魯 虹

讓歷史在現(xiàn)實(shí)中復(fù)活
——解讀岳敏君的《迷宮》系列

魯 虹

《迷宮》岳敏君布面油畫(huà)200cm×240cm 2013年

相信任何觀眾都不難發(fā)現(xiàn)，岳敏君的《迷宮》系列與《笑臉》系列在藝術(shù)形式的處理上是大為不同的，這既體現(xiàn)在畫(huà)面圖像的處理上，亦體現(xiàn)在繪畫(huà)手法的運(yùn)用上。具體言之，在《笑臉》系列之中，他更多是以濃烈而漂亮的色彩、類(lèi)似廣告的手法表現(xiàn)當(dāng)下部分年輕人常以“一笑了之”的方式化解各種壓力的生存策略。再者，他還會(huì)通過(guò)不斷復(fù)制自己的形象來(lái)突出各種主題。按我的理解，那不斷出現(xiàn)的“我”乃是一些當(dāng)下青年的象征。而他自己卻說(shuō)，如此處理是“想把一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題用漂亮簡(jiǎn)單的方法說(shuō)出來(lái)”[1]。比如在作品《大狂喜》中，遠(yuǎn)景是人人熟知的天安門(mén)，其用意當(dāng)是強(qiáng)調(diào)中國(guó)的特殊背景——包括歷史與現(xiàn)實(shí)，前面則是幾十個(gè)重復(fù)的“我”在咧嘴大笑。很明顯，在進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，岳敏君實(shí)際上已經(jīng)通過(guò)借用大眾文化的方式挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)油畫(huà)的經(jīng)典技法。這一點(diǎn)人們只要仔細(xì)比較藝術(shù)家劉小東幾乎在同時(shí)對(duì)當(dāng)下青年的表現(xiàn)就足以看得出來(lái)。如同大家所見(jiàn)，后者采用了從英國(guó)藝術(shù)家佛羅依德那里轉(zhuǎn)換出來(lái)的油畫(huà)表現(xiàn)方法，顯得更加學(xué)院化一些。事實(shí)上，也正是以上面介紹的特點(diǎn)為基礎(chǔ)，岳敏君又不斷演繹出了變化多端的作品：有的是與紅色圖像相結(jié)合，有的是與傳統(tǒng)圖像相結(jié)合，有的是與民間圖像相結(jié)合，有的是與商業(yè)圖像相結(jié)合，有的則是與現(xiàn)實(shí)環(huán)境相結(jié)合……而且，有的是頭部奇怪表情的重復(fù)，有的是各種荒誕動(dòng)作的重復(fù)……但無(wú)論如何變化，都顯示出了一些當(dāng)代青年在遇到生存壓力時(shí)，希望避免與社會(huì)爭(zhēng)斗，進(jìn)而達(dá)到“超然度外”的人生境界。不過(guò)，特別耐人尋味的是：稍后面世的《迷宮》系列卻并沒(méi)有延續(xù)上面提到的相關(guān)表現(xiàn)手法。由于所借鑒的對(duì)象并非是當(dāng)下大眾文化，而是傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)，所以畫(huà)面不僅以意象造型的中國(guó)方式呈現(xiàn)了古代文人、動(dòng)物、花鳥(niǎo)、樹(shù)木與庭院等等，而且在純白色的畫(huà)布上是以寫(xiě)意般的黑色線條作為主要表現(xiàn)手段。于是，岳敏君便在不經(jīng)意的情況下，以借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的方式挑戰(zhàn)了西方經(jīng)典油畫(huà)的表現(xiàn)套路。在這里，要是人們認(rèn)為藝術(shù)家純粹出于尋求風(fēng)格變化而突然改變作畫(huà)方式就未免有些片面了。雖然藝術(shù)家曾經(jīng)指出為了避免在藝術(shù)創(chuàng)作上陷入以前的思維定勢(shì)和創(chuàng)作理念，他常常喜歡用“交錯(cuò)”的方式工作，即在創(chuàng)作《笑臉》系列的同時(shí)，也創(chuàng)作《迷宮》系列《處理》系列或《場(chǎng)景》系列等作品，以便用不同的藝術(shù)圖式給觀眾帶來(lái)一種陌生感[2]。但我卻感到，這樣的處理手法與作品意欲表達(dá)的觀念具有更加密切的關(guān)系。也就是說(shuō)，他其實(shí)是想以完全不同的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格來(lái)對(duì)性質(zhì)并不相同的社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行發(fā)問(wèn)?！睹詫m》系列的特點(diǎn)就在于：藝術(shù)家以戲仿中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的方式將個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成了社會(huì)性的主題。當(dāng)然，岳敏君的這一做法與美國(guó)波普藝術(shù)的影響不無(wú)關(guān)系。眾所周知，美國(guó)著名的波普藝術(shù)家，如沃霍爾、勞申伯格、利希騰斯坦等人，在上個(gè)世紀(jì)60年代就將藝術(shù)創(chuàng)作的興趣由美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義與敘事性油畫(huà)轉(zhuǎn)向了批量生產(chǎn)的大眾都市文化產(chǎn)品，并一舉成名。恰如一些資深的藝評(píng)家所說(shuō)，美國(guó)波普的新藝術(shù)觀念之所以能夠成立，甚至影響到了許多國(guó)家與地區(qū)，乃是因?yàn)榈诙问澜绱髴?zhàn)以后，電影、電視、圖片、畫(huà)冊(cè)、廣告和連環(huán)漫畫(huà)等大眾傳媒的圖像充斥于現(xiàn)代都市。結(jié)果，在這種生活環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家就開(kāi)始以挪用圖像的方式來(lái)創(chuàng)造自己的藝術(shù)。而岳敏君在創(chuàng)作《迷宮》系列時(shí)明顯有異于美國(guó)波普藝術(shù)家的地方是：他除了將傳統(tǒng)繪畫(huà)當(dāng)成圖像資源來(lái)運(yùn)用，也當(dāng)成了技術(shù)資源來(lái)運(yùn)用。即基本是在以油畫(huà)的媒介轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)的作畫(huà)方式，加上適當(dāng)引進(jìn)現(xiàn)代構(gòu)成手法，以致使作品在具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感時(shí)，也具有完全不同于西方繪畫(huà)的東方韻味。在我看來(lái)，即使放在世界的范圍來(lái)看，這仍然是很有意義的。

《大狂喜》 岳敏君 布面油畫(huà) 250cm×185cm 1992年

在一篇關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的文章中，岳敏君明確強(qiáng)調(diào)了他的藝術(shù)觀，他這樣寫(xiě)道：“‘藝術(shù)終結(jié)’的問(wèn)題確實(shí)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式所追求的目的提出了疑問(wèn)：過(guò)去以審美為意圖的藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)，隨之而來(lái)的是對(duì)意義的闡述。這種闡述完全是觀念性的，并且很大程度上是通過(guò)圖像自身的意義對(duì)藝術(shù)重新加以闡述。就目前來(lái)看，任何形式的圖像都能被闡述，沒(méi)有毫無(wú)意義的圖像。我常把圖像看成是意義的詞組，不同的詞組產(chǎn)生不同的意義。”他還指出：“如果用圖像來(lái)闡述意義，我們就可以重新認(rèn)識(shí)我們過(guò)去的傳統(tǒng)。這是一個(gè)新系統(tǒng)、新挑戰(zhàn)。在我的藝術(shù)實(shí)踐中，我比較強(qiáng)調(diào)圖像之間的沖突，盡可能使圖像陌生化、產(chǎn)生跳躍感，從而實(shí)現(xiàn)我對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注?！盵3]從中我由衷地體會(huì)到：一方面，岳敏君從事藝術(shù)創(chuàng)作既不是為了純審美的追求，也不是為了形式而形式，而是為了強(qiáng)調(diào)觀念與意義的表達(dá)；另一方面，因?yàn)樵烂艟褕D像看成是意義的詞組，所以他必然要以不同圖像的搭配去組合特定詞組，進(jìn)而表達(dá)不同的意義。下面，我們就來(lái)看看，在《迷宮》系列中，岳敏君是如何通過(guò)改變與重組歷史圖像來(lái)呈現(xiàn)意義的。

《龍》 岳敏君 布面油畫(huà) 131cm×132.5cm 2011年

從一系列相關(guān)作品看去，《迷宮》系列的畫(huà)框外形十分富于變化，有縱向矩形的、橫向矩形的、圓形的，也有葫蘆形與不同古代瓷瓶形的等等。依我的猜測(cè)，這樣處理無(wú)疑是為了更加強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的影響。而在具體的處理上，他不光會(huì)以不同的漢字詞組來(lái)結(jié)構(gòu)畫(huà)面，以造成迷宮似的感覺(jué)，還會(huì)采用略帶俯視的構(gòu)圖。比如作品《龍》就運(yùn)用了傳統(tǒng)的異形構(gòu)圖，其畫(huà)面分割是在以繁寫(xiě)的“龍”字作為前提條件時(shí)，由傳統(tǒng)式的庭院圍墻所構(gòu)成。但在不同的小空間中，則分別畫(huà)有文人雅士、樹(shù)木、假山、仙鶴、駿馬等等，由是，遂使這一系列畫(huà)面具有了超現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)。

在我的印象中，“迷宮”是一種充滿復(fù)雜通道的建筑物，人們進(jìn)入其中一般很難從內(nèi)部走出來(lái)或從入口到達(dá)自己想要去的地方。記得小時(shí)候，我與同學(xué)們經(jīng)常會(huì)在娛樂(lè)場(chǎng)中那由木板搭成的“迷宮”中做游戲，可這正如我總是在各類(lèi)少兒雜志中的“迷宮”圖上做游戲一樣，往往難以從中“走”出來(lái)。一直到現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)，依然有大量用電子方式描繪的“迷宮”圖，以供一些人士上網(wǎng)玩游戲，成功者往往會(huì)從中獲得智力上的優(yōu)越感。我想：藝術(shù)家以“迷宮”為題，并有意讓眾多相對(duì)獨(dú)立的小空間組成一個(gè)大的空間框架，含義肯定是多方面的，其既暗示了漫漫人生就如同在“迷宮”中行走，難有理想的出路；也暗示了人與人、人與周邊事物彼此分離，難以和諧相處的現(xiàn)實(shí)。大約還有更多的暗示，因?yàn)檫@是仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的問(wèn)題，在此我就不一一解讀了。

接下來(lái)的問(wèn)題則是：為什么岳敏君一定要通過(guò)引用或改造歷史的圖像來(lái)指涉他想強(qiáng)調(diào)的作品意義？難道他畫(huà)出當(dāng)下的世俗圖像不是會(huì)更加有效嗎？繼而言之，即使是引用或改造歷史的圖像，為什么他不用自己畫(huà)《笑臉》系列時(shí)十分熟悉的色彩加塊面的表現(xiàn)風(fēng)格，而要改用單色或線描的表現(xiàn)風(fēng)格？

毫無(wú)疑問(wèn)，在這樣的處理后面，岳敏君一定有他獨(dú)特的思考。我且先回答上面提到的第一個(gè)問(wèn)題。

我猜測(cè)他或許這樣想，即若從純粹的形式上考慮，有意引用或改造歷史的圖像，如文人雅士、樹(shù)木、假山、仙鶴、駿馬等等顯然與古代庭院的圍墻表現(xiàn)更加協(xié)調(diào)；而若從純粹的意義上考慮，則很容易通過(guò)對(duì)歷史的反思來(lái)巧妙涉及現(xiàn)實(shí)的文化問(wèn)題。也正是在這種新的圖像組合關(guān)系中，不僅可以有效強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)與歷史的互文關(guān)系，還可以使得歷史在當(dāng)下得以復(fù)活。本來(lái)，《迷宮》系列中那些原圖像的歷史功用或內(nèi)涵更多是古代畫(huà)家對(duì)特定主題的表達(dá)，但由于它們?cè)谝粋€(gè)象征隔離與困惑的“迷宮”中并置起來(lái)，所以很自然地能轉(zhuǎn)換出新的含義。人們將會(huì)使自己對(duì)相關(guān)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考穿行在歷史之中。

讓我們?cè)賮?lái)看一看岳敏君處理第二個(gè)問(wèn)題的方式吧。竊以為，他有意從傳統(tǒng)藝術(shù)中尋求藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造實(shí)質(zhì)上牽扯到了如何處理文化差異性的問(wèn)題，而這對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有很重要的意義和價(jià)值。努濟(jì)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“語(yǔ)言的選擇和運(yùn)用對(duì)于人們確定自己在自然和社會(huì)環(huán)境中，甚至在宇宙中的身份是至關(guān)重要的?！盵4]從全球范圍來(lái)看，當(dāng)代文化發(fā)展很重要的一點(diǎn)，就是強(qiáng)調(diào)多元、寬容和平等。作為非西方中心國(guó)家的藝術(shù)家，在藝術(shù)的表達(dá)中，如果有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)文化上的差異，不但能有效地從我們自己的角度來(lái)說(shuō)明我們面臨的問(wèn)題，即用我們自己的喉嚨發(fā)音，而且能與西方進(jìn)行平等的對(duì)話。數(shù)年前，趙力先生在一篇采訪中曾經(jīng)介紹了英國(guó)大收藏家薩奇夫人的一段談話[5]，她說(shuō)：一些中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品并沒(méi)有自己的語(yǔ)言狀態(tài)，基本上是在跟著西方走，這樣的作品是缺乏長(zhǎng)久生命力的。她期待具有中國(guó)精神與語(yǔ)言狀態(tài)的作品。這意味著，當(dāng)一個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家簡(jiǎn)單采用西方當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)方式時(shí)，他關(guān)注什么、表現(xiàn)什么，甚至怎么進(jìn)行思考已經(jīng)不是自己的了，所以也無(wú)法進(jìn)行終極的、個(gè)性化的表達(dá)。一些語(yǔ)言學(xué)家說(shuō)得好，在很大的程度上，并不是我們?cè)谡f(shuō)語(yǔ)言，而是語(yǔ)言在說(shuō)我們。岳敏君創(chuàng)作《迷宮》系列的巨大啟示性在于：只有積極介入中國(guó)現(xiàn)實(shí)和鏈接歷史文脈才是創(chuàng)造具有中國(guó)特點(diǎn)語(yǔ)言方式的必經(jīng)之路！另外，由于《迷宮》系列是以一種中國(guó)大眾很習(xí)慣、很常見(jiàn)的傳統(tǒng)繪畫(huà)方式來(lái)呈現(xiàn)的，就有可能調(diào)動(dòng)人們閱讀古代繪畫(huà)或歷史文獻(xiàn)的相關(guān)記憶，包括文人雅士的生活方式、彼此的勾心斗角等等，由此那畫(huà)面中的敘事性——講故事的方式，既可能引發(fā)觀眾的共鳴，也可能達(dá)到互動(dòng)的效果。倘若真正理解了這些，我們就會(huì)得出如下結(jié)論，即岳敏君的風(fēng)格追求與觀念表達(dá)在本質(zhì)上是緊密聯(lián)系的，而這與現(xiàn)代主義者把藝術(shù)形式與風(fēng)格追求放在首位的做法并不是一回事！

總而言之，看岳敏君的作品《迷宮》系列，需要的是記憶與思考，而他之所以要把具有象征性、寓言性特點(diǎn)的作品《迷宮》系列呈現(xiàn)給我們，是因?yàn)闅v史與現(xiàn)實(shí)中的“迷宮”太多太多。從這個(gè)意義上說(shuō)，他的呈現(xiàn)絕不是對(duì)古代繪畫(huà)樣式的簡(jiǎn)單追隨，而是對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的追問(wèn)。盡管他并沒(méi)有給出自己的答案，但對(duì)引發(fā)相關(guān)觀眾的思考是會(huì)起到積極作用的！

《眼神》 岳敏君 布面油畫(huà) 200cm×240cm 2013年

《旁觀者》 岳敏君 布面油畫(huà) 200cm×230cm 2011年

岳敏君曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，看他的作品《迷宮》系列需要“有一定的轉(zhuǎn)換”，即必須“在頭腦的空間中理解，而不是被眼前的畫(huà)面帶入到某種氛圍之中”[6]。這就需要我們?cè)陂喿x相關(guān)作品時(shí)，將眼前的畫(huà)面轉(zhuǎn)換成自己心中的畫(huà)面。但是，在運(yùn)用這一中國(guó)化的閱讀方式時(shí)，沒(méi)有對(duì)相關(guān)歷史資料的了解與對(duì)相關(guān)現(xiàn)實(shí)的思考，類(lèi)似轉(zhuǎn)換肯定是很難完成的！

2017年5月30日于武漢東湖純水岸

注釋?zhuān)?/p>

[1]《有關(guān)作品的幾句話》，出處：《岳敏君：沐浴在傻笑中》，Soobin Art Gallery Pte Ltd，2002年10月版，第1頁(yè)。

[2]岳敏君：《藝術(shù)的價(jià)值與商業(yè)化》，載于《流動(dòng)藝術(shù)——具象研究》下卷），江西美術(shù)出版社，2010年版。

[3]岳敏君：《藝術(shù)的價(jià)值與商業(yè)化》，載于《流動(dòng)藝術(shù)——具象研究》下卷），江西美術(shù)出版社，2010年版。

[4]轉(zhuǎn)引自徐賁：《走向后現(xiàn)代與后殖民》，176頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年版。

[5]趙力：《藝術(shù)不是賽馬——對(duì)話收藏家多利絲·洛克哈特(Doris Lockhart)》，載于《藝術(shù)財(cái)經(jīng)》2008年12月號(hào)。

[6]岳敏君：《藝術(shù)的價(jià)值與商業(yè)化》，載于《流動(dòng)藝術(shù)——具象研究》下卷），江西美術(shù)出版社，2010年版。