蔣星宇

摘要：現(xiàn)代學(xué)科對(duì)透視繪圖方法的工具性強(qiáng)調(diào)，忽視了圖作為體驗(yàn)范式的作用。通過(guò)對(duì)透視空間意識(shí)與其他空間意識(shí)的對(duì)比分析，剖析出透視空間意識(shí)的主要特征是空間與時(shí)間的概念兩分，時(shí)間成為附屬品；透視是一種單一的、機(jī)械的、靜止的空間意識(shí)。由東方傳統(tǒng)繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)空間的體驗(yàn)多樣性，引發(fā)對(duì)于摒棄主客體交互的透視空間意識(shí)的反思。從而指出設(shè)計(jì)教學(xué)中，應(yīng)當(dāng)重新審視設(shè)計(jì)繪圖與設(shè)計(jì)的關(guān)系，在設(shè)計(jì)繪圖與體驗(yàn)之間建構(gòu)起連接的橋梁，避免設(shè)計(jì)繪圖繼續(xù)陷入膚淺模范的境地。

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)繪圖 空間體驗(yàn) 工具性

引言

正如胡塞爾所言：“這是所有現(xiàn)代科學(xué)的問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)工具性，體驗(yàn)的主體和客體被隔離了，自然被縮減成為數(shù)學(xué)意義上的多重形式。”現(xiàn)行設(shè)計(jì)教學(xué)中，強(qiáng)調(diào)繪圖的工具性，而忽視其作為體驗(yàn)范式的作用?；仡檲D在設(shè)計(jì)行業(yè)中地位的演變，有益于明晰對(duì)設(shè)計(jì)繪圖的性質(zhì)的認(rèn)識(shí)。這對(duì)于重新定位繪圖與設(shè)計(jì)的關(guān)系有重要意義。

一、設(shè)計(jì)繪圖與設(shè)計(jì)師

中世紀(jì)歐洲建筑的建造過(guò)程，往往需要持續(xù)相當(dāng)長(zhǎng)的—段時(shí)間。它不是某一代人勞動(dòng)的創(chuàng)造物，有時(shí)可能是好幾代人的勞動(dòng)創(chuàng)造成果。譬如德國(guó)北部Soest的圣瑪麗教堂。今天，我們所見(jiàn)到的中世紀(jì)建筑圖片斷，是由當(dāng)時(shí)的手工匠人師傅繪制的。然而，這里的繪圖并不是我們今天意義上的設(shè)計(jì)繪圖，其重點(diǎn)仍然是在如何建造，不是某種設(shè)計(jì)的意圖的表達(dá)。由于這些圖紙是用來(lái)解決實(shí)際問(wèn)題，當(dāng)建造完成時(shí)，圖也就失去了意義。加之當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)用品較貴，很多圖紙用完后會(huì)被打磨干凈，以便再次利用。這也與當(dāng)時(shí)進(jìn)行行業(yè)技術(shù)的保密有關(guān)。設(shè)計(jì)意圖往往更多地存在于工匠們的意識(shí)中，通過(guò)直接的操作與建造來(lái)表達(dá)。

現(xiàn)代意義上的繪圖，應(yīng)該可以追溯到1563年。瓦薩利認(rèn)為繪圖與設(shè)計(jì)相結(jié)合和交織是一切視覺(jué)藝術(shù)的核心。由瓦薩利創(chuàng)辦的第一個(gè)設(shè)計(jì)學(xué)院——佛羅倫薩設(shè)計(jì)術(shù)學(xué)院是現(xiàn)代意義上的設(shè)計(jì)繪圖的開(kāi)始。因而在佛羅倫薩設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院里，不論是畫(huà)家還是建筑師，都通過(guò)繪圖獲得訓(xùn)練。這種圍繞繪圖為核心的教學(xué)模式對(duì)整個(gè)設(shè)計(jì)行業(yè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“學(xué)院派的教學(xué)方式，徹底地將設(shè)計(jì)和繪圖作為一種腦力勞動(dòng)從建造這種手工體力勞動(dòng)中解放出來(lái)。同時(shí)，建筑師、設(shè)計(jì)師從手工業(yè)行會(huì)脫離出來(lái)，成為獨(dú)立的創(chuàng)作實(shí)踐者?！蔽乃噺?fù)興時(shí)期，建筑繪圖成為建造過(guò)程中必不可少的一部分，設(shè)計(jì)師成為獨(dú)立于建造本身的獨(dú)特從業(yè)者，建筑設(shè)計(jì)成為擺脫體力勞動(dòng)的純腦力勞動(dòng)。這種脫離，使得建筑師不再直接與材料進(jìn)行對(duì)話(huà)，對(duì)空間的直接操作性被削弱，取而代之的是概念化的視覺(jué)圖形表達(dá)。之后，19世紀(jì)的國(guó)立巴黎美術(shù)學(xué)院倡導(dǎo)一種笛卡兒式的教學(xué)方式，即“設(shè)計(jì)幾何學(xué)”。在這種教學(xué)體系中，精美的繪圖成為衡量一件好的設(shè)計(jì)作品的標(biāo)準(zhǔn)，設(shè)計(jì)和繪圖與建造相分離的道路越行越遠(yuǎn)。這類(lèi)教學(xué)實(shí)踐和思想一直影響到了20世紀(jì)的絕大多數(shù)院校的教學(xué)大綱。唯獨(dú)包豪斯在部分繼承繪圖方式的同時(shí)，試圖將已經(jīng)失去了的設(shè)計(jì)與建造聯(lián)系起來(lái)。其中不乏像格羅皮烏斯、莫霍利·鈉吉等杰出的包豪斯教師的實(shí)踐。他們通過(guò)質(zhì)疑繪圖在設(shè)計(jì)中的地位，鼓勵(lì)設(shè)計(jì)師對(duì)建造與材料的關(guān)注。這在今天看來(lái)，依然有非常大的價(jià)值。

通過(guò)對(duì)設(shè)計(jì)繪圖的歷史回顧，我們不得不承認(rèn)：圖作為一種視覺(jué)媒介，界定了設(shè)計(jì)師和設(shè)計(jì)這一行業(yè)。從手工業(yè)者手工勞作到純腦力勞動(dòng)創(chuàng)造，設(shè)計(jì)師這一職業(yè)的產(chǎn)生過(guò)程中，圖起到了決定性的作用。由此可見(jiàn)，設(shè)計(jì)繪圖是設(shè)計(jì)學(xué)科發(fā)展的一個(gè)根本的問(wèn)題。我們的設(shè)計(jì)繪圖應(yīng)該如何發(fā)展，值得我們重新審視。

二、透視作為空間的語(yǔ)言

設(shè)計(jì)繪圖在設(shè)計(jì)職業(yè)化的歷程中，有著決定性的作用。涉及對(duì)空間表達(dá)的設(shè)計(jì)學(xué)科時(shí)，我們難免需要思考，運(yùn)用什么樣的空間語(yǔ)言來(lái)表達(dá)我們的設(shè)計(jì)意圖。呈現(xiàn)設(shè)計(jì)意圖的視覺(jué)媒介，又會(huì)如何間接的反映我們的空間意識(shí)。這似乎與哲學(xué)的基本問(wèn)題有著相似之處。

在哲學(xué)基本問(wèn)題中，思維和存在的關(guān)系是最基本的問(wèn)題之一。對(duì)于何者為第一性的回答，決定了哲學(xué)觀的基本走向。那么，對(duì)于設(shè)計(jì)繪圖而言，我們?nèi)绾慰创臻g的物質(zhì)性，決定了我們選擇何種描述空間的基本語(yǔ)言，空間語(yǔ)言則反作用于我們所表現(xiàn)事物的基本形態(tài)。

透視空間作為當(dāng)今主流視覺(jué)媒介之一，是諸多設(shè)計(jì)院校的必修課，也是設(shè)計(jì)師用來(lái)表達(dá)設(shè)計(jì)意圖的首要手段。線(xiàn)性透視學(xué)起源于意大利文藝復(fù)興時(shí)期，是文藝復(fù)興時(shí)代的重大科學(xué)發(fā)現(xiàn)。透視學(xué)的產(chǎn)生，為我們認(rèn)識(shí)空間，建立了一種全新的空間意識(shí)。它是穩(wěn)定的、勻質(zhì)的、數(shù)學(xué)化的空間意識(shí)。這為藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師等構(gòu)建空間提供了一種新的語(yǔ)言描述體系。時(shí)至今日，我們習(xí)以為常地運(yùn)用透視圖表達(dá)空間，卻忽視了對(duì)其本身的審視。

在《The Ever-Present Origin》（永恒的源頭）一書(shū)中，德國(guó)思想家讓蓋布瑟爾將人類(lèi)意識(shí)發(fā)展歷程概括為三個(gè)階段，透視之前、透視和超透視。由此可見(jiàn)，透視在這位思想家的認(rèn)識(shí)里，是人類(lèi)空間意識(shí)的一次里程碑，是人類(lèi)文明史上濃墨重彩的一筆。他指出，透視之前的空間意識(shí)，是一種直覺(jué)的、總體的、非理性的思考方式。這一階段，空間與時(shí)間的概念并未被二元化對(duì)立起來(lái)?？臻g與時(shí)間的概念兩分，應(yīng)該從文藝復(fù)興時(shí)期，透視繪圖法的產(chǎn)生開(kāi)始。空間與時(shí)間的概念對(duì)立，成為透視時(shí)期深深的烙印。這與透視繪圖法追求單一、穩(wěn)定的空間密不可分。至此，我們明確了透視的重要地位。在下文，我們將之與其他空間意識(shí)進(jìn)行比對(duì)，嘗試剖析透視作為空間繪圖語(yǔ)言的主要特征，以期在透視的基礎(chǔ)上發(fā)掘出新空間意識(shí)萌芽的種子。

（一）直覺(jué)空間與透視空間

讓蓋布瑟爾對(duì)人類(lèi)意識(shí)發(fā)展的概括，并未按照某一絕對(duì)界限來(lái)界定。透視之前、透視和超透視并沒(méi)有明確的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。三者之間不是前后關(guān)系，也不是新老交替關(guān)系，而是一種共存狀態(tài)。每階段都具有當(dāng)時(shí)人們空間意識(shí)的鮮明特征，具有時(shí)代性。

透視之前的空間意識(shí)，是一種直覺(jué)的空間。事件與直覺(jué)空間并存，空間永遠(yuǎn)與具體事物或事件相關(guān)。我們可以通過(guò)原始巖畫(huà)來(lái)考證事件與直覺(jué)空間共存狀態(tài)的觀點(diǎn)。圖1是位于內(nèi)蒙古曼德拉山的巖畫(huà)。這幅巖畫(huà)描繪了一個(gè)原始村落的形象。中心是高大的帳篷，四周?chē)@著小型的帳篷。帳篷里有一些符號(hào)化的生活物品以及人。在這幅巖畫(huà)中，并未出現(xiàn)對(duì)空間的立體描述，只有中心與外圍的關(guān)系。村落的大小以及帳篷之間的位置關(guān)系我們無(wú)從得知。圖2是云南滄源巖畫(huà)村落圖。這幅圖畫(huà)與圖1類(lèi)似，描述的都是原始村落景象。從圖中我們注意到中心與外圍的關(guān)系，但是中心圓圈所圈定的范圍及其是否真實(shí)存在我們無(wú)從考證。這些巖畫(huà)的畫(huà)面并非表達(dá)某種真實(shí)的地理空間，而是描繪戰(zhàn)斗凱旋歸來(lái)等日常生活場(chǎng)景?？臻g因?yàn)槭录豁槑С尸F(xiàn)出來(lái)。在某種意義上，這些視覺(jué)圖像反映了原始人的空間意識(shí)：空間與人共存，與日常生活場(chǎng)景密不可分?？臻g與事件密切相關(guān)是直覺(jué)空間的重要特征之一。再者，兩幅巖畫(huà)中的人物及建筑形象并未按照實(shí)物進(jìn)行具體描繪，而是被簡(jiǎn)化的形象，是抽象的符號(hào)?！爸庇X(jué)空間意識(shí)是從感覺(jué)中提取元素，將物體抽象特征化，并將空間結(jié)構(gòu)化，結(jié)構(gòu)化的中心往往是人的身體。身體的感知在直覺(jué)空間意識(shí)中至關(guān)重要?！币虼耍谶@一階段，人們描述的空間，是未被剝離成空間與時(shí)間兩分概念的空間。它是總體的，人們直接感知的，非理性的空間。

透視時(shí)期的空間意識(shí)，是穩(wěn)定單一的空間。透視空間是建構(gòu)在數(shù)學(xué)法則之上的幾何空間。透視所解決的問(wèn)題是如何在二維平面上建立三維深度空間。繪畫(huà)透視融合了一系列對(duì)人的視知覺(jué)的研究成果。阿爾貝蒂在其畫(huà)論中探討了繪畫(huà)的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，這使得繪畫(huà)透視具備測(cè)量、秩序和比例的數(shù)字化科學(xué)的潛能。阿爾貝蒂之后，皮耶羅、丟勒、達(dá)芬奇等人繼續(xù)進(jìn)一步的拓展透視學(xué)的研究范疇和內(nèi)容。這些文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家眼中的宇宙是可以被控制的世界，是理性的、幾何的。認(rèn)為幾何學(xué)建構(gòu)的世界是穩(wěn)定不變的。因而，透視學(xué)視角的空間是絕對(duì)的、固定的、勻質(zhì)的、不受外界影響的?！巴ㄟ^(guò)運(yùn)用透視來(lái)描繪世界，我們將一個(gè)感知的空間縮減為幾何空間”。但這種空間并非被人所直接感知的空間，而是基于幾何學(xué)建構(gòu)的理性空間。潘若夫斯基認(rèn)為：“透視將人設(shè)定為只有靜止的單眼動(dòng)物，忽略生理與心理對(duì)空間意識(shí)建立的影響，從機(jī)械論的角度去解釋我們所見(jiàn)的世界，將眼睛看作是一種機(jī)械設(shè)備?！笨梢哉f(shuō)，透視為我們?cè)佻F(xiàn)所見(jiàn)世界打開(kāi)了某種可能性，同時(shí)也關(guān)閉了某種可能性。單一的滅點(diǎn)空間，與我們?nèi)粘Ｉ钸\(yùn)用雙眼視覺(jué)進(jìn)行的空間體驗(yàn)具有微妙的差異。視覺(jué)自我中心和意識(shí)自我中心仍然不是同一個(gè)概念，依舊需要我們?nèi)ソ忉尰卮?。我們生活的時(shí)代被空間統(tǒng)治，線(xiàn)性透視是對(duì)空間認(rèn)知再現(xiàn)最完美的表達(dá)。透視是一種縮短了的，被我們所感知的空間。它建立在視覺(jué)金字塔之上，通過(guò)切割形成我們的世界。通過(guò)摒棄時(shí)間獲得單一、穩(wěn)定、統(tǒng)一的空間感。盡管文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)作品中，我們可以窺見(jiàn)一些類(lèi)似暗示時(shí)間性的陰影，但其本質(zhì)卻是用來(lái)突出三維空間深度，而不是真正意義上的時(shí)間性?？臻g與時(shí)間的概念分離，是透視時(shí)期最主要的特征。

通過(guò)對(duì)透視之前的直覺(jué)空間意識(shí)與透視時(shí)期的空間意識(shí)進(jìn)行回顧，使我們認(rèn)識(shí)到空間意識(shí)是不斷變化發(fā)展的，而不同時(shí)期的空間意識(shí)具有當(dāng)下鮮明的時(shí)代特征。同時(shí)，我們也進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到透視空間意識(shí)，是—種將空間與時(shí)間的概念兩分的意識(shí)。

（二）東方繪畫(huà)魅力的啟示

對(duì)中國(guó)文人畫(huà)的欣賞，是—種心路歷程。移動(dòng)的視點(diǎn)是中國(guó)繪畫(huà)與歐洲透視圖的本質(zhì)區(qū)別。文人畫(huà)家對(duì)“畫(huà)意”的追求，豐富了畫(huà)面布局的多樣性。其中包含了空間構(gòu)筑、視點(diǎn)的多樣性和時(shí)間性的構(gòu)筑。如同蘇軾所言：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！敝袊?guó)山水畫(huà)的欣賞，如同旅行，需要觀者身臨其境，追隨畫(huà)家的筆觸，觀看一個(gè)需要“攀爬”、“云游”的山水。例如《富春山居圖》，隨著水平卷軸緩慢開(kāi)啟，呈現(xiàn)出不同的場(chǎng)景、視點(diǎn)、光線(xiàn)和時(shí)間，甚至可以從中體驗(yàn)到四時(shí)變化。這種多視點(diǎn)的變化圖面，與西方立體主義的認(rèn)識(shí)有著相似之處，都試圖揭示體驗(yàn)的多樣性。東方的繪圖并未建立自己的透視體系，西方世界則將透視奉為神圣之物?！爸晕覀儾捎玫氖俏鞣酵敢曮w系，并非東方?jīng)]有自己的透視觀。西方透視學(xué)概括了較為普遍的一般性規(guī)律。但東方的繪圖方式，也有其獨(dú)特之處?！敝袊?guó)山水畫(huà)中運(yùn)動(dòng)空間的意識(shí)和旅行般的體驗(yàn)，都強(qiáng)調(diào)了一種主客體之間的交互關(guān)系；而西方透視體系中，這些元素都被忽視或拋棄了。單一的透視再現(xiàn)方式，在我們回望東方傳統(tǒng)繪畫(huà)體驗(yàn)的多樣性時(shí)，自然需要被我們反思。

三、設(shè)計(jì)繪圖教學(xué)的反思

在教學(xué)過(guò)程中，我們過(guò)分強(qiáng)調(diào)繪圖表達(dá)的工具性，使得學(xué)生們陷入對(duì)繪圖模式化的學(xué)習(xí)。流水線(xiàn)生產(chǎn)般的手繪班和軟件班，將設(shè)計(jì)繪圖的本質(zhì)引向一個(gè)個(gè)絕境。繪圖淪落到膚淺模仿的境地。充滿(mǎn)技巧性的繪圖方式占據(jù)主導(dǎo)地位，而忽視了從體驗(yàn)的角度去理解空間。設(shè)計(jì)繪圖，不應(yīng)是純粹的記錄，不應(yīng)是為達(dá)到商業(yè)目的地手段，更應(yīng)該是具備多樣性體驗(yàn)的“文本”，從中可以讀出體驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

時(shí)至今日，透視仍是藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師等專(zhuān)業(yè)人群所頻繁運(yùn)用的主流視覺(jué)媒介之_。在設(shè)計(jì)教育教學(xué)中，透視繪圖法的學(xué)習(xí)具有基礎(chǔ)意義。但對(duì)幾何繪圖法的工具性應(yīng)用，使得我們很少意識(shí)到其局限性。當(dāng)我們選擇透視作為表達(dá)空間的語(yǔ)言時(shí)，表現(xiàn)空間的句法邏輯已被限定。如何建構(gòu)空間和體驗(yàn)空間，都被透視的理性面所界定。然而，透視空間并非一成不變，對(duì)于圖作為體驗(yàn)范式的探索，必將引發(fā)新的空間意識(shí)萌芽。將設(shè)計(jì)繪圖與體驗(yàn)重新連接起來(lái)，我們可以發(fā)掘出新的潛力。