劉 樂

向“死”而生
——來自德國繪畫的啟示

劉 樂

德國藝術(shù)的啟示(上)

編者按：作為二戰(zhàn)后德國藝術(shù)迄今在國際上最全面的一次展覽，“德國8：德國藝術(shù)在中國”力圖以7場展覽、1場研討會的方式對二戰(zhàn)后的“德國藝術(shù)從現(xiàn)代走向當(dāng)代的基本特征作出‘全景式’的勾勒，并對‘不同代際’藝術(shù)家之間的傳承與超越作出可供細察的展現(xiàn)”。

回顧中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程，德國當(dāng)代藝術(shù)是中國藝術(shù)家學(xué)習(xí)、借鑒的重要范本，基弗、博伊斯、里希特、伊門多夫、貝歇夫婦等德國藝術(shù)家在藝術(shù)觀念、藝術(shù)風(fēng)格以及媒介表達等諸多層面對中國藝術(shù)家的創(chuàng)作有深遠影響。值此次展覽之際，本刊策劃“德國藝術(shù)的啟示”專題，由展場出發(fā)，延伸及中國當(dāng)代藝術(shù)的在地語境，通過系列文章考察、分析德國藝術(shù)對中國當(dāng)代藝術(shù)的影響和啟發(fā)。專題分兩期刊出。

繪畫，似乎從其誕生以來便不斷面臨著衰落乃至終結(jié)的宣判。在當(dāng)今視覺革命的時代，圖像的過剩和多種媒介的大量涌現(xiàn)，似乎更加重了繪畫的危機。但在9月開幕的大規(guī)模呈現(xiàn)德國二戰(zhàn)后至今的當(dāng)代藝術(shù)的展覽“德國8”中，繪畫卻占據(jù)了相當(dāng)大的比重：7個主題展覽，除民生美術(shù)館、今日美術(shù)館分別聚焦德國攝影和新媒體藝術(shù)，其余5個場館都展出了大量繪畫作品。太廟藝術(shù)館的主題為“記憶的痕跡——德國當(dāng)代繪畫杰作”，更加直截了當(dāng)。

這是一個具有對德國二戰(zhàn)后的藝術(shù)史進行書寫和判斷意味的展覽，繪畫的被選擇不僅提醒著我們德國新繪畫在20世紀70年代繪畫終結(jié)危機中的突圍，更向我們昭示了繪畫在當(dāng)今圖像時代的多種可能性。由于德國藝術(shù)與中國藝術(shù)存有的深刻淵源，“德國8”展覽也為我們在一段文化互動史中探察我國的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了契機和路徑。

新表現(xiàn)主義以來的繪畫與德國藝術(shù)的重建

在太廟藝術(shù)館展出的作品全部來自德國當(dāng)代藝術(shù)大師，代表了德國藝術(shù)在20世紀50年代之后的覺醒和探索，可以說是“德國8”展覽中最精華的部分。

進入太廟藝術(shù)館，展廳右側(cè)的顯眼位置為一件由博伊斯（Joseph Beuys）簽名的展覽海報。海報中，博伊斯頭戴氈帽，身穿釣魚衣，正大跨步地走向鏡頭，大有將一切舊規(guī)則徹底拋棄的姿態(tài)。作品的題目“我們即革命”（We Are the Revolution）傳達著博伊斯以藝術(shù)介入社會的理念，同時也成為德國戰(zhàn)后新一代藝術(shù)家作品的最好注解。作為二戰(zhàn)后藝術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵人物，博伊斯認為藝術(shù)是人類最本真的方式，提出“人人都是藝術(shù)家”，只要人人發(fā)揮他的本性，就能用最純真、最本性的東西解讀和參與社會。自博伊斯之后，藝術(shù)的價值已無法只停留在形式更迭和審美判斷的框架中，藝術(shù)家使用任何工具和方法都是成立的。雖然博伊斯并非以繪畫著名，但在討論二戰(zhàn)后德國繪畫的復(fù)興時，他是無法繞開的人物。他對藝術(shù)可能性的擴展，將強烈的社會批判與政治沖擊引入藝術(shù)領(lǐng)域的嘗試，感染了其他藝術(shù)家，使他成為基弗（Anselm Kiefer）、呂佩爾茨（Markus Lüpertz）等人的精神導(dǎo)師。

二戰(zhàn)之后，因為沉重的道德負擔(dān)，德國的重建之路格外迷茫、艱難。納粹時期的迫害導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)在德國的斷裂，對集權(quán)政治的余悸，使得寫實主義和民族歷史的遺產(chǎn)都成為禁忌。伴隨著美國的崛起，抽象表現(xiàn)主義迅速形成席卷世界的潮流，抽象繪畫也成為德國戰(zhàn)后第一代藝術(shù)家追尋精神自由的一種出路。本次“德國8”在紅磚美術(shù)館展出的“非定形藝術(shù)”便是戰(zhàn)后一段時間德國藝術(shù)的代表。在德國藝術(shù)對抽象的轉(zhuǎn)向中，我們能窺見來自法國塔希主義的“抒情抽象”、美國抽象表現(xiàn)主義的“身體運動”，甚至波普藝術(shù)的符號感，但唯獨丟失了德國藝術(shù)本身的獨特性。對絕對自由的追尋使藝術(shù)家陷入了與社會和周遭環(huán)境的疏離，在這種疏離感中，德國藝術(shù)陷入了困境。

19世紀末攝影術(shù)的普及導(dǎo)致具象繪畫的危機后，繪畫便開啟了對自我空間和本體語言的探索，進入了格林伯格（Clement Greenberg）所預(yù)設(shè)的擺脫文學(xué)和歷史的影響，不斷向自我媒介回歸的道路。但這種“為藝術(shù)而藝術(shù)”走到極少主義直至面臨著對媒介的直接表現(xiàn)時，就走向了終結(jié)。不僅現(xiàn)代主義繪畫遭遇了內(nèi)部危機，裝置、行為、觀念藝術(shù)等層出不窮的新的藝術(shù)形式更加劇了這種危機。以基弗、巴塞利茲（Georg Baselitz）、呂佩爾茨、A.R.彭克（A.R.Penck）、格哈德·里希特(Gerhard Richter)等為代表的新表現(xiàn)主義藝術(shù)家便在此時崛起，在德國和世界范圍內(nèi)引發(fā)了“繪畫回歸”的熱潮。

《霍頓哲學(xué)》 安塞姆·基弗 布面丙烯、乳膠、油彩、蟲膠、石膏、金葉、金屬和鹽 330cm×570cm×65cm 2014年 安塞姆·基弗

作為第一代從抽象藝術(shù)的精神環(huán)境中脫離的藝術(shù)家，他們變得大膽和開放，打破了關(guān)于具象和抽象、裝置和架上、平面和空間等視覺藝術(shù)界限的種種固有范式，發(fā)展出一種極具破壞力的新的繪畫語言，并且各自呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)。在太廟的展廳中，巴塞利茲顛倒的物象引發(fā)了人們最大的驚奇。倒置的形象使觀眾無法通過慣常的視覺機制辨認繪畫的主題，而在關(guān)注強烈的色彩和粗獷的筆觸帶來的視覺沖擊時，具象的形象性又隱約閃現(xiàn)，在具象和抽象之間，巴塞利茲發(fā)展出了第三條道路。面對繪畫的終結(jié)和圖像時代的沖擊，里希特則將照片影像引用和轉(zhuǎn)化到他的創(chuàng)作中，在他最著名的“照片繪畫”中，他同時消解了攝影和繪畫的邊界，將個人的生存體驗適度地融入到繪畫的細節(jié)之中，在機械復(fù)制的時代開啟了我們感受世界的另一種方式和新的審美經(jīng)驗。他模糊甚至扭曲的畫面效果成為這個時代個體永遠無法把握“真實的社會”的縮影。而基弗則試驗了廢鋼鐵、水泥、石頭、樹枝、稻草、干花、瀝青、塑料、舊衣服等與傳統(tǒng)藝術(shù)觀念相去甚遠的粗野原材料，將博伊斯對材料的象征主義運用到架上繪畫中；他將繪畫從架上解放出來，延伸至空間中，營造出一種宏大和悲愴感，形成一個具有強大輻射能力的場域，賦予繪畫語言一種全新的概念和力量。

昆特·約克(Günther Uecker)是新表現(xiàn)主義畫家的同代人，他的作品中也展現(xiàn)出一種跨界的方法。約克在20世紀60年代是“零社”（Zero group）的成員，這個三人藝術(shù)小組致力于對“非定形藝術(shù)”的抽象性進行反抗，他們推崇“廣泛的繪畫”的概念，使狹義的傳統(tǒng)的繪畫概念得到拓展。與極少主義不斷的減法相反，約克的創(chuàng)作更像是一種加法；他將空間、光和肢體的動作等經(jīng)驗都融匯進來，使圖像本身變得更加有力，這在他以釘子刺入、拼貼于畫布的系列作品中，體現(xiàn)得尤為明顯。釘子不僅創(chuàng)造了一種新的視覺結(jié)構(gòu)，它可供闡釋的空間又在象征意義上增加了圖像的深度。

二戰(zhàn)后成長起來的一代德國藝術(shù)家，要在保持德國特征的同時重新銜接現(xiàn)代主義，還要處理像一道致命傷般將德國一分為二的嚴酷冷戰(zhàn)。博伊斯所倡導(dǎo)的對社會政治文化反思的立場和社會責(zé)任在他們的繪畫里得到了最深沉的反思。藝術(shù)家從圖像志、視覺符號、歷史經(jīng)驗、社會政治等不同方面各自進行引用和綜合，同時著力挖掘留存于民間傳說、神話象征和文化史詩中的德國浪漫傳統(tǒng)，在觀念層面極力深化繪畫所能承載的重量。在這方面最典型的代表便是基弗，他常將《圣經(jīng)》、北歐神話、瓦格納的音樂、保羅·策蘭的詩歌等充滿神秘象征意味的主題引入自己的創(chuàng)作，對戰(zhàn)爭進行最深刻的反思，同時也蘊含著對死亡等關(guān)乎人類自身命運的問題的追索。與新表現(xiàn)主義大部分藝術(shù)家較為沉重的風(fēng)格相比，A.R.彭克的作品具有的波普和達達特質(zhì)，呈現(xiàn)了一種獨特的幽默風(fēng)格。在大量稚拙的符號語言后，能指和所指的錯位與漂移間，他對于支配人類的原始欲望與潛在心理意象的指涉也提供給我們很多反思。

事實上，新表現(xiàn)主義以來的德國藝術(shù)家最重要的貢獻在于對藝術(shù)媒介必須不斷更迭的進步主義的驚醒和反抗，回到藝術(shù)和生活的本源去探究藝術(shù)是什么。藝術(shù)關(guān)乎的是自由的自我表現(xiàn)與精神表達，而媒介只成為達成這種表達的手段，自那之后的德國藝術(shù)家已不再感受到界限。

在多樣和總體性的回顧中，我們能夠感受到德國藝術(shù)的文脈。在20世紀初和二戰(zhàn)后兩次民族繪畫遭遇危機之時，他們都回溯向表現(xiàn)主義，正是因為其中蘊含的德國精神。他們對自己文化邏輯的把握，并不僅僅依靠藝術(shù)家，還有哲學(xué)家、藝術(shù)史家和批評家、文學(xué)家等一起開創(chuàng)了這個局面。

《意大利-它，外星人》 A . R . 彭克 布面丙烯 299cm×230cm 1976年

《經(jīng)典的兄弟君特》 喬治·巴塞利茲 布面油畫 205cm×290cm 1996年

德國表現(xiàn)主義藝術(shù)在中國

在中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，德國藝術(shù)是一個很重要的參照系?！拔母铩币詠淼拈L期文化專制使人性受到了極大壓抑，“文革”結(jié)束后，在經(jīng)歷了“傷痕美術(shù)”的悲情反思，“鄉(xiāng)土寫實主義”對普通人的重新發(fā)現(xiàn)后，個體的“自我表達”日漸成為最重要的訴求。文藝理論家在20世紀80年代初以《美術(shù)》作為陣地對“自我表現(xiàn)”的問題展開了論辯，在更早的1979年的“星星美展”上，王克平、馬德升、毛栗子等人大膽而具有強烈視覺沖擊力的作品已經(jīng)顯示出這種傾向。因此，強調(diào)自我表現(xiàn)和超驗情感的表現(xiàn)主義深受中國藝術(shù)家的青睞。1982年在北京的民族文化宮第一次舉辦一個德國表現(xiàn)主義的版畫展，在青年藝術(shù)家中產(chǎn)生了廣泛的影響。但如易英所言，這一時期，德國表現(xiàn)主義的影響主要在觀念與理論上，它的影響在于為中國當(dāng)代藝術(shù)提供了唯美主義形式之外的另一種可能，那就是自我表現(xiàn)的形式。

左·《 在赫利奧波利斯的門檻上——每一邊都是不一樣的圖像》 格哈德·胡美 布面丙烯、PE管 240cm×251cm×9 cm 1988年 VG Bild-Kunst，Bonn 2017

右·《風(fēng)1號》 昆特·約克 刨花板、釘子、油彩 200cm×180cm×20cm 1999年

在“八五”新潮美術(shù)中，作為對學(xué)院主義的規(guī)范和教條的反叛，表現(xiàn)主義風(fēng)格成為中國前衛(wèi)藝術(shù)家模仿的對象。之后，新表現(xiàn)主義在中國得到了進一步的發(fā)展，不管是在形式上還是在觀念上都進入到一個新的階段。具有表現(xiàn)傾向的油畫家進一步強調(diào)藝術(shù)性，開始重視對繪畫語言的建構(gòu)，追求光色的表現(xiàn)效果，講究畫面的形式處理，這顯然是來自新表現(xiàn)主義的影響。

1989年的中國現(xiàn)代藝術(shù)大展上，在中國美術(shù)館二樓東廳展出的“強調(diào)熱”[1]的表現(xiàn)性作品和同年在中國革命博物館中央大廳展出的“中國表現(xiàn)藝術(shù)展”，對中國表現(xiàn)主義油畫的發(fā)展是重要的節(jié)點，對過去10年間表現(xiàn)主義油畫進行了總結(jié)和清理。它一方面對新潮美術(shù)的過度激進進行了糾偏，試圖以較溫和折中的態(tài)度介入現(xiàn)實；另一方面也強化了對藝術(shù)語言本身的重視和研究，為中國表現(xiàn)性繪畫的進一步發(fā)展做好了準(zhǔn)備。1993年德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家伊門多夫來中國辦展并與中國藝術(shù)家座談，再加上周春芽、譚平等人的相繼回國，新表現(xiàn)主義藝術(shù)在中國得到廣泛傳播，并得到了普遍的接受。他們的技法成為眾多藝術(shù)家的模仿對象。這時中國表現(xiàn)主義油畫也已經(jīng)由“單兵作戰(zhàn)”走向了區(qū)域性的“群體”，最重要的是，表現(xiàn)主義已經(jīng)不只作為觀念并且作為一種技法進入學(xué)院，與學(xué)院派寫實主義繪畫分庭抗禮又互相補充，成為中國繪畫界較為主流的藝術(shù)現(xiàn)象。

從珂勒惠支算起，德國表現(xiàn)主義藝術(shù)對中國藝術(shù)的影響已經(jīng)有百余年的歷史，最近30年來的演進尤為密集。在改革開放后如潮水涌入的多種思潮中，為什么德國藝術(shù)發(fā)生了如此深刻且持續(xù)的影響？在今天回顧，至少有三個方面的原因：首先，新表現(xiàn)主義以來的德國藝術(shù)家對繪畫范式的破壞和對藝術(shù)語言的自由追尋在長期受制于蘇派寫實主義的中國藝術(shù)家那里也十分具有吸引力，而中國藝術(shù)中的寫意傳統(tǒng)與表現(xiàn)主義在精神上十分契合。其次，中德在更為深刻的社會歷史語境上存有共同之處，新表現(xiàn)主義畫家對戰(zhàn)爭和民族創(chuàng)傷的深刻反思和療愈在同樣經(jīng)歷過長久民族災(zāi)難和創(chuàng)傷的中國藝術(shù)家心中很容易引發(fā)共鳴。正如策展人范迪安先生所言，德國藝術(shù)具有歷史感，而中國文化中也有相當(dāng)厚重甚至沉重的歷史意識，也使“歷史感”在中國藝術(shù)中占有獨特的分量。最后，中國人對基弗、里希特、伊門多夫的熱愛，在某種程度上，正是反向證明了我們自身對歷史的茫然以及主動的遺忘，而這也是許多藝術(shù)家對表現(xiàn)主義的學(xué)習(xí)流于淺表的深層原因。在全球化的時代，日益平行的世界會出現(xiàn)越來越共性的體驗，但能在大浪淘沙中留存下來的永遠只有與民族與個人深刻相連的體驗。

左·《女秘書》 格哈德·里希特 布面油畫 150cm×100cm 1963年 格哈德·里希特，薩克賽攝影，波恩

右·《商販1號》 尼爾·勞赫 紙上油彩 70.5cm×115.5 cm 1999年

結(jié)語

海德格爾在《存在與時間》中曾提出一個“向死而生”的概念，認為人活著、生存著的方式就是“向死存在”的方式；他的內(nèi)涵在于用重“死”的概念來激發(fā)我們內(nèi)在的“生”的欲望，以此激發(fā)人們內(nèi)在的生命活力。對于繪畫而言，它已經(jīng)經(jīng)歷過數(shù)次死亡危機，并且在未來的某一天仍有走向終結(jié)的可能性，我們能夠做的是面對和思考繪畫的死亡，才能獲得繪畫之存在的意義。近一個世紀的歷史已經(jīng)說明，新的藝術(shù)手段的出現(xiàn)，總是伴隨著繪畫某項功能的消亡，但從本質(zhì)而言，繪畫本身作為一種通過人性記錄心靈感受的精神性活動總有其存在的合目的性，朝著這個方向，才能在有限的藝術(shù)實踐中獲得真正的自由。并且在今天的藝術(shù)世界，媒介代表立場的時代已經(jīng)過去，任何媒介都需要經(jīng)受同樣的考驗。

注釋：

[1]在1989年的中國現(xiàn)代藝術(shù)展上，負責(zé)布展設(shè)計的栗憲庭提出，中國美術(shù)館二樓東廳應(yīng)放“強調(diào)熱”的作品，這些作品“無論是對痛苦的發(fā)泄，還是留戀生命的溫情，情感表現(xiàn)是最突出的特點”。相對應(yīng)地，二樓西廳集中放置的是具有“關(guān)注理性、荒誕感傾向”的作品。