(shù)的成熟則徹底規(guī)避了刻帖的這一顧慮。如果說(shuō)閣帖出現(xiàn)帶來(lái)的書法傳承方式的轉(zhuǎn)變是筆法失傳的始作俑者，那么可以說(shuō)，珂羅版的賦魅則是進(jìn)一步把這種轉(zhuǎn)變變得更加合法化、絕對(duì)化和不容置疑。

有學(xué)書者說(shuō)：“十年帖，一年人?！边@一說(shuō)法雖然是主張臨帖者反對(duì)“學(xué)人”而提出的，畢竟可以從一個(gè)側(cè)面看出“學(xué)人”的效率要比“學(xué)帖”高得多?！皩W(xué)人”不僅是學(xué)筆跡、書跡，更是對(duì)整個(gè)書寫過(guò)程、運(yùn)動(dòng)習(xí)慣和工具偏好等一系列活動(dòng)的整體學(xué)習(xí)。誠(chéng)然，在刻帖興起之后，這種師徒授受制并沒(méi)有停止或中斷，甚至直到今天書法教師仍然是一個(gè)具備一定規(guī)模的行業(yè)。但問(wèn)題在于，今天的“師”已經(jīng)脫離了筆法傳承譜系，失去了標(biāo)準(zhǔn)，師徒授受制也不再像唐代以前那樣被看作是書法傳承的唯一方式。然而，學(xué)帖與學(xué)人，不僅是效率上的差別，更是對(duì)書法理解的本質(zhì)差別。

書法從“解衣盤礴”“字如其人”的完整人格修養(yǎng)的重要組成部分，變?yōu)閱渭儚囊曈X(jué)形式上觀照的“視覺(jué)藝術(shù)”，是片面重視了書寫的結(jié)果，而忽視了書法生產(chǎn)的過(guò)程。如同本雅明在批評(píng)電影工業(yè)時(shí)所說(shuō)的那樣：“電影演員缺少舞臺(tái)演員所有的那種機(jī)會(huì)，即在表演時(shí)根據(jù)觀眾的反應(yīng)來(lái)調(diào)整自己，因?yàn)樗⒎怯H身向觀眾呈現(xiàn)他的表演?！薄?1】我們今天所理解的“筆法”也是如此。它脫離了古人與生命世界融為一體的源初語(yǔ)境，變成了一種可供形式分析的“圖像”，所謂技術(shù)的精到無(wú)非是對(duì)平面圖像的逼真再現(xiàn)，而與古人書寫時(shí)的狀態(tài)大異其趣。

第二方面的后果是墨法的平面化。

相對(duì)于王寵書法中依據(jù)《閣帖》而造成墨色缺乏濃淡變化的“木板氣”，二十世紀(jì)的珂羅版影印的墨跡給書家提供了墨法更加真實(shí)的范本，然而依據(jù)珂羅版印刷品所理解的墨法仍然是經(jīng)過(guò)了一番簡(jiǎn)化的。如前所述，在二十世紀(jì)人們的觀念中，“書法”是一門“平面的藝術(shù)”，平版印刷的傳播方式更是讓這種觀念變本加厲。但從歷代書論中就可以看出，古人并不認(rèn)為書法是平的，相反，以三維甚至四維的建筑（“屋漏痕”）、自然萬(wàn)物（“萬(wàn)歲枯藤”“千里陣云”）甚至動(dòng)作（“錐畫沙、印印泥”）、戰(zhàn)爭(zhēng)（“筆陣”）等來(lái)比擬書法的書論不勝枚舉。甚至“入木三分”“力透紙背”等成語(yǔ)，最初也是用來(lái)形容書法之墨法的。然而二十世紀(jì)的書法出版物把這種帶有質(zhì)感的效果轉(zhuǎn)拍成照片再印刷成為平面的形式，只保留其視覺(jué)的維度。這樣一來(lái)，即便是有墨色的變化的珂羅版印刷，也已給觀者帶來(lái)了與有質(zhì)感的原作本身截然不同的心理感受。更遑論，一些作為范本的字典等甚至僅僅出于字形考慮直接采取了“反白”的形式印刷，即將“拓本的文字黑白色反轉(zhuǎn)刊登”，【42】干脆變黑底白字為模擬墨跡式樣的白底黑字。

作為一種后果，二十世紀(jì)書風(fēng)中對(duì)于書法“墨法”的理解則漸趨扁平化、平面化，即僅以墨色的明暗濃淡代替墨法的全部精髓，而不再關(guān)注筆墨的生產(chǎn)過(guò)程。其情形正如章太炎談學(xué)碑版法帖時(shí)所說(shuō)的那樣：“世之論碑版者，征存缺于一字之內(nèi)，分明暗于數(shù)畫之間，非不詳審，而大體不存焉，故差足以辨真?zhèn)?，而不足以別妍媸。自大興翁氏專求形似，體貌愈真，精彩愈遠(yuǎn)，筆無(wú)已出，見(jiàn)誚諸城?！薄?3】啟功也說(shuō)：“現(xiàn)在有一種風(fēng)氣，字寫得跟印版似的。……到了清朝就有四個(gè)字：黑、大、光、圓。墨要黑，字要大，要有亮光，要圓潤(rùn)，那就叫做‘館閣體，就是寫得跟印刷體一樣的字?！?【44】這一轉(zhuǎn)換，亦與現(xiàn)代書法生產(chǎn)機(jī)制與傳播方式的變化密不可分。

誠(chéng)然，在宋代之前也并非沒(méi)有近似后世意義上的“臨帖”行為，孫過(guò)庭在《書譜》中說(shuō)的“察之者尚精，擬之者貴似。況擬不能似，察不能精，分布猶疏，形骸未檢……”說(shuō)的就是類似的行為。但問(wèn)題在于，一則這種行為在古代（唐以前）書法學(xué)習(xí)中并不是“不二法門”，相反，孫過(guò)庭這里更強(qiáng)調(diào)的是“察之者尚精”，即觀察與思考，而非亦步亦趨地對(duì)臨；二則，古代的臨摹并非依據(jù)平面的印刷品，而是直接面對(duì)碑和帖的原作（原石或墨跡）。這兩者是聯(lián)系在一起的。墨跡不用說(shuō)，古代的碑刻也是有質(zhì)感的。碑刻雖不可能是書丹完全真實(shí)的反映，但至少在好的刻手手下，卻是一種理想化的“轉(zhuǎn)譯”，如此才有歐陽(yáng)詢觀索靖碑“三日不忍離去”的掌故。即便是拓片，無(wú)論是碑石的拓片還是刻帖的拓片，經(jīng)過(guò)韌度比較高的連史紙或竹紙?jiān)谑妫ɑ蚩烫哪久妫┥系拇吠?，也具有自然的凹凸，就連托裱之后的拓片也具有一種肌理的效果。如黃永年在描述影印本和原刻本的區(qū)分時(shí)所說(shuō)的那樣：“識(shí)破的辦法是看紙平不平。因?yàn)橛坝《加闷桨鎭?lái)印，印過(guò)后紙張仍是很平的，不像刻本的紙張經(jīng)過(guò)刷印后總稍微有點(diǎn)不勻平，有經(jīng)驗(yàn)者不會(huì)受欺騙?！薄?5】對(duì)照這樣的范本臨摹，其優(yōu)勢(shì)是二十世紀(jì)無(wú)論多么清晰但都未脫離“平面”范疇的影印本所無(wú)法比擬的。更何況在這種背景中，古人仍然注意到“學(xué)書須觀真跡”，如宋人陳槱在《負(fù)暄野錄》中所說(shuō)：“學(xué)書須是收昔人真跡佳妙者，可以詳視其先后筆勢(shì)輕重往復(fù)之法，若只看碑本，則惟得字畫，全不見(jiàn)其筆法神氣，終難精進(jìn)。又學(xué)時(shí)不在旋看字本，逐畫臨仿，但貴行、住、坐、臥常諦玩，經(jīng)目著心。久之，自然有悟入處。信意運(yùn)筆，不覺(jué)得其精微，斯為善學(xué)?！薄?6】endprint

然而，現(xiàn)代書法作品的傳播，很多時(shí)候也是通過(guò)印刷品的方式，書寫者在創(chuàng)作的時(shí)候考慮更多的不再是原作本身，而是經(jīng)過(guò)拍照縮印在報(bào)刊版面時(shí)的平面印刷效果。其實(shí)，新的印刷技術(shù)在中國(guó)傳播之初就曾受到人們的抵制。從以印刷文本為主的鉛印在中國(guó)的傳播開(kāi)始，其徹底取代活字印刷就是經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程的。比較傳統(tǒng)的活字印刷，鉛印本提高了效率，但失去了質(zhì)量；而活字印刷講求質(zhì)量，卻忽視了效率。那究竟孰是孰非？在當(dāng)時(shí)提出這樣的問(wèn)題來(lái)，不免有懷舊的意味在。更深層的原因則是新式油墨的氣味，這在當(dāng)時(shí)很多舊式讀書人那里是難以接受的?，F(xiàn)代印刷技術(shù)是建立在油水分離這一原理之上的，而傳統(tǒng)的印刷，不管是寫本、活字印刷還是雕版印刷的材料則都是墨。墨的種類、檔次乃至用墨的技巧（如烏金拓、蟬翼拓等區(qū)分）等，本身就是傳統(tǒng)文人所熟悉的，并且也是古籍版本質(zhì)量鑒別的重要方面。而新式書籍的油墨味道則讓讀者根本沒(méi)有選擇的余地。不過(guò)也正因此，“油墨味”就成了區(qū)分新舊世界的重要標(biāo)志，這種重要的區(qū)分必然在現(xiàn)代書法出版及其影響方面有所體現(xiàn)，也不可能不在印刷時(shí)代的書風(fēng)轉(zhuǎn)換方面有所反映。

這是因?yàn)椴还苁鞘∵€是珂羅版印，范本雖然仍然是黑白兩色，但其氣息、質(zhì)感等已經(jīng)帶上了鮮明的時(shí)代氣息。墨色的層次問(wèn)題看似推進(jìn)了，但實(shí)際上是經(jīng)過(guò)了油墨對(duì)于傳統(tǒng)墨跡的新的“編碼—解碼”方式，對(duì)于原作來(lái)說(shuō)已然成為一種轉(zhuǎn)化和模擬。簡(jiǎn)單說(shuō)，二十世紀(jì)的書法風(fēng)格在越來(lái)越多地注重“印刷效果”的同時(shí)，也徹底失卻了書法與人生狀態(tài)相聯(lián)系等一類古代書論中常見(jiàn)的掌故，如傅山見(jiàn)其長(zhǎng)子的字跡宣稱其不久于人世，或董其昌說(shuō)云間李待問(wèn)字有“殺氣”等著名的掌故，都是建立在原作而不可能是以光學(xué)膠片或者數(shù)碼像素為介質(zhì)的攝影復(fù)制品基礎(chǔ)之上的。二十世紀(jì)的書法批評(píng)，很多也是根據(jù)出版物、印刷品而進(jìn)行的，這使得形式、美學(xué)分析話語(yǔ)的地位不斷上升，而“字如其人”“望氣”等書法品評(píng)范疇徹底退出了現(xiàn)代書法鑒賞領(lǐng)域。

第三方面的后果是字法尺度感的喪失。

在古代，寫大字和寫小字是兩種不同的書寫方式。至少在唐宋之前，寫小字被認(rèn)為是書法家的技能，而寫榜書大字則常常只是一種職業(yè)行為，宋四家開(kāi)始，同時(shí)掌握大字和小字才成了書家必備的技能，但須同時(shí)掌握二者不同的作字之法，如陳槱所說(shuō)：“古人作大字常藏鋒用力，故其字畫從顛至末，少有枯燥處?！薄?7】作為書法家的王羲之并未見(jiàn)其寫大字，但他的尺牘寸札都被得到精心的復(fù)制以傳世；而三國(guó)時(shí)期的韋誕作為世所聞名的榜書書家，盡管也在筆法授受譜系中傳承有緒，但其小字書跡今天則已經(jīng)難以見(jiàn)到。要之，古人深明做大字與做小字之法的異同，并不是大字縮小、小字放大這么簡(jiǎn)單。把王羲之的字放大，便會(huì)少了許多韻味，所謂筆法也無(wú)處尋覓；而把榜書縮小，體量感也會(huì)喪失，造成不倫不類的后果。這也是為什么我們?cè)诳吹浇袢找恍└咝＃ㄈ鐤|南大學(xué)）采用王羲之的字集校名并鐫刻成大字，但總讓人感覺(jué)有些單薄輕佻的原因。

攝影術(shù)的傳入帶來(lái)的字帖放大/縮小本的出版和書法字典的編輯（以及集聯(lián)/集句等），使二十世紀(jì)以來(lái)的書法創(chuàng)作者對(duì)于字法的大小變得不再敏感。在碑帖出版中，“二王”一系的小字動(dòng)輒被放大成對(duì)聯(lián)、中堂，而王鐸、傅山的丈二匹條幅則被縮印在8開(kāi)或者16開(kāi)的出版物上的情況屢見(jiàn)不鮮。在上海書店在1984年重印縮印本《淳化閣帖》的“出版說(shuō)明”中說(shuō)：“本世紀(jì)四十年代，坊間曾有肅府本《淳化閣帖》的縮印本行世，頗受讀者歡迎?，F(xiàn)據(jù)以影印，供書法愛(ài)好者學(xué)習(xí)和欣賞?！薄?8】這冊(cè)64開(kāi)的《淳化閣帖》大概僅能達(dá)到辨識(shí)字跡的效果。而呈現(xiàn)在各類書法字典上按照字母表或筆畫順序編排的字型更是幾乎沒(méi)有大小之別。一些早期書家書法字典或可按照均一比率縮小并注明縮小率，如杭迫柏樹(shù)編《王羲之書法字典》的“凡例”中所說(shuō)：“文字是以同一比例縮小。縮小率為百分之十七”。【49】但更多的字典則無(wú)法統(tǒng)一縮小比率，如《顏真卿字典》的做法：“關(guān)于文字的大小，小、中字《麻姑仙壇記》、《祭侄文稿》、《爭(zhēng)座位帖》的大部分是按照原本大小，此外大都是縮小后收錄?？s小率不一?？紤]原本文字的大小進(jìn)行收錄?！薄?0】《宋四家字典》也說(shuō)：“收錄的文字大都以相同比例進(jìn)行了縮小。對(duì)于特別大的文字，出于版面考慮，適當(dāng)增加了縮小比率?！薄?1】可以想見(jiàn)，讀者在閱讀這些字典等工具書的時(shí)候只有對(duì)于字形的關(guān)注，而是很難建立起對(duì)于原作的尺度感的，而原作的墨法及其與尺度之間的相關(guān)性更是在這種轉(zhuǎn)印和模擬的過(guò)程中喪失殆盡了。

至于把不同大小的字集字、集句、集聯(lián)，甚至《故宮日歷》一類系統(tǒng)的出版物，不用說(shuō)章法和行氣已經(jīng)脫離了遠(yuǎn)處的生態(tài)語(yǔ)境，字與字之間也會(huì)形成一種“排異反應(yīng)”，然而，這卻成了二十世紀(jì)書法創(chuàng)作中的某種“常態(tài)”。這就造成這樣一種后果：二十世紀(jì)的習(xí)書者，在對(duì)照范本亦步亦趨地臨摹地時(shí)候，很可能對(duì)于范本原作的尺度已經(jīng)失去了概念；所謂的“逼真”臨摹，很可能也只是等比例的放大和縮小而已。如同桑塔格所看到的那樣：“照片篡改世界的規(guī)模，但照片本身也被縮減、被放大、被修飾、被篡改、被裝扮。它們衰老，被印刷品常見(jiàn)的病魔纏身；它們消失；它們變得有價(jià)值，被買賣；它們被復(fù)制?！瓟?shù)十年來(lái)，書籍一直是整理（且通常是縮?。┱掌淖钣杏绊懥Φ姆绞?，從而如果不能確保它們不朽，也確保它們長(zhǎng)壽——照片是脆弱的物件，容易損毀或丟失——以及確保它們有更廣泛的閱覽者。很明顯，書籍中的照片，是影像的影像?！薄?2】應(yīng)該說(shuō)，這一點(diǎn)是對(duì)書法源初生態(tài)的極大改造。時(shí)至今日，各種“放大本”“縮印本”碑帖更加普及，這樣的范本很可能只是“形似”而并不真實(shí)；并且不僅限于古代碑帖，就是當(dāng)代書法家的作品在作品集、報(bào)刊上發(fā)表的時(shí)候，也需要標(biāo)注尺寸，否則人們很難感受到原作的真實(shí)樣態(tài)。

第四方面的后果是章法發(fā)展演化的近乎停滯。

現(xiàn)代書法字典的出現(xiàn)，使人們成了“字形”專家，善于背記單個(gè)獨(dú)立的字形，而忽視了字組、行氣、布局、位置等章法的要素。書法中的筆法、墨法、字法、章法等原本是同樣重要的審美范疇和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，但出版印刷的強(qiáng)項(xiàng)則僅在于“字法”中的“字形”這一個(gè)方面。近年來(lái)，《書法字典》越來(lái)越便攜，一時(shí)間，書家手持一部《書法字典》背記字形，成了二十世紀(jì)書壇之一景。其實(shí)，所謂的《書法字典》只是《書法字形字典》；而當(dāng)今甚至還出現(xiàn)了名為《書法造型》（上海書畫出版社出版）等這些在古人根本無(wú)法想象的出版物。如伊藤松濤所說(shuō)：“……我制作了一本一萬(wàn)兩千字左右的王鐸字典并夜以繼日地堅(jiān)持臨摹。在一個(gè)字一個(gè)字地精心臨摹之中，我發(fā)現(xiàn)王鐸地書法造型是依據(jù)于幾種構(gòu)造原理所成。我討厭只是一味地模仿，于是把這一方法應(yīng)用在書法創(chuàng)作之中，但是這種唯美主義往往招致世人的嫌棄。我只是把它作為一種書法而反復(fù)嘗試?！薄?3】endprint

在古代，字形不能脫離章法成為孤立的存在。在現(xiàn)代出版誕生以前，一張完整的拓片要裝訂成冊(cè)子本，必須重新經(jīng)過(guò)割裱，前人對(duì)此已經(jīng)有所意識(shí)。包世臣在何紹基所藏《張黑女墓志》拓本的“跋”中就曾寫道：“此帖駿利如雋修羅，員折如朱君山，疏朗如張猛龍，精密如敬顯。惜剪裁行間，不見(jiàn)左右相得之妙耳。”【54】可以看出，盡管沒(méi)有人否認(rèn)何紹基藏《張黑女墓志》的價(jià)值，但畢竟經(jīng)過(guò)割裱，包世臣對(duì)此還是表示出一種遺憾，即“行氣”“章法”等，在古代書法評(píng)價(jià)中至少是非常重要的范疇，也是對(duì)范本本身評(píng)價(jià)的重要方面。然而無(wú)論如何，當(dāng)割裱本放在臨習(xí)者面前時(shí)，畢竟作為實(shí)物的割裱痕跡、肌理等也有一種提示，表明這種裝裱形式并非原作的真實(shí)情況。而懷仁、大雅等集王羲之書跡或米芾“集古字”的章法與行氣，由于去時(shí)未遠(yuǎn)，本身也是作為書家的集字者某種潛心經(jīng)營(yíng)的產(chǎn)物。

現(xiàn)代出版印刷的編輯排版技術(shù)則把這一切都在平面中呈現(xiàn)，化碑為帖的碑拓單行本甚至是“無(wú)缺字本”出版，也使人們所接觸到的“行氣”成為一種現(xiàn)代人的創(chuàng)造，體現(xiàn)出的是編輯出版與版式設(shè)計(jì)者的審美意志。并且，通過(guò)高精度但平面化的印刷，無(wú)異于在一開(kāi)始就提醒臨摹者印刷品就是原作章法的真實(shí)再現(xiàn)。在現(xiàn)代很多習(xí)書人的心目中，很可能會(huì)先入為主地把影印版碑帖范本的技術(shù)排版呈現(xiàn)方式等同于原作章法的真實(shí)樣貌，或者干脆舍棄章法僅僅去描摹字形，“章法”在各種臨帖行為（包括對(duì)臨、字典、集字等）中幾乎成為可有可無(wú)的東西?？梢韵胍?jiàn)，在《甲骨金文字典》中，很難看出邱振中在描述《散氏盤》章法時(shí)所說(shuō)的“每一個(gè)字似乎都在尋找奔突的方向，雖然行列隱存，但幾乎每一段軸線都是對(duì)行列的沖擊，表面的整齊掩藏著深處強(qiáng)烈的動(dòng)蕩和不安”這種章法構(gòu)成的情況?！?5】難怪二十世紀(jì)可以出現(xiàn)從白蕉到當(dāng)今“二王書風(fēng)”的代表人物等被公認(rèn)為“超過(guò)許多明清書家”的字形大師，但二十世紀(jì)帖學(xué)書法在章法方面卻并無(wú)創(chuàng)新，甚至對(duì)比清代人都難以形成突破。如邱振中所說(shuō)：“心靈的體驗(yàn)、孕育退居十分次要的地位，只要根據(jù)法則去編織形式，結(jié)果是大量程式化作品的出現(xiàn)，殘留的表現(xiàn)力全憑審美慣性的作用，作品中再也見(jiàn)不到特定情境中產(chǎn)生的特定的形式構(gòu)成?！薄?6】至此，傳統(tǒng)風(fēng)格的書法創(chuàng)造中章法的停滯也就是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)了。

與出版?zhèn)鞑ヒ坏缹?duì)書法傳承方式造成致命影響的還有現(xiàn)代展覽陳設(shè)方式。如本雅明所說(shuō)：“被復(fù)制的藝術(shù)作品變成了為可復(fù)制性而設(shè)計(jì)出來(lái)的藝術(shù)作品?！薄八囆g(shù)作品的五花八門的藝術(shù)復(fù)制手段使它越來(lái)越適于展覽，直到它的兩極之間的量的轉(zhuǎn)移成為它本性的質(zhì)的變化?！薄?7】書法作品的陳列場(chǎng)所從書齋到美術(shù)館，學(xué)習(xí)方式從師徒授受到對(duì)帖臨摹，都加劇了書法生態(tài)從全息到跡化的轉(zhuǎn)換。這一點(diǎn)已有許多批評(píng)家指出。但相對(duì)于近年書壇對(duì)展覽的批評(píng)和反思，書法界對(duì)可與之相提并論的出版和臨摹的真正質(zhì)疑與反思還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，由于攝影、設(shè)計(jì)、編輯、出版等新技術(shù)的介入，二十世紀(jì)的媒介和傳播對(duì)二十世紀(jì)書法風(fēng)格的形成產(chǎn)生了極大的影響。并且這種影響不啻于是一把雙刃劍：它在給書法學(xué)習(xí)提供了極大便利的同時(shí)，也使現(xiàn)代書法創(chuàng)作越來(lái)越遠(yuǎn)離了古典書跡誕生的語(yǔ)境和傳統(tǒng)，成為一種為現(xiàn)代人所重新編碼和解碼的對(duì)象。當(dāng)然，并不能說(shuō)二十世紀(jì)的出版和傳播對(duì)傳統(tǒng)書法生態(tài)形成了徹底的顛覆，也不應(yīng)該認(rèn)為書法生態(tài)的轉(zhuǎn)變完全是負(fù)面的、不合時(shí)宜的。應(yīng)該看到，筆墨當(dāng)隨時(shí)代，二十世紀(jì)書法風(fēng)格的變遷背后有技術(shù)性的因素，也有符合現(xiàn)代人審美方式轉(zhuǎn)換的必然性在。簡(jiǎn)單地說(shuō)，出版、印刷介入書法傳播的后果，就是平面化、圖案化、設(shè)計(jì)化、美術(shù)字化。無(wú)論字法、章法皆然。這使得深受西方藝術(shù)形式法則和構(gòu)成理念影響的二十世紀(jì)書壇對(duì)于字法、章法等的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，從傳統(tǒng)的藝術(shù)生態(tài)轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的圖案設(shè)計(jì)構(gòu)成法則。很難從格調(diào)方面斷定美術(shù)字的價(jià)值一定比古代的書法低，在兩種不同的藝術(shù)形式之間貿(mào)然做出這樣的比較和簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷其實(shí)是很危險(xiǎn)的。只能說(shuō)，新的媒介生產(chǎn)方式和傳播機(jī)制在很大成都上改變了二十世紀(jì)的書法審美范式和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，造就了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的二十世紀(jì)時(shí)代新書風(fēng)。

李叔同（弘一，1880-1942）的字體就是這種設(shè)計(jì)化時(shí)代書風(fēng)的典型代表。李叔同早年就在日本學(xué)習(xí)應(yīng)用美術(shù)，后來(lái)在《太平洋報(bào)》從事廣告設(shè)計(jì)，晚年也坦陳自己書法字形的來(lái)源是現(xiàn)代西方的圖案和設(shè)計(jì)。據(jù)李叔同1938年舊歷十月二十九日于泉州承天寺所寫的《致馬冬涵》中云：“朽人于寫字時(shí)，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置調(diào)和全紙面之形狀。于常人所注意之字畫、筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、神韻，乃至某碑、某帖之派，皆一致屏除，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應(yīng)作一張圖按畫觀之則可矣。不惟寫字，刻印亦然。仁者若能于圖案法研究明了，所刻之印必大有進(jìn)步。因印文之章法布置，能十分合宜也。”【58】薛龍春曾把書作中同樣有“木板氣”（“版刻氣”）的王寵與伊秉綬、金農(nóng)等人在書法史上的不同遭遇解釋為受信仰、氣節(jié)、身份等影響的后果，【59】但本文更想補(bǔ)充的是，除了與伊、金等人不同于王寵的“有意為之”有關(guān)之外，相比較王寵，伊、金等人的選擇隱約中已經(jīng)契合了在整個(gè)晚清時(shí)代已經(jīng)呼之欲出的一種新的審美范式。顯然，弘一的書法就適合誕生在二十世紀(jì)這樣一個(gè)變化了的書法審美和生態(tài)的語(yǔ)境中。

與弘一相類似的還有李瑞清、錢君匋、豐子愷、趙冷月等許多書家。他們或者是通過(guò)印刷品臨摹學(xué)習(xí)書法，或者本人曾有過(guò)平面設(shè)計(jì)的工作與實(shí)踐經(jīng)歷。除了李叔同早年供職于太平洋報(bào)廣告部，開(kāi)創(chuàng)“新廣告”以外，這里提到的李瑞清則是中國(guó)最早的圖案設(shè)計(jì)教育——兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂圖畫手工科的創(chuàng)始人，錢君匋是著名的書刊封面圖案設(shè)計(jì)家；豐子愷也接受過(guò)工藝美術(shù)教育，趙冷月更曾供職于上海廣告裝潢公司寫字組繪制廣告看板。更加有意味的是，他們中間的許多人正是碑帖出版的積極推動(dòng)者甚至出品人。這里所列舉出的幾位還只是二十世紀(jì)書壇一類審美范式中的代表人物。他們的作品充滿其中的不是傳統(tǒng)書法的品評(píng)范疇，也不能被簡(jiǎn)單地劃入“碑學(xué)”或者“帖學(xué)”的陣營(yíng)，取而代之的是現(xiàn)代出版與傳播的珂羅版氣息，這使得他們的書風(fēng)在不經(jīng)意間成為時(shí)代的弄潮兒。endprint

【1】 陳振濂《現(xiàn)代中國(guó)書法史》，鄭州：河南美術(shù)出版社，1996年，第23頁(yè)

【2】 邱振中《基礎(chǔ)訓(xùn)練：不斷提高的標(biāo)準(zhǔn)》，《中國(guó)書法》，2009年第9期

【3】 [德]本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，[德]漢娜·阿倫特編《啟迪——本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第234、236頁(yè)

【4】 [美]蘇珊·桑塔格《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社，2014年，第11頁(yè)

【5】 沈尹默《二王書法管窺—關(guān)于學(xué)習(xí)王字的經(jīng)驗(yàn)談》，轉(zhuǎn)引自薛龍春《雅宜山色—王寵的人生與書法》，上海書畫出版社，2012年，第170頁(yè)

【6】 侯開(kāi)嘉《照相術(shù)的東傳與二十世紀(jì)初中國(guó)書法的變革》，載氏著《中國(guó)書法史新論》，上海：上海古籍出版社，2009年，第201頁(yè)

【7】 [美]牟復(fù)禮、朱鴻林《書法與古籍》，畢斐譯，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2010年，第175頁(yè)

【8】 參見(jiàn)鄭振鐸《中國(guó)古代木刻畫史略》，上海：上海書店出版社，2010年，第105-107頁(yè)

【9】 參見(jiàn)范景中《書籍之為藝術(shù)—趙孟頫的藏書與汲黯傳》，載氏著《附庸風(fēng)雅和藝術(shù)欣賞》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2009年

【10】 《舊唐書·列傳第139》

【11】 《新唐書·列傳第123》

【12】 邱振中《筆法與章法》，南昌：江西美術(shù)出版社，2012年，第27-28頁(yè)

【13】 薛龍春《雅宜山色—王寵的人生與書法》，上海書畫出版社，2012年，第169頁(yè)

【14】 康有為《廣藝舟雙楫》，上海書畫出版社編《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第754-756頁(yè)

【15】 黃永年《古籍版本學(xué)》，南京：江蘇教育出版社，2009年，第215頁(yè)

【16】 鄭振鐸《中國(guó)版畫史圖錄自序》，載氏著《中國(guó)古代木刻畫史略》，上海：上海書店出版社，2010年，第234頁(yè)【17】 《申報(bào)》1917年4月11日，《商務(wù)印書館出版新書 名人書畫集第四集一元》廣告

【18】 《申報(bào)》1920年5月20日，《唐拓九成宮醴泉銘一冊(cè)三元》廣告

【19】 陳振濂《現(xiàn)代中國(guó)書法史》，鄭州：河南美術(shù)出版社，1996年，第24頁(yè)

【20】 鄧散木《怎樣臨帖》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2015年，第80頁(yè)

【21】 劉雪堂等《中國(guó)近代美術(shù)出版的回顧》，載《朵云》，第2期，上海：上海書畫出版社，1982年，第151-153頁(yè)

【22】 商務(wù)印書館善后辦事處編《上海商務(wù)印書館被毀記》，北京：商務(wù)印書館，2016年，第86-87頁(yè)

【23】 侯開(kāi)嘉《照相術(shù)的東傳與二十世紀(jì)初中國(guó)書法的變革》，載氏著《中國(guó)書法史新論》，上海：上海古籍出版社，2009年，第199頁(yè)

【24】 容庚《叢帖目序》，載氏著《叢帖目（第一冊(cè)）》，北京：中華書局，2010年，第1-2頁(yè)

【25】 侯開(kāi)嘉《照相術(shù)的東傳與二十世紀(jì)初中國(guó)書法的變革》，載氏著《中國(guó)書法史新論》，上海：上海古籍出版社，2009年，第199頁(yè)

【26】 北京出版社《出版說(shuō)明》，載書學(xué)會(huì)編纂《行草大字典》，北京出版社，1992年（重?。?，第1頁(yè)

【27】 參見(jiàn)《字様研究文獻(xiàn)一覽表》，載[日]西原一幸《字様の研究—唐代楷書字體規(guī)範(fàn)的成立と展開(kāi)》，東京：勉誠(chéng)出版，2015年，第422頁(yè)

【28】 祁小春《日本當(dāng)代中國(guó)書法史研究綜述》，《中國(guó)書畫》，2011年第10期

【29】 [日]伊藤松濤《序》，載氏著《王鐸字典》，周培彥譯，天津人民美術(shù)出版社，2004年

【30】 [日]石橋鯉城《序》，載氏著《顏真卿字典》，周培彥譯，天津人民美術(shù)出版社，2004年

【31】 [日]石橋鯉城編《顏真卿字典》，周培彥譯，天津人民美術(shù)出版社，2004年，凡例第1頁(yè)

【32】 [日]伊藤松濤編《王鐸字典》，周培彥譯，天津人民美術(shù)出版社，2004年，凡例第1頁(yè)

【33】 參見(jiàn)祝帥《從西學(xué)東漸到書學(xué)轉(zhuǎn)型》，北京：故宮出版社，2014年，第61-91頁(yè)

【34】 另?yè)?jù)日本學(xué)者菅野智明在《近代中國(guó)の書文化》一書第三章《書の教育—上海美術(shù)專門學(xué)校における書の講義を例に》中指出，在中國(guó)國(guó)家圖書館館藏的顧氏編《金佳石好樓碑帖書籍目錄》（1931年版）中亦可輯出此書全文。參見(jiàn)[日]菅野智明《近代中國(guó)の書文化》，筑波大學(xué)出版會(huì)，2009年，第85-112頁(yè)。案，顧氏晚年辭去上?？茖W(xué)儀器館職務(wù)，寓居杭州，專心對(duì)收藏金石書籍進(jìn)行整理編目，并印行《金佳石好樓碑帖書籍目錄》以與海內(nèi)同道互通有無(wú)，換售復(fù)品。該目錄并非正式出版物，筆者僅在南京圖書館寓目1935年版（第四版）。該目錄后常常附入作者此前撰寫的各種專業(yè)論文，如1935年版（第四版）后附有其《金石學(xué)大綱》一文（原載《科學(xué)》，1934年第1期）。

【35】 顧燮光《書法源流論》，上海：上?？茖W(xué)儀器館，1931年，以下該書引文直接標(biāo)注頁(yè)碼，不另行出注。

【36】 Marshall McLuhan， Quentin Fiore， Co-ordinated by Jerome Agel， The Medium is the Massage， London： Penguin Books， 2008， p.8

【37】 啟功《對(duì)書法專業(yè)師生的談話（一）》，載氏著《浮光掠影看平生》，北京聯(lián)合出版公司，出版年不詳，第145-147頁(yè)

【38】 關(guān)于唐以前書法傳承授受譜系的記載，散見(jiàn)于《法書要錄》《墨池編》《書苑精華》等古代書論。近年來(lái)的相關(guān)研究，參見(jiàn)賀文榮《論中國(guó)古代書法的筆法傳授譜系與觀念》（《美術(shù)觀察》，2008年第8期）、于忠華《筆法傳承與口訣手授—晉唐書法習(xí)得方式的現(xiàn)象學(xué)考察》（《新美術(shù)》，2013年第5期）等文章。endprint

【39】 如啟功在向?qū)W書者講授書法的時(shí)候，就持這種“破除迷信”（包括筆法迷信）的觀點(diǎn)。參見(jiàn)啟功《破除迷信十三講》，北京：文物出版社，2009年

【40】 何良俊《書畫銘心錄》，轉(zhuǎn)引自薛龍春《雅宜山色—王寵的人生與書法》，上海書畫出版社，2012年，第169頁(yè)

【41】 [德]本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，[德]漢娜·阿倫特編《啟迪—本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第246頁(yè)

【42】 [日]伊藤松濤編《王鐸字典》，周培彥譯，天津人民美術(shù)出版社，2004年，凡例第1頁(yè)

【43】 章太炎《論碑版法帖》，崔爾平選編《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社，1993年版，第772頁(yè)

【44】 啟功《對(duì)書法專業(yè)師生的談話（一）》，載氏著《浮光掠影看平生》，北京聯(lián)合出版公司，出版年不詳，第145-147頁(yè)

【45】 黃永年《古籍版本學(xué)》，南京：江蘇教育出版社，2009年，第222頁(yè)

【46】 陳槱《負(fù)暄野錄》，載上海書畫出版社編《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第379頁(yè)

【47】 陳槱《負(fù)暄野錄》，載上海書畫出版社編《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第379頁(yè)

【48】 上海書店編《淳化閣帖》，上海：上海書店出版，1984年，第2頁(yè)

【49】 [日]杭迫柏樹(shù)編《王羲之書法字典》，周培彥譯，天津人民美術(shù)出版社，2004年，凡例第1頁(yè)

【50】 [日]東南光編《宋四家字典》，周培彥譯，天津人民美術(shù)出版社，2004年，凡例第1頁(yè)

【51】 [日]樽本樹(shù)邨編《趙之謙字典》，周培彥譯，天津人民美術(shù)出版社，2004年，凡例第1頁(yè)

【52】 [美]蘇珊·桑塔格《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社，2014年，第11頁(yè)

【53】 [日]伊藤松濤《序》，載氏著《王鐸字典》，周培彥譯，天津人民美術(shù)出版社，2004年

【54】 文物出版社編《北魏張玄墓志》，北京：文物出版社，1984年，無(wú)頁(yè)碼

【55】 邱振中《筆法與章法》，南昌：江西美術(shù)出版社，2012年，第64頁(yè)

【56】 邱振中《筆法與章法》，南昌：江西美術(shù)出版社，2012年，第118頁(yè)

【57】 [德]本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，[德]漢娜·阿倫特編《啟迪—本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第240、242頁(yè)

【58】 《李叔同全集》第八冊(cè)《雜著書信卷》，福州：福建人民出版社，1993年，第252頁(yè)

【59】 參見(jiàn)薛龍春《雅宜山色—王寵的人生與書法》，上海書畫出版社，2012年，第180頁(yè)

本文是2016年度北京大學(xué)桐山教育基金項(xiàng)目《媒介出版方式與書法傳播機(jī)制的變遷—以民國(guó)時(shí)期中國(guó)書法出版所受日本影響為中心》的結(jié)項(xiàng)成果。endprint