蔡 萌

景觀共同體：杜塞爾多夫?qū)W派與中國

蔡 萌

如果說攝影是一個(gè)完全基于西方的科學(xué)、理性，崇尚物質(zhì)的思維模式和文化經(jīng)驗(yàn)，那么，在杜塞爾多夫?qū)W派建構(gòu)的攝影體系中，除了美學(xué)和藝術(shù)的成就之外，很大一部分取決于一種科學(xué)的特質(zhì)。也恰好是這種科學(xué)的理性與日耳曼人固有的理性互質(zhì)作用下，成就了其類型學(xué)式的，冷峻、無表情的獨(dú)特?cái)z影美學(xué)，并以此開創(chuàng)了一種攝影的“新語法”。進(jìn)入2000年以來，中國當(dāng)代攝影在杜塞爾多夫?qū)W派的“類型學(xué)攝影”影響下，也興起了一場“景觀攝影熱”。有鑒于此，本文旨在通過近期北京舉辦的一個(gè)展現(xiàn)德國當(dāng)代攝影強(qiáng)大陣容和深厚底蘊(yùn)的德國杜塞爾多夫?qū)W派展覽，回顧其影響下的“景觀攝影”在中國當(dāng)代攝影中的發(fā)展成因，重點(diǎn)討論這一攝影流派在當(dāng)下中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)中所具有的獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)意義與內(nèi)部困境。

《工業(yè)建筑》 伯恩和希拉·貝歇 黑白照片 19.4cm×15.2cm 1968年 Estate Bernd &HillaBecher

杜塞爾多夫?qū)W派是誰？

提到杜塞爾多夫?qū)W派（Duesseldorf School）就不得不提它所依附的杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院（Die Kunstakademie Düsseldorf），我曾在2014年10月到訪過那里。這所創(chuàng)建于1773年的美院坐落在萊茵河畔的一組具有新文藝復(fù)興時(shí)期風(fēng)格的德國建筑里，操場僅一個(gè)籃球場大小，其規(guī)模和體量完全沒法與當(dāng)今中國任何一所美術(shù)學(xué)院相比。但它卻是培養(yǎng)了約瑟夫·博伊斯 ( Joseph Beuys )、格哈德·里希特( Gerhard Richter )、西格馬·波爾克( Sigmar Polke )、白南準(zhǔn) ( Nam June Paik ) 、伊門多夫 ( Joerg Immendorff)、呂佩爾茨 (Markus Luepertz)、君特·格拉斯 ( Guenter Grass )等一大批世界級藝術(shù)大師的學(xué)術(shù)圣地。杜塞爾多夫?qū)W派作為當(dāng)代攝影史上的重要藝術(shù)流派則誕生于由貝歇夫婦（Bernd & Hilla Becher）在此執(zhí)教的一個(gè)攝影班中。1976年，已經(jīng)小有名氣的攝影家夫婦，伯恩·貝歇（Bernd Becher，1937—2007年)和希拉·貝歇（Hilla Becher，1934—2015年）來到杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院攝影系任教，在他們的細(xì)心呵護(hù)下，培養(yǎng)了多位當(dāng)今享譽(yù)全球攝影領(lǐng)域并有著廣泛影響力的藝術(shù)家，如托馬斯·魯夫(Thomas Ruff)、托馬斯·施特魯斯（Thomas Struth）、坎迪達(dá)·霍弗（Candida Hfer）、安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）等人，史稱“杜塞爾多夫?qū)W派”。

《PY之一》 安德里亞斯·古斯基 C打印307cm×215.5cm×6.2cm 2007年

關(guān)于貝歇夫婦

作為貝歇夫婦的學(xué)生，作為當(dāng)今世界把照片賣得最貴的藝術(shù)家之一，安德烈亞斯·古斯基在中國似乎并不陌生，但他背后所依托的杜塞爾多夫?qū)W派在中國的知名度則幾乎僅限于攝影領(lǐng)域。在過去的近20年中，這一攝影藝術(shù)流派也對中國當(dāng)代攝影的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。2017年9月15日，作為“德國8”項(xiàng)目系列展覽之一，“攝影的語言：杜塞爾多夫?qū)W院”（The Language of Photography and the Duesseldorf School）[1]于北京民生現(xiàn)代美術(shù)館開幕。該展是以杜塞爾多夫?qū)W派為代表的德國當(dāng)代攝影首次在中國進(jìn)行系統(tǒng)展出，可謂意義非凡。

正如展覽前言所說：“在德國，杜塞爾多夫?qū)W派的出現(xiàn)標(biāo)志著作為媒介的攝影在范式上的轉(zhuǎn)向。由于伯恩·貝歇與希拉·貝歇夫婦的開創(chuàng)性工作，攝影藝術(shù)進(jìn)入了復(fù)興，并在20世紀(jì)80年代開始經(jīng)歷了德國現(xiàn)代藝術(shù)史上最激烈的變革。攝影不再是對現(xiàn)實(shí)的直接表現(xiàn)，而是成為一種觀念性的手段與方法 ……作為杜塞爾多夫?qū)W派的領(lǐng)軍人物，貝歇夫婦的作品在本次展覽中起到了舉足輕重的作用。 ”此話怎講？1959 年，貝歇夫婦開始系統(tǒng)地合作拍攝德國大工業(yè)時(shí)代所遺留下來的水塔、煉鋼爐、卷揚(yáng)機(jī)塔等重工業(yè)設(shè)施。他們的所有照片都沉浸在一種充滿深沉、冷漠、理性、嚴(yán)肅和無表情（Deadpan）的圖像氣氛中，并以網(wǎng)格或行列的安排方式進(jìn)行呈現(xiàn)；以此強(qiáng)化了被攝主體間的秩序感，以及雕塑和紀(jì)念碑特性。而這對藝術(shù)伴侶將“無名氏雕塑”[2]的觀察實(shí)驗(yàn)和“類型學(xué)”（Typology）這一考古概念和方法導(dǎo)入攝影，進(jìn)而明確提出“類型學(xué)攝影”（Typological Photography）這一個(gè)概念，并以此開創(chuàng)了一種攝影的“新語法”[3]。

在那個(gè)攝影與藝術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域涇渭分明年代里，貝歇夫婦最初被西方學(xué)界看成是觀念藝術(shù)家，而非攝影師。然而，生逢其時(shí)的他們恰好趕上了一個(gè)藝術(shù)與攝影領(lǐng)域大融合的時(shí)代。1975年1月，貝歇夫婦參加了由威廉姆·杰肯斯（William Jenkins）在紐約喬治·伊士曼博物館策劃的著名展覽“新地形學(xué)：人為改造風(fēng)景的照片”（New Topographics:Photographs of a Man-Altered Landscape）。該展展出了包括羅伯特·亞當(dāng)斯（Robert Adams）、斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）共10位藝術(shù)家、攝影師的168張風(fēng)景照片。這是第一次把攝影界和藝術(shù)界聯(lián)結(jié)起來，意義重大。[4]在這個(gè)20世紀(jì)后四分之一時(shí)期最有影響的展覽中，使攝影與藝術(shù)之間的界限變得模糊起來，應(yīng)歸功于貝歇夫婦[5]。

作為以攝影為媒介的觀念藝術(shù)家和教師，貝歇夫婦所實(shí)踐的無表情美學(xué)觀念和類型學(xué)攝影教學(xué)體系，延續(xù)了上世紀(jì)20年代由兩位德國攝影大師卡爾·布洛斯菲爾德（Karl Blossfeldt，1865-1932年)和奧古斯特·桑德（August Sander，1876-1964年）確立的“新客觀主義”（N e w Objectivity）[6]攝影里程碑。貝歇夫婦的創(chuàng)作不僅能從本土攝影傳統(tǒng)中找到呼應(yīng)，建立一種“新”新客觀主義[7]，更在于他們在創(chuàng)作上有足夠的藝術(shù)水準(zhǔn)作支撐，對下一代的攝影教育有巨大的使命感。貝歇夫婦取得的國際性的成功給德國攝影注入了信心，這是自桑德和布洛斯菲爾德之后所不曾有的[8]。環(huán)顧世界各地，能用學(xué)派來稱謂的寥寥無幾，它不僅需要一位卓有成就的老師，更要有一批卓有成就的學(xué)生，有特立獨(dú)行的藝術(shù)理念與豐碩的創(chuàng)作成果……在如今全球化的舞臺(tái)上更要有波及全球的影響力，有眾多的擁護(hù)者和追隨者，才能成其為被操各種不同語言的人群所公認(rèn)的學(xué)派……形成這樣一個(gè)學(xué)派最核心之處應(yīng)該是永無休止的探索和極大的兼容并蓄精神[9]。在這個(gè)堅(jiān)硬的精神內(nèi)核指引下，時(shí)至今日，源自德國杜塞爾多夫?qū)W派的這一“新”類型學(xué)攝影，其意義早已不再停留于一種科學(xué)的研究方法論，以及基于這種方法論建立的觀看方式，也不再取決于拍攝題材、內(nèi)容的表象；而更應(yīng)體現(xiàn)在面對不同時(shí)代和文化背景時(shí)，人類對這一攝影美學(xué)觀念不斷深度挖掘而展示出的思維開放性與穿透力中。

《肖像 (C.沃爾曼)》 托馬斯·魯夫 C打印 165cm×210cm 1998年VG Bild-Kunst Bonn / Thomas Ruff

語言何來？

將“攝影的語言：杜塞爾多夫?qū)W院”作為此次展覽的主題，顯然包含著策展人對杜塞爾多夫?qū)W派在藝術(shù)成就上的強(qiáng)大自信和在攝影追求上的雄心。

解剖、分析“攝影語言”需從兩大方面切入。常言道：“材料導(dǎo)致審美?！币庵肝覀償z影審美中的很重要部分是由材料因素導(dǎo)致的。那么，攝影語言第一個(gè)方面應(yīng)該是基于媒介、材料建立的——“媒材語言”——屬攝影的物質(zhì)層面[10]；攝影語言的另一方面則是圍繞信息和圖像為主要載體來展開的——“圖像語言”——一種內(nèi)部要素魔術(shù)般地相結(jié)合的有意義平面[11]，屬攝影的描述層面。此外，還包括攝影的心理層面。[12]無論是美國攝影、法國攝影還是德國攝影，它們的傳統(tǒng)在很大程度上是重疊的，或者說它們有著一個(gè)“共享的傳統(tǒng)”?？姇源合壬赋觯憾湃麪柖喾?qū)W派的師承也不僅僅是貝歇一個(gè)人，當(dāng)我問古爾斯基還受到哪些人的影響時(shí)，他列出的名字有：德國愛森的奧托·斯坦奈特（Otto Steinert）和美國的威廉·愛格斯頓（William Eggelston)、斯蒂芬·肖爾等人。”[13]

本次展覽所討論的攝影語言不僅包含著杜塞爾多夫?qū)W派在上述攝影語言要素所展開的實(shí)驗(yàn)，更包含著其在攝影觀念和方法論上對攝影語言的探索。如果說貝歇夫婦的作品明顯具有現(xiàn)代主義時(shí)期“直接攝影”的語言痕跡，那么，其“徒子徒孫”們雖然放棄了這一傳統(tǒng)手法，但最終在他們作品中體現(xiàn)了那種明確的“照片屬性”[14]和優(yōu)雅的圖像結(jié)構(gòu)。從自然景觀到人工景觀，從文獻(xiàn)景觀再到數(shù)據(jù)景觀（Datascape），在杜塞爾多夫?qū)W派的攝影體系中，除了美學(xué)和藝術(shù)的部分之外，很大程度上還取決于一種科學(xué)的特質(zhì)。也恰好是這種科學(xué)的理性與日耳曼人固有的理性互質(zhì)作用下，成就了其類型學(xué)式的，冷峻、無表情的獨(dú)特?cái)z影美學(xué)。而作為外國參觀者，當(dāng)某一部分中國觀眾站在這些杜塞爾多夫?qū)W派的“景觀攝影”（Landscape Photography）前，并積極地沉浸在攝影再現(xiàn)的景觀當(dāng)中時(shí)，這種深度觀看體驗(yàn)的內(nèi)在者（Insider）的他者觀看關(guān)系便凸顯了出來。而這種參與式的景觀經(jīng)驗(yàn)和對攝影語言關(guān)系建立的方式，也便構(gòu)成了一種展覽的有效性。

景觀共同體

2000年6月，剛剛從德國留學(xué)歸來不久的繆曉春在《中國攝影》雜志上開始陸續(xù)發(fā)表論文或訪談，比較成規(guī)模地介紹德國攝影，前后持續(xù)一年之久[15]。在那個(gè)互聯(lián)網(wǎng)剛剛興起，西方當(dāng)代藝術(shù)資訊尚不發(fā)達(dá)，攝影與當(dāng)代藝術(shù)在中國完全處在兩個(gè)學(xué)術(shù)體系而很少交集的時(shí)候，《中國攝影》上刊發(fā)的這些內(nèi)容，被少數(shù)敏感的藝術(shù)家察覺并將其整理復(fù)印，并在藝術(shù)圈里傳播[16]，杜塞爾多夫?qū)W派從此開始了在中國當(dāng)代藝術(shù)中的影響。直至2007年前后，這種“景觀攝影”開始逐步成為中國當(dāng)代攝影中的一個(gè)重要類型[17]。其中涌現(xiàn)了諸如繆曉春、羅永進(jìn)、慕辰&邵譯農(nóng)、渠巖、線云強(qiáng)、王國鋒、張克純等一大批藝術(shù)家。

“土地”（Land)與“風(fēng)景”（Landscape）之間有著十分關(guān)鍵的區(qū)別。從原則上說，“土地”是一種自然現(xiàn)象……而“風(fēng)景”則是一種文化建構(gòu)，它雖起源于17世紀(jì)荷蘭的繪畫實(shí)踐[18]，但卻成為英國繪畫的重心[19]。作為一種繪畫樣式的風(fēng)景早已成為一種枯竭的媒介，其藝術(shù)表現(xiàn)方式不再活力盎然。[20]然而，攝影卻激活了這一傳統(tǒng)，以致由此生發(fā)出來的“景觀攝影”成為當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)不可小覷的類型。用英文“l(fā)andscape”來定義“景觀”或“風(fēng)景”并不是個(gè)非常恰當(dāng)?shù)母拍?，正如米切爾所說，“l(fā)andscape”一詞既可以指一個(gè)地點(diǎn)又可以指一幅畫……但從字面上看，觀看風(fēng)景和再現(xiàn)風(fēng)景之間的區(qū)別模糊是非常有問題的[21]。而中文沒有把“Landscape Photography”翻譯成“風(fēng)景攝影”或“地景攝影”，卻譯成“景觀攝影”。一方面，是為了區(qū)別長期在中國攝影界占據(jù)重要地位的充滿業(yè)余美學(xué)和沙龍趣味的“風(fēng)光攝影”；另一方面，與居伊·德波[22]的《景觀社會(huì)》一書中譯本在2007年出版有關(guān)。德波在這本書中寫到：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀（Spectacle）的龐大堆聚。直接存在的一切都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！盵23]雖然德波所說的“景觀”并非是指具體的真實(shí)景觀，而是指某種處于無形狀態(tài)中的欲望與權(quán)力意志通過媒體和傳播幻化出的視覺表征；但這一表征恰好隱喻了我們今天無時(shí)無刻不被影像和圖像所包圍的現(xiàn)實(shí)，其自身也無疑地體現(xiàn)出一種宏大感。藝術(shù)家通過對照片置入一種“儀式化”——“靜觀”的處理，使得這種宏大感外溢，展現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)世界圖景的宏大景觀敘事。這種建立在冷靜、理性和相對客觀的觀看方式主導(dǎo)下，以“人造景觀”（Manufactured Landscapes）作為拍攝對象的攝影類型，也同樣呈現(xiàn)著一種拍攝者對景觀現(xiàn)場的儀式化凝視（Gaze）和“無表情外觀”。在這些大都由空鏡頭投射出來的圖像中，往往很容易找到人的痕跡，以及基于這種痕跡所隱含著的某種人的存在狀態(tài)。這種針對人工化景觀現(xiàn)場所采取的反思、批判以及由此建立的拍攝方式和攝影類型，就被稱為“景觀攝影”（Spectacle Photography）。

我當(dāng)年將“景觀”的英文由“Landscape”置換成“Spectacle”，并且提出這個(gè)中國版本的“景觀攝影”概念，主要是因?yàn)?，德波的“Spectacle”（景觀）比“Landscape”（風(fēng)景）概念承載了更豐富的所指，也更符合這一攝影類型介入和批判現(xiàn)實(shí)的能指。無論是概念挪用，還是造概念，都不是問題的核心，我的目的是希望創(chuàng)造性地用一個(gè)寓意豐富的概念去定義那些年出現(xiàn)在中國當(dāng)代攝影中的這一特殊轉(zhuǎn)型現(xiàn)象。具體來說，我們可以從如下幾個(gè)方面來認(rèn)識(shí)發(fā)生在中國當(dāng)代攝影中的“景觀攝影”轉(zhuǎn)型現(xiàn)象。

一、攝影概念和類型認(rèn)知的轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家和攝影家對過去長期所傾注的情感、精力、體力，及其對攝影的意義和價(jià)值判斷的強(qiáng)烈質(zhì)疑，體現(xiàn)在對攝影觀念、意識(shí)形態(tài)和主體認(rèn)同方面的巨大轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)型在很大程度上受到來自德國杜塞爾多夫?qū)W派“類型學(xué)攝影”的影響，以及泊丁斯基（Edward Burtynsky，1955—）[24]、古爾斯基等西方藝術(shù)家“偷偷”在中國拍攝的令人震撼的“景觀攝影”，從而導(dǎo)致中國本土觀看缺席的壓力。

左·《2010 北達(dá)科他州蒙特雷爾縣的防噴裝置，2010》 托馬斯·施特魯特 攝影 169.5cm×204.7cm 2010年 Thomas Struth

右·《里約熱內(nèi)盧市劇院之三》 坎迪達(dá)·赫費(fèi) C打印 208cm×180cm 2005年 VG Bild-Kunst, Bonn 2017

二、中國的城市化轉(zhuǎn)型。進(jìn)入2000年以來，伴隨著城市化運(yùn)動(dòng)，導(dǎo)致我們生活的城市景觀發(fā)生了翻天覆地的變化。于是，我們看到各種表情突兀的建筑也越來越多地出現(xiàn)在中國的城市工地上，他們造型怪異、體量巨大。面對這些建筑奇葩和高樓大廈，人開始變得渺小，巨大的視覺壓力轉(zhuǎn)換為一種巨大的心理壓力。如果我們的古人是對大山、大水、大自然有敬畏的話，那么今天我們需要對新出現(xiàn)的很多地標(biāo)建筑有敬畏之心。而在其巨大體量的背后，其實(shí)需要我們敬畏的是某種財(cái)富欲望和權(quán)力意志。這些地標(biāo)建筑正逐漸取代幾千年來中國人敬畏的自然景觀，成為新的膜拜對象。

三、個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知轉(zhuǎn)型。而這種體認(rèn)與人類社會(huì)所面臨的各種危機(jī)有關(guān)。比如，自然、生態(tài)、疾病、經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)爭等各種危機(jī)。再如，進(jìn)入新世紀(jì)以后，國人經(jīng)歷了非典、汶川地震、馬航失聯(lián)、股災(zāi)、難民等一系列重大事件。同時(shí)，我們也通過他者的災(zāi)難感受到一種危機(jī)與焦慮，比如美國的“9.11”、伊拉克和阿富汗戰(zhàn)爭、海地大地震、印尼和日本大海嘯、利比亞和敘利亞戰(zhàn)爭、ISIS恐怖襲擊等一連串人類災(zāi)難。由這些災(zāi)難導(dǎo)致的人們內(nèi)心深處的恐懼無法完全消退，它會(huì)伴隨著一些外部誘因而被喚醒。當(dāng)各種各樣的誘因高頻率出現(xiàn)之后，會(huì)導(dǎo)致人們安全感的缺失，我們經(jīng)常會(huì)在一覺醒來的發(fā)現(xiàn)，這個(gè)世界的某個(gè)角落又處在自然和戰(zhàn)爭導(dǎo)致的災(zāi)難當(dāng)中。在危機(jī)逐步日?；拿媲?，一種若隱若現(xiàn)的焦慮開始出現(xiàn)在攝影中?？梢哉f，它是現(xiàn)代人的一種焦慮狀態(tài)的視覺再現(xiàn)，其背后表達(dá)的是生活在我們這個(gè)時(shí)代的人類的共同感受和相似的心理征兆，進(jìn)而呈現(xiàn)出一個(gè)“景觀共同體”。具體在作品中體現(xiàn)為一種荒誕感、荒野感、洪荒感和虛無感。

四、中國的當(dāng)代藝術(shù)與攝影領(lǐng)域互相融合的轉(zhuǎn)型。自上世紀(jì)90年代以來，在中國當(dāng)代藝術(shù)中形成和興起的所謂“觀念攝影熱”，在2007年前后，逐漸呈現(xiàn)出一種矯情表演和擺拍的泛濫。對此，一部分藝術(shù)家開始反思并從自我迷戀中走出，以其敏感的特質(zhì)重新思考攝影對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照與批判。此外，一部分?jǐn)z影家也厭倦了如畫的風(fēng)光和傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)影像的表達(dá)手法，轉(zhuǎn)而用一種帶有全景敞視的社會(huì)考察影像去描繪社會(huì)現(xiàn)場?？梢哉f，“景觀攝影”構(gòu)成了對“觀念攝影”和“紀(jì)實(shí)攝影”的雙重消解。當(dāng)然，也可將其視為兩種攝影類型和兩個(gè)領(lǐng)域的融合，就像1975年“新地形學(xué)”展覽之后發(fā)生的那樣，融合的大戲也開始在中國重新上演。

上·《寒池》 魏壁 160cm×55cm 藝術(shù)微噴 2013-2016年

下·王國鋒作品《烏托邦》No.1（蘇聯(lián)莫斯科大學(xué)） 攝影 1275cm×500cm 2008年

近幾年，“景觀攝影”這種介于“紀(jì)實(shí)攝影”與“觀念攝影”之間的攝影類型好像逐漸走入瓶頸期，具體體現(xiàn)為一種表面化、均質(zhì)化和缺乏原創(chuàng)性、穿越性的狀況。但是，我們也能看到王國鋒、魏壁、封巖等人，無論是在“景觀攝影”的觀念深度上，還是在題材內(nèi)容乃至技術(shù)手段和呈現(xiàn)方式上，仍體現(xiàn)出不斷探索和推進(jìn)。

“景觀攝影”在中國當(dāng)代藝術(shù)中起到的對現(xiàn)實(shí)主義的回歸也好，還是與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的探討在新維度上的重返也罷；這一攝影類型所做出的嚴(yán)肅努力和貢獻(xiàn)是其他類型和媒介所無法替代的。與其說這種回歸和重返來自攝影，不如說是來自中國社會(huì)的巨大變革；與其說這是在不斷利用藝術(shù)家的觀念去調(diào)整對現(xiàn)實(shí)的觀看，不如說是藝術(shù)家們找到了可觀、理性反思日常與現(xiàn)實(shí)的方式。“景觀攝影”為我們重新詮釋與上演了中國當(dāng)代藝術(shù)在先鋒性和批判精神上的救贖與自反，也讓我們隱約看到了一種脫離了簡單的模式套用和內(nèi)容替換之后，中國人開始從自身的文化態(tài)度和立場出發(fā)，思考“景觀攝影”所呈現(xiàn)的新景觀。

注釋：

[1]展覽主題的英文如果直譯的話應(yīng)該是：攝影語言和杜塞爾多夫?qū)W派。由于，該展并非針對有著悠久歷史和深厚傳統(tǒng)的杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院進(jìn)行全方位展示，而僅是將對世界攝影有著突出貢獻(xiàn)的藝術(shù)流派杜塞爾多夫?qū)W派作為德國當(dāng)代藝術(shù)板塊的重要代表。這也許是因?yàn)樵谠撜褂[中的七位藝術(shù)家中安德里亞斯·穆埃(Andreas Mühe)和卡塔琳娜·西維爾丁(Katharina Sieverding)并非來自杜塞爾多夫?qū)W派，所以策展團(tuán)隊(duì)才在中文名稱上做出的調(diào)整。

[2]這一概念源自1970年貝歇夫婦出版的同名畫冊《無名氏雕塑》（Anonyme Skulpturen,1970）。

[3]（美）邁克爾·佩雷斯，《攝影百科》，王瑞譯，北京：世界圖書出版公司，2013年10月版，第216頁。

[4]（英）格里·巴杰，《攝影的精神：攝影如何改變了我們的生活》，杭州：浙江攝影出版社，2011年1月版，第154頁。

[5]（英）格里·巴杰，《攝影的精神：攝影如何改變了我們的生活》，杭州：浙江攝影出版社，2011年1月版，第217頁。

[6]新客觀主義(New Objectivity)，德文名稱“Neue Sachlichkeit”，也稱德國新表現(xiàn)主義，是興起于上世紀(jì)20年代的一場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。新客觀主義攝影風(fēng)格特征是以極度寫實(shí)的方式表現(xiàn)拍攝對象的所有細(xì)節(jié)。這個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中也包括像奧托·迪克斯（Otto Dix）、喬治·格羅斯（George Grosz)等繪畫大師。

[7]（英）格里·巴杰，《攝影的精神：攝影如何改變了我們的生活》，杭州：浙江攝影出版社，2011年1月版，第68頁。

[8]（英）格里·巴杰，《攝影的精神：攝影如何改變了我們的生活》，杭州：浙江攝影出版社，2011年1月版，第217頁。

[9]繆曉春，《貝歇與他的弟子們——讀〈攝影中的杜塞爾多夫?qū)W派〉》，刊《中國攝影》2010年第7期，第72-73頁。

[10]作為一個(gè)有著物質(zhì)媒介載體的攝影，應(yīng)該是一種建立在主觀的、冷靜的、得體的、表述性的觀看，它應(yīng)該基本符合約翰·薩考夫斯基（美國，John Szarkowski ）總結(jié)的那5個(gè)要素，事件自身(The thing itself )、細(xì)節(jié)(The detail，物質(zhì)細(xì)節(jié))、框取(The frame，取景)、趣味中心(Vantage point，視角) 和時(shí)間(Time，對時(shí)間流的截取)。

[11]維蘭·傅拉瑟(Vilem Flusser)，《攝影的哲學(xué)思考》，李文吉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司，1994年2月版，第99頁。

[12]這在斯蒂芬·肖爾的《照片的本質(zhì)》一書中有更進(jìn)一步的闡釋分析，這里不展開。

[13]反觀中國，在為意識(shí)形態(tài)服務(wù)的宣傳、報(bào)道攝影的長期壟斷下，屏蔽了對“共享傳統(tǒng)”價(jià)值的認(rèn)識(shí)，其攝影作為藝術(shù)的理解往往是錯(cuò)位或者閉門造車。這種情況在最近幾年才稍有好轉(zhuǎn)。

[14]而反觀中國的“觀念攝影”，特別是在其早期，更多是一種圖像或圖片的概念——“圖片屬性”。

[15]其中的《德國藝術(shù)攝影概論》和《古爾斯基訪談》直接涉及杜塞爾多夫?qū)W派。

[16]我當(dāng)時(shí)手里就有其中部分文章的復(fù)印本。

[17]在這個(gè)過程中，筆者作為親身經(jīng)歷者曾參與了整個(gè)概念的提出和與之相關(guān)的一系列展覽策劃。

[18]藝術(shù)史上一個(gè)老生常談的說法是，所謂的自然主義風(fēng)景畫最初萌發(fā)于17世紀(jì)的荷蘭……再從歷史上看，荷蘭人與他們的土地保持了獨(dú)特而又切實(shí)的聯(lián)系。荷蘭有一句廣為流傳的諺語：“上帝創(chuàng)造了世界，荷蘭人創(chuàng)造了荷蘭?！睆?6世紀(jì)后期開始，荷蘭的聯(lián)合省實(shí)施了人類歷史上最大規(guī)模的土地改造工程。正是由于這種在土地改造上展現(xiàn)出來的雄心，荷蘭人將政治制度與他們的土地聯(lián)系起來，這一點(diǎn)內(nèi)化于他們的語言中（安·簡森·亞當(dāng)斯，《“歐洲大沼澤”中的競爭共同體：身份認(rèn)同與17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫》，《風(fēng)景與權(quán)利》，楊麗、萬信瓊譯，南京：譯林出版社，2014年10月版，第38—47頁）

[19]（英）Liz Wells等，《攝影批判導(dǎo)論》（第4版），傅琨、左潔譯，北京：人民郵電出版社，2012年8月版，第317頁。

[20] W.J.T.米切爾，《帝國的風(fēng)景》，《風(fēng)景與權(quán)利》，楊麗、萬信瓊譯，南京：譯林出版社，2014年10月版，第5頁。

[21] W.J.T.米切爾，《帝國的風(fēng)景》，《風(fēng)景與權(quán)利》，楊麗、萬信瓊譯，南京：譯林出版社，2014年10月版，第9頁。

[22]居伊·德波（Guy-Ernest Debord，1931—1994年），法國思想家，20世紀(jì)西方盛行一時(shí)的國際境遇主義的代表人物。

[23]（法）居伊·德波，《景觀社會(huì)》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2007年5月版，第5頁。

[24]（加）愛德華·泊丁斯基（Edward Burtynsky 1955—），著名當(dāng)代藝術(shù)家。其作品被包括加拿大國家博物館、法國國家圖書館、紐約MoMA博物館及古根海姆博物館在內(nèi)的多家機(jī)構(gòu)收藏。作品曾獲得2004年TED大獎(jiǎng)、2004年Aries國際攝影節(jié)人類貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。記錄伯丁斯基拍攝中國的影片《人造風(fēng)景》在多倫多國家電影節(jié)獲最佳加拿大紀(jì)錄片獎(jiǎng)， 2006年獲加拿大杰出貢獻(xiàn)榮譽(yù)勛章。