劉婧

摘 要：卞之琳先生的詩作在汲取東西方詩歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，兼具智性與深沉，風格自成一家。作為現(xiàn)代詩的開拓者之一，他在《雕蟲紀歷》這一匯編作品的序言中，詳細闡釋了他實際的創(chuàng)作經(jīng)歷以及對于詩歌的價值判斷標準，其中也流露出自身的一個思想變化過程，即從“個體生命”逐漸走向“大眾”的發(fā)展軌跡。同時，序言中的敘述在一定程度上顯示了作者自我闡釋的思想矛盾，其所謂“夫子自道”與他實際創(chuàng)作之間的微妙關(guān)系，亦為我們展現(xiàn)著一種在主流意識形態(tài)下竭力維護藝術(shù)獨立的詩人精神。本文嘗試結(jié)合當時的社會語境，分析詩人隱含在序言文本背后復雜的心態(tài)，深入挖掘其詩作中“個體”“時間”與“群體”概念之間的相互關(guān)系。

關(guān)鍵詞：卞之琳 《自序》 化古 復雜 多層次

“是詩使我忘不了你，是你使我忘不了詩?！眥1}這是周實在卞之琳先生逝世后，想了很久寫出的悼詞。相比諸多評論，這兩句懷念也許才正是對其一生成就的回應。作為詩人、學者，哪怕僅有只言片語被后人銘記，在不斷流淌著的歷史長河里，也該甚是欣慰。況且，那首《斷章》，在這七十多年的風雨里，不知被傳誦了幾百、幾千萬遍，達到這種境界，于卞老而言，也算有始有終了?？赏砟甑乃凇蹲孕颉防?，卻偏偏對這首備受嘉許之作未有絲毫提及，我想，也許是對總結(jié)本身的恐懼吧，寫詩之人終歸是敬畏詩意的。作《斷章》之時，他只不過二十三歲的光景，能有如此體悟，也應是有幾分“神來之筆”的；抑或是拘于特定時期的環(huán)境因素，受到關(guān)于藝術(shù)與意識形態(tài)的雙重限制，在《自序》中的表述似乎都帶著明顯“自我檢討”式的語氣，謙遜之辭尤甚。加上卞的品性本就謙恭內(nèi)斂，“也總在不能自已的時候，卻總傾向于克制”{2}，因而每每讀起這序言，的確感觸頗多。故借此文，以一個晚輩心境緬懷斯人。

《自序》作于1978年12月10日，那一年，他六十八歲。序言基本涵蓋了其畢生的主要經(jīng)歷以及其在詩學理論、詩歌音韻方面的思想主張。談及20世紀30年代時，他曾說自己是“小處敏感，大處茫然”，面對歷史事件、風云變幻，“卻總像是身在幽谷，而心在峰巔”。對于西方現(xiàn)代主義文學的接受，他的語氣中似乎也透露著多重歉意：“我自己思想感情上成長較慢，最初讀到20年代西方‘現(xiàn)代主義文學，還好像一見如故，有所寫作不無共鳴?！钡@些委婉的詩歌特點總結(jié)，在我看來不僅僅是自謙之辭，更是特定語境下詩人對自我內(nèi)心的回應。而且，這些謙辭也并非出于政治規(guī)約下的被動言語，就卞之琳的詩作和自身經(jīng)歷而言，其中大概也包含著他對于“小”“大”之間的辯證思考與選擇。與當時很多詩人一樣，卞之琳在抗戰(zhàn)爆發(fā)后一度有思想“左”傾的跡象，其中復雜也難以再深究。而1949年以后，他本人的態(tài)度也是比較積極投入的，這種變化很大程度上是中華人民共和國成立后思想改造的結(jié)果，也與他在年輕時所想不無關(guān)系：“當時有政治覺醒的學生進一步投入現(xiàn)實斗爭；太不懂事的‘天真小青年，也會不安于現(xiàn)實，若不問政治，也總會有所向往?！?/p>

其次，“化古”這一說法也是在這篇自序中首次提出的。所謂“化古”，并非簡單的“學古”，而是在詩歌表達上，自覺運用大量的古典詩詞規(guī)范，包括音韻、意象、典故等；在詩歌意境上，著意于精煉、含蓄地抒發(fā)情感。這兩方面彼此內(nèi)在的聯(lián)系，共同構(gòu)成了卞之琳詩歌——尤其是前期——“化古”的風格特征。在他看來，新詩的發(fā)展道路，應是既有對縱向傳統(tǒng)的繼承，也有橫向接受西方的移植，所謂融會貫通之理。只有將自我民族的文化傳統(tǒng)與世界文學的廣泛意義相融合，才能開拓更深刻、更長遠的道路。這一點他自己也是身體力行的。在《自序》里，他曾明確表示：“我寫白話新體詩，要說是‘歐化（其實分行寫，就是從西方如魯迅所說的‘拿來主義），那么也未嘗不‘古化……就我自己論，問題是看寫詩能否‘化古‘化歐?！痹嚳此盎拧笔址ǖ慕?jīng)典詩作：

談笑中扔掉一枚煙蒂頭，/一低頭便望見一縷煙/在遼遠的水平線上——/不見了——天外的人怎樣了//這樣想得胡涂的人/卻正在談笑的圈子外，/獨守著磚地上的煙蒂頭，/也懶得哼“大漠孤煙直”。（《煙蒂頭》）

很明顯，最后一句中的“大漠孤煙直”，明確表現(xiàn)出這句古詩作為一個引用對象的結(jié)構(gòu)意義。但這句并不是孤立出現(xiàn)的：第一節(jié)開始就由煙蒂頭在地上冒起的一縷煙，直接跳躍到了“遼遠的水平線”，又由此聯(lián)想到了“天外之人”；而第二節(jié)又說，這畫面只是一個“糊涂人”的聯(lián)想，但這跳躍性的聯(lián)想正是由“煙”而起，所以重點又再次落回到最后這句詩。被扔掉的煙頭在地上冒出一縷青煙，在“糊涂人”的想象中便成了“大漠孤煙”，磚地也成了“遼遠的水平線”?！稘h園集》中，這首詩后有一句附言：“飯后煙余，孤坐有所思，草此寄海外人大剛與廷■?！笨梢?，也許在卞之琳看來，好友吳廷■因雜志和學運等諸多事故流亡海外，恰如王維一般，故有此悲嘆。“大漠孤煙直”這句，也不僅僅是對煙蒂頭的一個隱喻，而更成為他連接想象與悲憤情感之間的紐帶。也許是由于種種客觀或主觀因素，卞之琳無法直接表達，但他巧妙借用了這句古詩，附帶著它自身所蘊含的語境進入，落實了其情感內(nèi)涵。

此外，晚年的卞之琳就新詩的格律及翻譯問題，曾多次撰寫文章，有意識地表達他對于新詩發(fā)展的獨到觀點。其中幾篇長序也涉及當時很多已故詩人，如聞一多、徐志摩、戴望舒等，都成了有關(guān)研究中極其重要的文獻資料，也是被引用頻次最高的文本之一。就這篇序言來說，它不僅僅是超脫了一般序文的規(guī)范體例，卞之琳在敘述其詩歌生涯的同時，還著意于表達自己對新詩的認識及發(fā)展構(gòu)想。從這個層次上來說，他是具有非常明確的歷史意識的。這種歷史意識，并非只是單單從文學史的抽象層面去領(lǐng)悟，而是懷著對祖國式微、民族遭遇的沉痛，自覺地融入對民族文化和命運的思考。因此，這篇自序，除有三分之一的篇幅是在探討詩歌音律以外，其他都是具有史學意義的文字紀念。作為敘述主體，他始終在字里行間的回憶中流淌出幾十年文學生涯的自我感悟，形成兼有傳記、史料和評論的整體。細細想來，他似乎是著力于在這篇文字中建立起一條清晰流暢的歷史脈絡(luò)：從思想情感到藝術(shù)追求都呈現(xiàn)出“個體”向“大眾”的發(fā)展軌跡。雖然，《雕蟲紀歷（1930—1958）》隨版本更迭，其中所選詩歌內(nèi)容、排序等均有不同調(diào)整，但這篇序言在定稿出版后卻從未被修改過，這無疑也能看出卞之琳在意識形態(tài)等外界環(huán)境因素的影響下為保持藝術(shù)獨立而做的努力。

但就《雕蟲紀歷（1930—1958）》本身來說，其所選詩歌也曾經(jīng)歷過幾次刪減與修改，毋庸諱言，最后呈現(xiàn)給我們的似乎是一種愈加浮躁的歌頌。即便是詩人自己較為滿意的《慰勞信集》，大概也早已遠離了他一直追尋的詩歌理想。特別是20世紀50年代的一類詩作，如《收稻》《動土問答》《金麗娟三獻寶》等，“這些詩，大多數(shù)激越而失之粗鄙，通俗而失之庸俗，易懂而不耐人尋味。時過境遷，它們也算完成了任務，煙消云散”。由此看來，卞之琳自己雖然在理念和實踐中都盡力維護著藝術(shù)的獨立性，但自身與外界的雙重因素，影響了他對于詩歌的完美追求。在這些作品之中，早年的智性與深刻已漸漸褪色，對于詩的“淘洗”和“提煉”亦是不夠的，并非如詩人在序中所言，要做“一個冷血動物”。

所以，結(jié)合以上三點來講，《自序》應是一個“多層次”的回憶性文本。一方面，卞之琳在這篇序言中，呼應了自己在20世紀30年代提出并堅持的西方象征派與我國傳統(tǒng)詩詞本質(zhì)相通的觀點；另一方面，他在“古為今用、洋為中用”的理論架構(gòu)中詳細闡釋“化古”“化歐”的自我經(jīng)驗。而這些論述又隱含著意識形態(tài)、自我情感等多個層次的內(nèi)容，其中復雜，也不必一一被分解清晰。因此，序言本身就是卞之琳思想與精神矛盾的再現(xiàn)，反映了他作為個體生命在歷史敘述時不可避免的主觀性以及在構(gòu)建“歷史統(tǒng)一性”與史實本身之間矛盾叢生的關(guān)系。這種矛盾彼此之間構(gòu)成了特定歷史語境下的文本，其產(chǎn)生伴隨著歷史的風雨，基本上滲透著卞之琳畢生的心路歷程和藝術(shù)追求，也摻雜了諸多主流意識與自我審美之間的情感沖突，因而，《自序》中的表述也并非完全準確詳實。無論是翻譯作品、詩歌還是晚年自述，某種意義上，晚年的他對于詩的認識與表達，與其早年作為“前線詩人”的詩學觀念之間，還是有著復雜而耐人尋味的變化。

{1} 周實：《卞之琳先生》，《社會科學論壇》2013年第9期。

{2} 卞之琳：《雕蟲紀歷（1930—1958）》，人民文學出版社1979年版，第221頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

參考文獻：

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[10] 孫嘉琪.論卞之琳三十年代詩歌的“化古”[D].南京大學碩士論文，2011.