○易 暉

20世紀80年代文藝思潮中的先鋒小說

○易 暉

1987年第5期的《收獲》雜志，推出了一期“實驗文學專號”，進入這期專號的，有后來成為“先鋒小說”代表人物的馬原、洪峰、余華、蘇童和孫甘露，但他們當時還只是一些“身份不明的無名小輩”，雖然他們中的一些人在此之前已發(fā)表過先鋒作品，但像這樣冠以“實驗文學”的名號集體亮相，在文壇尚屬首次，而這也標志著作為一種流派或思潮性的“先鋒小說”正式登場。就像當年“朦朧詩”的興起一樣，“先鋒小說”的這種“實驗”在當時也招致了懷疑和不滿。多年以后，余華回憶這期專號時寫道，“其他文學雜志的編輯私底下說《收獲》是在胡鬧，這個胡鬧的意思既指敘述形式也指政治風險”，“當時文學界盛行這樣一個觀念：先鋒小說不是小說，是一小撮人在玩文學，這一小撮人只是曇花一現(xiàn)”①。“胡鬧”“不是小說”“玩文學”，這樣的批評言辭也顯示出“先鋒小說”背離當時的文學主流是多么遙遠。

我們知道，上世紀80年代文學是一個思潮紛呈、流派迭起的年代，文壇盛行著突破與創(chuàng)新之風，每種思潮、每個流派各領風騷三五年，爾后即被繼起者擠到一邊。從新時期文學發(fā)軔的“傷痕”“反思”文學，到20世紀80年代中期的“尋根文學”“現(xiàn)代派小說”，無不以否定前朝，別立新宗而名世。但是相比前期的那些思潮、流派，“先鋒小說”的創(chuàng)新（或者說背離）無疑是一種全方位的質(zhì)變，是從文學觀念、作家主體意識到敘述風格、語言的根本性變化，用批評家陳曉明的話說，是“無邊的挑戰(zhàn)”②。新時期初期的“傷痕”“反思”小說，盡管是對當代文學前三十年“革命的現(xiàn)實主義+浪漫主義”的“兩結(jié)合”文學的否定和批判，但同時也是對“揭批文革”和“撥亂反正”的國家話語的響應與表達，是對前三十年文學與政治關系的一種顛倒的承續(xù)；其后的“尋根文學”與“現(xiàn)代派小說”，盡管從不同的面向?qū)Α皞邸薄胺此肌蔽膶W與國家政治話語的高度同構保持警惕與疏離——前者返身傳統(tǒng)文化，試圖以現(xiàn)代意識激活傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)匡扶現(xiàn)代；后者則既拒絕傷痕反思式的政治批判，也不愿勉力充當為國家把脈、為民族尋根的文化英雄，他們是現(xiàn)代化的敏感者和踐行者，又是“后文革”（或“后革命”）時代反抗壓抑、捍衛(wèi)自我的個人主義者，文學在他們那里成為生存觀念變革的載體。

而“先鋒派”比他們走得都更遠，其變革與創(chuàng)新不僅是內(nèi)容上的，更是形式上的，或者說是以形式——集中體現(xiàn)在敘述觀念、策略和語言上——的實驗創(chuàng)新達到對內(nèi)容乃至文學整體的變革。

“先鋒小說”首先挑戰(zhàn)的是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學觀。現(xiàn)實主義把文學視為對現(xiàn)實世界的摹仿和反映，強調(diào)文學描寫現(xiàn)實的客觀性和典型性，這種文學觀建立在一種相信人類能夠真實準確地把握和再現(xiàn)世界與人生的認識論基礎上。而這樣一種文學認識論到了“先鋒派”那里就成為問題?！跋蠕h派”的文學觀深受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代非理性主義哲學認識論的影響。進入20世紀，以笛卡爾、康德為代表的理性主義世界觀已變得岌岌可危。弗洛伊德認為，所謂的人的本體不過是一個只知道滿足眼前快樂的昏昧的本能；繼起的結(jié)構——后結(jié)構主義哲學則是要把人從“自然界的統(tǒng)治者”和“意義的唯一合法的指定者”的寶座上拉下來，③并進一步追問和顛覆弗洛伊德曾經(jīng)試圖樹立為“我”之本體的“無意識”，得出“無意識是他者的話語”，“具有語言的結(jié)構”，“主體最終只有承認，他的存在只是想象的產(chǎn)物，這個產(chǎn)物使他什么都無法肯定”④。而?？聞t直截了當宣告具備某種認識論和觀念形態(tài)的“人之死亡”：“對所有那些還想談論人及其統(tǒng)治或自由的人們，對所有那些還想設問何謂人的本質(zhì)的人們，對所有那些還想從人出發(fā)來獲得真理的人們，相反，對所有那些使全部認識依賴于人本身之真理的人們，對所有那些若不想人類學化就不想形式化的人們、若不非神秘化就不想神話學化、若不直接想到正是人在思維就不想思考的人們，對所有這些有偏見和扭曲的反思形式，我們只能付諸哲學的一笑……”⑤

中國的先鋒派作家在西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代非理性主義文學與哲學觀念的浸潤下，既不相信人能夠真實準確地認識和把握現(xiàn)實，也無意去描寫所謂的客觀現(xiàn)實，甚至根本上就取消了文學中的“真實”概念。先鋒小說家當然要描寫和展示敘事者所觀察的世界，但這并不意味著他們從“現(xiàn)代派”的反叛性的自我表達中抽身出來，轉(zhuǎn)向客體世界，在先鋒派那里，借助文學來傳達／表達某種文化價值、某種“真實的”生存狀態(tài)的使命感業(yè)已消失，寫作是從對社會關懷意識與本體論自我意識的雙重懷疑與否定中展開。

在先鋒作家中，馬原堪為玩用消泯真實/虛構界限的敘事游戲的前驅(qū)和高手，當其他人還在默默地探索和轉(zhuǎn)變時，他就寫出了一系列手法純熟的先鋒小說。馬原曾經(jīng)把自己的創(chuàng)作方法歸納為“偶爾邏輯局部邏輯大勢不邏輯”⑥，他的小說一般都有非常結(jié)實的故事，人物、情節(jié)、細節(jié)、環(huán)境等等都清晰可睹（即所謂的“偶爾邏輯局部邏輯”），似乎非常符合現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)規(guī)范，但同時通過技術上的跳躍、拼接，通過對人物無內(nèi)心、無主體狀態(tài)的刻畫，通過對文本的有序性、內(nèi)在統(tǒng)一性的破壞（即所謂“大勢不邏輯”），來拆解現(xiàn)實主義建構的文學與現(xiàn)實世界之間的隱喻、象征關系。馬原的一部中篇小說就直接冠名為《虛構》。“虛構”之名者，似乎預示著作者要寫作一部純想象性的小說，以“元小說”的方式拆解作品的寫實性。作者開篇就明白無誤地告訴讀者，這是一次虛構，一次杜撰，一次為獲得聳人聽聞的故事效果而進行的天馬行空的編排。與此同時，作品又將現(xiàn)實作者、文本敘述者與主人公形象這三重身份通過文本中“寫小說的漢人馬原”而扭結(jié)在一起，似乎又是在做一篇自傳性的寫實小說。因此，閱讀這個文本就變成了一次在文學閱讀契約的兩難困境中的“冒險”：讀者既難以按寫實/紀實性作品的閱讀契約把它理解為作者的自敘傳（或擬自敘傳），又難以按虛構作品的閱讀契約把這個三者合一的“馬原”理解為具有象征、隱喻意義的文學形象。敘述者看似平實、寫實地講述自己獨闖麻風病村的離奇經(jīng)歷，細致地描寫對麻風病人的生活內(nèi)容、習性、人性的觀察，乃至于與麻風女人包括性的交往經(jīng)歷，但由于這種觀察和描寫始終嚴格擯棄心理和情感的介入，會讓人產(chǎn)生一種全然的陌生感，因為這個麻風病村根本就是一個虛無之境，而闖入虛無之境的主人公也就成為虛無中的虛無。讀者閱讀中隱隱產(chǎn)生的對人物形象在人性、人情意義上的理解和判斷，最終被這種虛無感所瓦解，由此會意識到，文本開篇的那些關于“虛構”“杜撰”“天馬行空”的交代和聲明，不僅是在敘述技巧意義上的提示，同時也是在文本主題上瓦解人性內(nèi)涵的暗示。通過對“虛構”和虛無之境的描寫，馬原的小說進行著從意義的建構、傳達、解釋到故事的講述，再到意義的顛覆的轉(zhuǎn)換，世界和人生在馬原那里就像法國新小說作家羅伯-格里耶說的那樣，“既沒有意義，也不荒謬，它存在著，如此而已”⑦。

新時期文學是一個重建文學主體性的過程。所謂的“文學主體性”，對外是文學要擺脫政治的依附和工具地位，“回到文學本身”；在文學內(nèi)部，意味著無論是創(chuàng)作主體還是文學形象，都要從外在的社會身份中解放出來，“回到人本身”。新時期前期的“傷痕”“反思”小說，文學主體性主要表現(xiàn)為通過批判極“左”路線束縛，在社會生活層面上表達對人的命運的關懷，對人的社會權利與價值的確認。在上世紀80年代社會和文化不斷開放與轉(zhuǎn)型的背景下，這一文學主體性運動發(fā)展到“現(xiàn)代派”（諸如劉索拉、徐星、劉毅然以及早期的王朔）那里，則進一步內(nèi)化為個體的獨立人格、生命感覺和生存價值，“現(xiàn)代派”寫作孜孜以求的目標，便是要創(chuàng)造出區(qū)格于他者——尤其是表征著壓抑的社會規(guī)范或“父法”——的主體形象，表達一種覺醒、差異和反抗的自我意識。

然而這一目標在先鋒派那里則被棄之不顧，在先鋒派看來，那種青春式地把文學當作宣泄苦悶、表達欲望或確立自我的工具的做法是幼稚而虛妄的，既然現(xiàn)代主義賴以立身的“非理性”“無意識”都是“他者的話語”“想象的產(chǎn)物”，又如何能通過文學確證和呈現(xiàn)話語之外的本體自我？！實際上，“先鋒寫作”在某種程度上正是上世紀80年代中后期社會轉(zhuǎn)型導致知識分子身份錯位、變遷的產(chǎn)物，在“后革命”或“后人道主義”的社會——文化語境下，先鋒派一方面和大眾一道分享社會文化轉(zhuǎn)型、意識形態(tài)解魅帶來的自由，同時又面臨著知識分子精英話語與大眾意識、情感、意愿分離的處境，而先鋒派更通過自己的寫作促成、張裂了這種分離：他們似乎牢記艾略特“不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性”⑧的忠告，既放棄自我呈現(xiàn)，放棄那種具有內(nèi)在統(tǒng)一性的人性化、本體論的“自我意識”，又拒絕那種站在時代精神中心的“關懷敘事”，而只是在經(jīng)歷、相像、幻覺甚至迷失狀態(tài)下鉤沉文本化的“臨界感覺”。

在解構自我意識神話方面，格非1988年發(fā)表的《褐色鳥群》堪稱先鋒小說的典型文本。這篇小說運用博爾赫斯式自我悖反的迷宮結(jié)構來追問存在之迷，展開的卻是一次反存在主義的書寫，通過解構自我在時間之流中建立起來的記憶、意識、經(jīng)歷、身份……最終解構自我本身。和馬原的《虛構》類似，作品以第一人稱敘事參與故事，有一種閱讀作家自敘傳的效果，講述“我”——一位蟄居水邊的作家——與少女棋的兩次相遇和交談，又引出“我”對以往混合著夢境與幻覺的經(jīng)歷的記憶，從中我們可以讀出一點中國古典記夢、仿夢小說的影子——如六朝的《枕中記》《南柯太守記》。在傳統(tǒng)小說中，夢的內(nèi)容盡管荒誕離奇，但它被嚴格鎖定在夢境中，與現(xiàn)實是清晰可分的，它或者傳達出古人乃至人類超越自我、超越時空的永恒追求，或者表達對滄海桑田、一切皆空的悲寂。而《褐色鳥群》表達的卻是后現(xiàn)代的時空觀、存在觀，作品刻意泯滅了主人公在夢境或迷幻中才有的超驗感覺與物理世界、現(xiàn)實經(jīng)驗之間的清晰界限?；蛟S主人公在故事里的單個經(jīng)歷是可讀、可解的，但整合在一起則不可思議，捉摸不定，作品在一種互相反悖、互相顛覆的記憶敘述中層層展開，它不像《虛構》那樣，從非邏輯（即虛構）入手進入邏輯內(nèi)部（即具體的故事講述），最后又回到整體的非邏輯，而是邏輯與非邏輯同時并行，在回憶與講述的展開與懷疑中，使敘事始終在真實與幻覺的兩端來回游移，最終消解敘事、故事與現(xiàn)實的關聯(lián)，同時也消解自我的真實性，達到莊子式的“蝴蝶是周，周是蝴蝶？”的奇妙效果?！按嬖谶€是不存在”，人類這一亙古之問被“我”的時間游戲和語言游戲的迷宮感受凸顯出來。

如果說《褐色鳥群》通過追問存在而展開反存在主義的書寫，那么余華的《一九八六年》則是一部借助“傷痕”素材創(chuàng)作的“反傷痕小說”，并在歷史的復現(xiàn)與遮蔽的悖反中揭示人的自我意識、主體身份連帶歷史記憶如何喪失的悲劇命運。作品講述一名研究中國古代刑罰史的中學歷史教師在“文革”初年被造反派抓走后失蹤，20年后，即1986年，他成為一個瘋子，回到當年生活的小鎮(zhèn)，并當眾在自己的身體上一件件表演古代慘不忍睹的刑罰。作品截取當代中國變化最劇烈、最富有歷史感的一段歷史的兩頭——“文革”初年和結(jié)束后的第十個年頭。對前一個時間點，作品描寫主人公在在災難面前表現(xiàn)出的一種本能化的恐懼，以及恐懼中的下意識幻覺，它既來自“文革”中的恐怖見聞，更來自浸淫在主人公腦海中早已被知識化、文本化的殘酷歷史，兩者在歷史教師的實際處境中高度疊合，因此，歷史——作為被習得的文本化歷史和親在的現(xiàn)實化歷史——導致了他的瘋狂，這是一種走不出過去，永遠停留在歷史當中的狀態(tài)。而作品重在展示歷史的另一頭，讓一個瘋子來承擔復現(xiàn)“歷史記憶”的重任，這是一種戲弄，更是一種悖論式、悲劇式的隱喻。我們知道，瘋子一般是沒有時間感的，更談不上歷史感，甚至連身體感覺也異乎常人，而瘋狂作為一種極端變形的自我喪失癥狀，同時又積聚起強大的精神病理學動力，使得主人公能夠順利地、觸目驚心地釋放關于歷史的本能的、深刻的記憶——古代種種令人毛骨悚然的刑罰，同時又暗示性地把它們與“文革”的殘酷相聯(lián)系。當他在自己的肉體上樁樁件件地施刑的時候，自我被徹底客體化、表象化了，在他歇斯底里的臆想中，他變成一個施刑者、復仇者，將他從文化、歷史，也許還有個人經(jīng)歷中獲得或遭遇的種種罪惡、仇恨、殘忍、邪惡都無比暢快地釋放出來。在這里，余華魔鬼般殘酷的想象力，不僅表現(xiàn)在他細膩地、毫無遺漏地描寫瘋子（歷史教師）施刑／受刑的過程，以及這一過程中施刑的滿足、受刑的慘狀，更在于他精細地過濾掉任何人性、人情的蛛絲馬跡，讓觀看與閱讀反應僅僅停留在一種純生理的恐怖和窒息狀態(tài)。但這樣一種歷史復現(xiàn)方式，其結(jié)果顯然是失敗的，那些慘不忍睹的施刑／受刑場面，始終在小鎮(zhèn)上人們（包括主人公的妻子和女兒）毫無所知的模式和依然故我的日常生活的對照中推進，后者的歷史記憶始終沒有被激活，歷史就是在“瘋狂”、“刑罰文本”、“施刑／受刑表演”這樣一些歷史能指的無限滑動中抽身離去，永遠佇留于人們的視域之外。正是在這里，我們讀出作品“反傷痕文學”和“反啟蒙”的內(nèi)涵。

放棄了摹仿和反映現(xiàn)實，也放棄了呈現(xiàn)“自我主體性”，文學在“先鋒派”那里“回到了自身”，其中一個關鍵表征是“先鋒派”對文學語言異乎尋常的關注。固然，任何時期的文學、任何作家都不會不關注語言，但“先鋒派”對語言的關注是如文學理論家彼得·比格爾所說，建基于“藝術自律”之上，“是以藝術作為一個與生活實踐分離的領域而完成其進化為前提的”⑨。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義把語言當做透明的媒介，與現(xiàn)實是一種一一對應的關系，認為語言一方面來自人的觀念、意識和情感，產(chǎn)生于并服從于現(xiàn)實，同時又能準確而完整地表達人的觀念、意識和情感。而先鋒派認為，語言不是一條走向意義、走向自我的直通道，它本身就包裹著意義，建構著意義，也扭曲或分解著意義，不是人（主體）的意識（意義）在生產(chǎn)自己的語言，而是人類在社會現(xiàn)實、文化傳統(tǒng)中形成的一整套表意系統(tǒng)、話語方式?jīng)Q定著意義生產(chǎn)，人不過是“懸掛在他們自己編織的意義之網(wǎng)上的動物”⑩。因此，語言在“先鋒派”那里被確立為文學乃至存在之本體，所謂“自我”——如果存在的話——也正是在對陳詞濫調(diào)的舊語言的拒用、對蘊涵著新的社會、文化和美學觀念的新語言的尋找與接納中產(chǎn)生，寫作對于“先鋒派”來說，正是一件語言破壞與語言開拓的工作，是羅蘭·巴特所謂讓“馬拉美說的‘改變語言’與馬克思說的‘改變世界’同時出現(xiàn)”的“語言烏托邦”?。

這種語言烏托邦追求在孫甘露這位被陳曉明指認為“當代小說寫作最極端的挑戰(zhàn)者”?的作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。讀過他的《信使之函》的人不會忘記里面五十多個“信是……”的判斷句，你可以把它們讀成雋永的詩、富于洞見的哲言，或者華麗的廢話、貌似驚醒的囈語，唯一能確定的是它們不曾對信這一事象做出過任何功效和邏輯意義上的判斷。在《請女人猜謎》這個文本里，顛覆的對象從事象轉(zhuǎn)移到人物，主人公“士”一會兒是個具有啟世和諭世功能的作家，一會兒是個偷食醫(yī)院標本的解剖師，一會兒又搖身變成鋼琴師或球童、工于心計的謀士或心力交瘁的臆想者、忠誠的愛人或虛偽的偷情者……這種極端化的身份分裂表明人物與故事、情節(jié)、細節(jié)一樣，純粹出于作者天馬行空的想象，生成于一種不與現(xiàn)實世界發(fā)生關聯(lián)的“語言游戲”中，文學語言便從傳統(tǒng)上的思維、表達或?qū)嵺`的工具顛倒為主宰——“不是詩人在說語言，而是語言在說詩人”（蘭波），文學形象的真實性、一致性被毫無顧忌地取消了。通過這種“語言游戲”，孫甘露也殊途同歸地與馬原、格非、余華等走在瓦解同一、本真的自我和人性的道路上。

①余華《1987年：〈收獲〉第 5期》[N]，《北京青年報》，2014年3月21日。

②?陳曉明《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學的后現(xiàn)代性》[M]，長春：時代文藝出版社，1993年版，第 138頁，第138頁。

③[法]列維－斯特勞斯《神話學》[A]，轉(zhuǎn)引自杜聲鋒《拉康結(jié)構主義精神分析學》[M]，臺北：遠流出版社，1988年版，第147頁。

④[法]拉康《拉康選集》[C]，褚孝泉譯，上海：三聯(lián)書店，2001年版，第259頁。

⑤[法]米歇爾·?？隆对~與物——人文科學考古學》[M]，莫偉民譯，上海：三聯(lián)書店，2001年版，第446～447頁。

⑥馬原《方法》[M]，《中篇小說選刊》，1987年第1期。

⑦羅伯－格里耶《未來小說的道路》[A]，柳鳴九主編《新小說研究》[C]，北京：中國社會科學出版社，1986年版，第62頁。

⑧[美]艾略特《艾略特詩學文集》[C]，王恩衷譯，北京：國際文化出版公司，1989年版，第8頁。

⑨[德]彼得·比格爾《先鋒派理論》[M]，高建平譯，北京：商務印書館，2002年版，第92頁。

⑩[美]克利福德·格爾茲《文化的解釋》[M]，納日碧力戈等譯，上海：上海人民出版社，1999年版，第5頁。

?[法]羅蘭·巴特《法蘭西學院文學符號學講座就職演講》[A]，見羅蘭·巴特《寫作的零度》[M]，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2008年版，第188頁。

中國現(xiàn)代文學館）