李建國 靳衛(wèi)紅

我到中國不是來宣教的，而是作為一名學生來學習
——伊門多夫采訪記

李建國 靳衛(wèi)紅

編者按：1993年5月2日，德國新表現(xiàn)主義畫家伊門多夫在北京國際藝苑的個展開幕，作為首位來中國舉辦個展的德國當代藝術(shù)家，伊門多夫此行具有重要的文化交流意義，對中國當代繪畫亦有深遠影響。開幕當日，《畫刊》（當時名為《江蘇畫刊》）對伊門多夫作了專訪?，F(xiàn)將訪談內(nèi)容選摘刊出(原文發(fā)表于《江蘇畫刊》1993年第7期)，以饗讀者。

李建國：我們首先想提兩個問題：第一，您選擇到中國來展出您的作品，出于什么樣的考慮?第二，對于在中國的展覽將會產(chǎn)生什么樣的影響？您事前有何評估?

伊門多夫：我特別重視在北京的展覽，對我來說有十分重要的意義，因為我是同時代德國畫家中的第一位到中國來辦展覽的，這對未來有一種指向的意義。另外在近日的交談中我了解到，有可能中國的畫家把他們的作品拿到德國去展出。中國的展覽對于我個人來說有特別的意義，在60和70年代初我有一段特殊的政治經(jīng)歷，那時我參加了一個被人稱之為“毛派別”的組織，并且在里面起著主要的作用。當時我對中國在政治上抱有好感，現(xiàn)在我想親眼看一下中國在各方面的變化和進步。我的印象是一切都是很積極的。我到中國來，像到所有陌生的國度一樣，有兩點值得一提：一是我會把對這個國家的印象坦率地陳述出來，第二，我到一個新的國家，我都將是一個學生。我會把新的印象帶回去，進一步加工我的印象。

封面人物：伊門多夫（《江蘇畫刊》1993年第7期）

李建國：由于前幾年改革開放的深入，中國藝術(shù)家致力于本土的精神反叛、價值的重新估價和視覺革命，積極地向外部世界搜尋參照坐標，以更新我們的觀念。這使得我們聯(lián)想到二次大戰(zhàn)后，美國藝術(shù)的崛起，并反過來對歐洲施以了重大的影響，而當時德國的一批優(yōu)秀藝術(shù)家如博伊斯、巴塞利茲、彭克以及您是如何使德國藝術(shù)從美國藝術(shù)的束縛中掙脫出來，從而使得當代德國藝術(shù)引起世界矚目。這個問題對現(xiàn)今中國的藝術(shù)家來說，無疑有很現(xiàn)實的啟示。

伊門多夫：是的，這個問題您分析得很透徹、很正確，我似乎已經(jīng)不需要回答了。(笑)但是我補充重要的一點：我們認為，即使沒有受到美國影響，為了發(fā)展自己本國的文化，我們總要研究所有對本國文化有益的文化現(xiàn)象。除了形式上的問題以外，應該不受具體的國家、具體的民族的限制。這里有兩點很重要：一是對周圍事務要敏銳，二是要忘記所有周圍的干擾，或者說是一無所視。美國藝術(shù)之所以在當時有那么大的影響，那是因為二戰(zhàn)后，當年納粹使得大量歐洲藝術(shù)家流亡到美國，包括德國藝術(shù)家在內(nèi)，也正是他們對美國藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。

李建國：除了具象回歸之外，您的作品另一個重要的特征是對政治的關(guān)心。眾所周知，你對社會現(xiàn)實極其關(guān)注，在您的作品中政治和藝術(shù)結(jié)合得很成功。有人稱您是“德國統(tǒng)一的先知”，這一點能不能深入談談。

伊門多夫：這二者確實是很矛盾的，我覺得作為一個藝術(shù)家，拋開藝術(shù)和政治二者之間的關(guān)系是不可能的，因為你總要關(guān)注人類社會；一個人所能努力達到的應該是在個人和社會兩者之間起到一個什么樣的作用。還有一點對于貴刊來說是非常有趣的。我現(xiàn)在的觀點已不是很現(xiàn)代，也不是很激進，同現(xiàn)在的年輕人已有很大的差距，就這個問題來說，已不具備現(xiàn)實性。接下來，我想對剛才的觀點作進一步的闡述?，F(xiàn)在的年輕人他們感興趣的不是內(nèi)容上的力度，往往追求形式上的成就感。目前之所以會產(chǎn)生一種虛假的繁榮，那是因為市場需要，需要一種純裝飾、膚淺的繪畫，一旦市場不再需要，他們就會陷入困境，因為他們所熟悉的只是這種純裝飾、純形式的東西。另外我想插一句，我在柏林看到中國青年藝術(shù)家的展覽(指1993年在柏林世界文化宮舉辦的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”——編者注)，包括我到中國來這幾天內(nèi)參觀的一些畫室的印象，我覺得中國的年輕人要注意的是，不要把藝術(shù)商業(yè)的因素看得太重，不要把市場的買賣看得太重。當然我到中國來不是作為一個教師爺身份來宣教，而更多是作為一個學生來的，但我覺得我剛才的觀點是一個重要的觀點。毫無疑問，作品進入博物館和畫廊對一個藝術(shù)家來說是很重要的，因為它同藝術(shù)市場緊密相關(guān)。但這里有一個因素是很重要的，即一個藝術(shù)家不是光為自己而工作，更重要的是為他人，到底哪種因素應該占上風？

有人稱我為“德國統(tǒng)一的先知”，即我的藝術(shù)關(guān)注政治這個問題。我認為政治是人不能擺脫的，正如人的皮膚一樣。我所設(shè)想的兩德統(tǒng)一也不是現(xiàn)在這種樣式的統(tǒng)一，即西部對東部的吞并。兩德對這種統(tǒng)一都沒有做好思想上的和哲學上的準備，它更多的是物質(zhì)上的和表面樣式的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一并不是我所設(shè)想的。像彭克，他當初被派到西德來，我們看他是一個社會主義、沙文主義的畫家，而東德看來他是一個資本主義、修正主義的畫家，他實際上像在夾縫中的感覺。我覺得，一個藝術(shù)家應該有能力有勇氣走他自己的漫長的路，他不應該受賄賂。

《嬰孩圖》 伊門多夫 布面油畫 142cm×144cm 1967年

靳衛(wèi)紅：請您談談您的朋友們的情況。

伊門多夫：我是1945出生的，去藝術(shù)學院上學時是17歲半，當時巴塞利茲比我大5歲。年輕時5歲的差距是很大了，我把他當作榜樣。但當你到了50歲，而你的朋友55歲，他們之間的年齡差距就小了。朋友之間當然是有競爭的，有時是積極的，有時是消極的。積極的是從朋友的作品中汲取靈感，而消極的則是互相嫉妒。比如說朋友搞了展覽，在雜志做了封面等。我感興趣的當然是積極的那一面。像巴塞利茲、彭克他們的繪畫風格同我不一樣，同他們的競爭感覺是在攻占一座城堡。我對我的學生們說，你們不要同我太親密，因為有一天你們要推翻我這個皇帝，自己來當皇帝。像這種關(guān)系在杜尚和博依斯之間也存在。開始時，博依斯把杜尚當作自己的導師，后來他當然力圖趕上和超過杜尚。當然這里并不是說杜尚就不值一提了，通過努力趕上了前人，并不意味著前者就不值錢了。我想舉個例子。博依斯曾經(jīng)出了一本小書，是關(guān)于自行車的。先是引用了杜尚的一幅自行車的畫，而他自己的一幅畫，自行車輪胎畫成白色的，駛過學校一連串的黑板。他想說明杜尚是更適合于博物館，而他自己的畫則是一種動態(tài)的、過程性的。有一點是兩者共同的，他們畫的自行車都不同于路邊的交通工具，而是作為一種觀念的載體，在這一點上杜尚和博依斯的差別就不重要了；因為它們都是藝術(shù)品，代表著一種藝術(shù)觀念的闡釋。

靳衛(wèi)紅：有人說您畫的拿畫筆的猴子是在自嘲，這個說法對嗎?

伊門多夫：我在《整頓德國》這幅畫前面放了一只猴子，我認為每一個畫家都應該有幽默感，要有自嘲的勇氣，正好在這點上，德國人顯得太沉重，他們在做什么事情時都太嚴肅。

李建國：您通常創(chuàng)作一幅作品需要多少時間?您的作品是一次完成還是多次修改？

伊門多夫：這要完全根據(jù)不同的情況。上午在開幕式時一位穿淺色西裝的先生也曾經(jīng)問過我，我當時告訴他，一個好的廚師是不會公開他的拿手菜譜的。(笑)另外，創(chuàng)作一幅作品的時間并不能證明畫家付出的勞動強度，比如畢加索一天可以畫10幅畫，他花的力氣可能比一個作家用一年時間完成的一部作品的勞動強度大。我的畫不是一下子就完成的，常常要在上面修改。我畫大畫的時候，常常停下來畫一些小的作品。

靳衛(wèi)紅：您還進行其他形式的藝術(shù)活動嗎?

伊門多夫：我還搞版畫。70年代末、80年代初在杜塞爾多夫曾經(jīng)舉辦過一個中國的版畫展，我看到展品中有很大的套色版畫，我當時一直在想：這么大的版畫是怎么做出來的？后來我就力圖學習，這種大塊的、整塊的色彩來塑造畫面，除此之外我還搞雕塑。另外．我在藝術(shù)學院讀書時學過舞臺美術(shù)，曾經(jīng)同泰因豪托合作過。明年我將為薩茨堡戲劇藝術(shù)節(jié)的第一場戲設(shè)計，是同現(xiàn)在的劇院新的負責人進行合作，他希望將薩茨堡劇院的設(shè)計從薩拉揚影響的灰塵中解放出來，來一場變革。但愿我的設(shè)計不會令人失望。(笑)