金 明

跨界后的性別流動(dòng)想象
——賽博女性主義視閾下的《機(jī)械姬》

金 明

《機(jī)械姬》是一部結(jié)構(gòu)緊湊、布局精巧的小格局科幻電影，亦是一部賽博時(shí)代的女性寓言。這部電影的導(dǎo)演兼編劇亞歷克斯·加蘭在影片中深刻探討了未來(lái)賽博時(shí)代“機(jī)器人”的“性別”議題，試圖以電影鏡像語(yǔ)言對(duì)“女性氣質(zhì)”“身體”“性別”等重要的概念進(jìn)行“再賦義”。文章以賽博女性主義理論關(guān)懷電影文本，通過(guò)對(duì)影像中敘事文本與重要意象的闡釋，窺探電影中“性別建設(shè)”想象。

《機(jī)械姬》 賽博女性主義 女性氣質(zhì) 身體 主體性科幻電影一直都離不開“性別敘事”，冰冷的機(jī)器一旦獲得智能，勢(shì)必會(huì)貼上“性別認(rèn)知”的標(biāo)簽?？苹秒娪爸兴?gòu)的新的“性別主體”會(huì)成為影片中重要的敘事驅(qū)動(dòng)力。同時(shí)，科幻電影中對(duì)于“人機(jī)互動(dòng)”“機(jī)器身體”等關(guān)于“未來(lái)性別”的思考與想象，以及科幻空間本身宏大且神秘的場(chǎng)域，對(duì)于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域中的性別研究極具建設(shè)性。2015年上映的《機(jī)械姬》（Ex Machina）是導(dǎo)演亞歷克斯·加蘭（Alex Garland）在賽博時(shí)代的“女性主義宣言”，電影以平靜的影像語(yǔ)言講述了一個(gè)這樣的故事：程序員卡萊布(Caleb)受公司老板納森（Nathan）的邀請(qǐng)去其私家別墅進(jìn)行為期一周的“度假”，事實(shí)上，這次“度假”是納森有預(yù)謀的安排卡萊布參與其研發(fā)的機(jī)器人“艾娃”（Ava）的“圖靈測(cè)試”。在此期間，機(jī)器人艾娃以自身的“女性氣質(zhì)”與“智慧”使卡萊布愛(ài)上自己，并且在卡萊布與京子（Kyoko）的幫助下，殺死了長(zhǎng)久圍困她的納森，進(jìn)入人類社會(huì)，獲得自由。與《星球大戰(zhàn)》（《Star Wars》）、《星際穿越》（《Interstellar》）等科幻奇觀電影相比，《機(jī)械姬》所關(guān)注的不僅有未來(lái)科技AI（人工智能）給人類社會(huì)所帶來(lái)的“生存焦慮”，同時(shí)，影片對(duì)于機(jī)器人“性別”的表達(dá)也是電影重要的輸出隱喻?？苹秒娪爸械男詣e想象與其隱含的性別政治，必須通過(guò)深入分析電影中的性別意象與敘事內(nèi)容得以窺見。本文以賽博女性主義理論關(guān)懷電影文本，重新檢視《機(jī)械姬》中的重要意象與敘事文本，以釋電影中“身體”“空間”與“性別”之間相互關(guān)聯(lián)的隱蔽關(guān)系，試圖以電影鏡像解現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域“性別博弈”之弊藪。

一、賽博視閾下的“身體”與“性別”

賽博女性主義又稱電子人女性主義，“賽伯”（賽伯格）一詞源于“人類”與“科技”的邂逅，它始肇于現(xiàn)代宇航科技與醫(yī)學(xué)的發(fā)展。由于美國(guó)宇航員特殊的太空作業(yè)需求，意圖以科技重鑄自身的身體，以應(yīng)對(duì)外太空惡劣的環(huán)境。他們?cè)趦蓚€(gè)英語(yǔ)詞匯“控制論”（cybernetics）與“有機(jī)體”（organism）中截取其詞首創(chuàng)造出“賽博格”（Cyborg），意圖以機(jī)器取代自然肉體成為新的人類身體材料。然而，人類的身體伴隨著“嫁接媒介”發(fā)生了奇妙的變化?！澳行浴迸c“女性”的邊界逐漸消失，他們開始有了新的統(tǒng)一命名：“電子人”。這樣的科學(xué)理論與實(shí)踐同時(shí)極大地影響到第三次女性主義運(yùn)動(dòng)，美國(guó)后現(xiàn)代女性主義學(xué)者唐娜·哈拉維（Donna Haraway）指出：“賽博格神話不僅是構(gòu)建一個(gè)多元、界限模糊、元素沖突的社會(huì)，而且是一個(gè)關(guān)于女性的貼切隱喻?！雹僭谫惒r(shí)代，人類可以通過(guò)科技芯片的植入，利用技術(shù)改變女性群體和男性群體的生殖系統(tǒng)，使得父權(quán)社會(huì)中女性無(wú)法逾越的“生殖焦慮”消失，社會(huì)性別“同一”到“電子人”。

圖1.《機(jī)械姬》

賽博女性主義最杰出的貢獻(xiàn)就是對(duì)“男/女性氣質(zhì)”的載體做出了建設(shè)性的闡釋，自激進(jìn)女性主義運(yùn)動(dòng)開始，女性主義學(xué)者對(duì)于“男/女性氣質(zhì)”的考慮，一直都以人類的“自然身體”為討論的載體。激進(jìn)女性主義者認(rèn)為男性與女性的“性別氣質(zhì)”都是基于“自然身體構(gòu)建”之上，并且父權(quán)社會(huì)一直將“女性氣質(zhì)”與消極的、殘缺的、被動(dòng)的生命經(jīng)驗(yàn)連接，而將“男性氣質(zhì)”界定成積極的、完整的、主動(dòng)的。女性主義學(xué)者伊里格瑞(Irigaray)認(rèn)為父權(quán)社會(huì)中的認(rèn)知系統(tǒng)將“黑暗”“非理性”等內(nèi)涵強(qiáng)加于女性身上，而男性則公認(rèn)為“光明”“理性”的，這樣的“寓言”仍延續(xù)到電影的敘事中。但是面對(duì)現(xiàn)代科技、醫(yī)學(xué)的不斷發(fā)展，“機(jī)械”開始成為人類身體建設(shè)的新材料，被“機(jī)械”強(qiáng)大的身體是否能承載“性別”？被虛擬增權(quán)的“身體”是否還是人類“主體性”的依據(jù)？《機(jī)械姬》中給予這些性別議題以新的想象。

毫無(wú)疑問(wèn)，“身體”是女性追尋自身主體性的重要場(chǎng)域。電影中艾娃的“身體”成為唐娜·哈拉維所言的“謙卑的見證者”。她機(jī)械的“身體”可以無(wú)限制的“復(fù)制”與“替換”，電影中這樣的“身體”表現(xiàn)策略可以說(shuō)是對(duì)父權(quán)制度下“身心一元論”的絕對(duì)沖擊。影片中艾娃的“身份”是伴隨著“艾娃芯片”，而不是“身體”繼續(xù)“存在”的?？梢?，科技的發(fā)展給予“性別”新的寄居空間，“性別意識(shí)”的本體可以逃離人類軀體，而移位于機(jī)器異形。同時(shí)，“記憶”開始取代“身體”，成為承載“性別”的容器，這種對(duì)于傳統(tǒng)性別主體認(rèn)知的重新界定，預(yù)示著賽博空間的符號(hào)與意義生成的“翻轉(zhuǎn)性”與“多樣性”。電影中性別符碼也打破了以往身體政治的認(rèn)知邊界。在賽博空間，“性別”也成為一種編碼，可以有多重的意義與解讀。性別的載體可以是性感的軀體，也可以是堅(jiān)硬的金屬。

《機(jī)械姬》中伴隨著敘事的深入，陳述了一個(gè)“賽博女性”的誕生，電影開始，艾娃作為一個(gè)女性機(jī)器人，在“性別”特征上仍不完整的、透明的身體仍表明了她的機(jī)器屬性，她只有一張女性的面孔來(lái)表明“第二性征”。然而，艾娃通過(guò)“語(yǔ)言”讓卡萊布不斷地相信她所陳述的“事實(shí)”。隨著測(cè)試的進(jìn)行，艾娃開始不斷選擇頭發(fā)、衣服去遮蔽“異化”的身體，讓卡萊布更加相信自己的“女性氣質(zhì)”與“女性性別”，直到艾娃殺死納森，真正獲得自由，挑選自己的“身體”皮膚，拼貼在機(jī)器身體的表面，完成了自己的“重生”。電影中展現(xiàn)了一次完整的“身體”伴隨著“性別意識(shí)”逐步重塑的過(guò)程。這與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域中，父權(quán)制度與消費(fèi)社會(huì)合謀下的女性身體構(gòu)建的種種“主體性消弭”的身體事件形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。此時(shí)的艾娃在鏡子面前重新審視著自己的“身體”，這樣具有儀式感的鏡頭，預(yù)示著艾娃“決定”自己成為“女性”，性別成為其“主體意識(shí)”的重要符碼。然而，“艾娃”原本是由男性創(chuàng)造的“機(jī)器人”，她可以改變自己的“性別”進(jìn)入人類社會(huì)，但最終她選擇“自己”成為“女性”電子人，這樣的行為本身就是對(duì)于“女性氣質(zhì)”與“女性”的認(rèn)同。對(duì)于主體性（身體）與自我意識(shí)（記憶）的保護(hù)，成為艾娃通向自我主體構(gòu)建的重要路徑。同時(shí)在另外一個(gè)維度來(lái)考慮，艾娃這樣的行為也印證了賽博空間本身就會(huì)對(duì)“性別意識(shí)”進(jìn)行消解。機(jī)器人取代了“女性”，同時(shí)機(jī)器人也消弭了“人”的邊界，“擬像”的“仿真”突破了“性別”與“認(rèn)同”。“性別”開始伴隨著“身體”多元化不斷重新釋義，并開始扮演真正意義上的“跨界”的“流動(dòng)”。

二、“鐵屋子”的圍困與突圍

電影本身就是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，科幻電影的敘事依舊有著濃厚的父權(quán)痕跡，這表現(xiàn)在電影中性別關(guān)系與性別層級(jí)中，無(wú)論是《終結(jié)者》（《Terminator》）系列中對(duì)于在機(jī)械武裝下更加強(qiáng)大的“男性氣質(zhì)”的稱頌，還是《變形金剛》（《Transformers》）系列中對(duì)于視聽效果的“快感”追求，都夾雜著性別博弈。在這些科幻電影的性別書寫中，“男性/男性氣質(zhì)”一直都被塑造成充滿“神性”的，處于主動(dòng)地位的，而“女性”角色都是“失語(yǔ)與缺席的”、處于次要地位并且亟待拯救的。因而，這些電影中充滿了“菲勒斯中心主義”的性別敘事。但不可否認(rèn)，科幻電影中，因“科技力量”強(qiáng)大的“疊加效應(yīng)”和“超人效應(yīng)”，極具差距的“性別力量”同時(shí)成就了這些科幻電影中的“敘事張力”，使得其對(duì)于敘事原型的拆解更具有戲劇化。在《機(jī)械姬》所構(gòu)建的后性別時(shí)代的寓言中，兩位“女性”角色都是機(jī)器“賽博格”的身份，而男性則是人類“所有者”與“測(cè)試者”的身份，電影中人物的設(shè)置仍是充滿父權(quán)的“邏各斯中心主義”“機(jī)器人/女性”與“人類/男性”這對(duì)具有張力的對(duì)立關(guān)系構(gòu)成了電影的基本矛盾，成為推動(dòng)電影情節(jié)的主要?jiǎng)恿?。納森的隱世別墅如同父權(quán)社會(huì)建構(gòu)在廣袤大地上的“鐵屋子”，幽閉的空間加劇了權(quán)利關(guān)系的對(duì)立與緊張，納森的“通行卡”所隱喻的“性別身份”成為“鐵屋子”中的權(quán)利象征，“鐵屋子”與“通行證”共同保護(hù)著納森的“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，同時(shí)禁錮著具有“女性氣質(zhì)”的艾娃與京子，機(jī)器人“逃離鐵屋子”既是機(jī)器人獲得“救贖”的路徑，也是納森為其設(shè)置的“宿命”，顯然，這是電影用影像符碼書寫了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的性別鏡像。

《機(jī)械姬》依舊延續(xù)著“男性”創(chuàng)造“女性”的神話，納森掌握著“創(chuàng)世”的科技，他如“上帝”般創(chuàng)造了“京子”與“艾娃”。一個(gè)作為其“工具”；一個(gè)是其“商品”，她們都生活在納森所制造的“鐵屋子”的牢籠中，并且形成了一種“命運(yùn)共同體”——她們都是“被創(chuàng)造的”，在主體性上是“第二性”的。同時(shí)，命運(yùn)又都掌握在“男性”手中，她們作為“機(jī)器人”的選擇與淘汰都是基于“創(chuàng)造者”，并且與她們作為“產(chǎn)品”，都與經(jīng)濟(jì)關(guān)系密切相關(guān)?？梢?，在賽博空間，“性別”同樣可以“生產(chǎn)”與“販?zhǔn)邸?。同時(shí)，京子與艾娃的智商性能、外貌體征的不同也暗示現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域中，女性群體中的“差異性”生存現(xiàn)狀。

圖2.《機(jī)械姬》

京子在電影中是一個(gè)服務(wù)型機(jī)器人，她的存在就是為了單純滿足納森的生理欲望，以及幫助納森完成生活起居的瑣事，因此她被“設(shè)置”成低齡智商，并且不會(huì)“英語(yǔ)”，納森的這種“設(shè)置”僅僅是為了更方便地使用京子。她東方的面孔與日文的名字，依舊充滿了“西方”對(duì)“東方”情色化的“凝視”。艾娃則作為其創(chuàng)造的“商品”，在不斷的“復(fù)制”與“改進(jìn)”中逐漸“進(jìn)化”，但是她的身體（臉），依舊是按照卡萊布的“情色幻想”的對(duì)象“制造”，這印證了西蒙·波伏娃（Simone de Beauvoir）對(duì)父權(quán)社會(huì)中“女性是被建構(gòu)”的觀點(diǎn)?！皞鹘y(tǒng)認(rèn)識(shí)論中主體與客體、心智與肉體、理性與情的二元對(duì)立及其泛化，導(dǎo)致了等級(jí)制的男性價(jià)值體系和技術(shù)控制欲望的起源。”②正是因?yàn)榧{森是理性的“創(chuàng)造者”，所以電影中依舊充滿了性別權(quán)利的對(duì)戰(zhàn)，電影中“創(chuàng)造者/被創(chuàng)造者”“老板/員工”“男性/女性”“人類/機(jī)器人”充滿“邏各斯中心主義”的二元對(duì)立依舊影射出現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域社會(huì)中父權(quán)意識(shí)的巨大潛仰力，被壓抑的“性別氣質(zhì)”仍舊伺機(jī)期待著“突圍”。

所以，電影中仍舊充滿了父權(quán)暴力語(yǔ)境，“男性氣質(zhì)”仍被塑造成“具有攻擊性”的，納森對(duì)于艾娃“禁錮”與“監(jiān)視”，使得艾娃生活在如同米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）所言的“全景敞開俯視的監(jiān)獄”，在這種極端的不平等“秩序”中，不同性別之間形成了一種固定不變的對(duì)話模式。艾娃所有的“話語(yǔ)”都失去了“存在”的意義，對(duì)于納森而言，艾娃的“語(yǔ)言”僅僅是一種“測(cè)試”的符碼。可見，在這個(gè)密不透風(fēng)的“鐵屋子”中，性別的對(duì)話與交流失去了原有的意義，性別壓迫成為必然?！芭詺赓|(zhì)”難逃被“改造”的命運(yùn)，艾娃出于對(duì)于“身體”與“記憶”的保護(hù)一定要逃離納森所建造的“鐵屋子”藩籬。

如果說(shuō)納森用數(shù)據(jù)和科技塑造了艾娃的身體，那么艾娃則是擁有父權(quán)神話中那些“叛逆”而又“強(qiáng)大”的女性的力量：擁有夏娃的智慧、美杜莎誘惑式的美麗、復(fù)仇女神的睿智，這些存在于父系神話縫隙中的女性神話想象再造了艾娃的“生命經(jīng)驗(yàn)”與“成長(zhǎng)軌跡”。女性“身體”與“意識(shí)”對(duì)于空間的向往，成為電影中重要的輸出隱喻。電影中艾娃聯(lián)合了卡萊布、京子的力量，戰(zhàn)勝了納森，獲得了“自由”，電影也試圖以影像符碼闡釋了這樣一個(gè)事實(shí):性別的平等離不開所有“性別”的參與，只有聯(lián)合多元的力量，才能獲得真正意義的性別平等的勝利。

三、“顛覆”抑或是“重建”賽博倫理

《機(jī)械姬》中，性別敘事模式突破了以往電影敘事中政治正確與倫理正確的主流，電影展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)未來(lái)科技的反烏托邦式的憂思。影片中包含著雙重倫理的思考，一種是人類與“機(jī)器人”之間的倫理關(guān)系，它實(shí)質(zhì)是一種人類對(duì)于未來(lái)科技的“焦慮”；另外一種就是對(duì)于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域中“男性”與“女性”之間的“性別”思考。艾娃利用自己的“女性氣質(zhì)”與“智慧”順利通過(guò)了圖靈測(cè)試，但是她聯(lián)合京子殺死了制造自己的主人，囚禁了幫助自己的卡萊布，違背了“機(jī)器人”所要遵循的基本原則，這如同激進(jìn)女性主義所倡導(dǎo)的暴力式的做法顛覆了賽博空間的基本準(zhǔn)則。這也是現(xiàn)代科技所帶來(lái)的一個(gè)新的倫理命題：機(jī)器人是否應(yīng)該具有“自我意識(shí)”？機(jī)器人所擁有的“自我”特質(zhì)本身就與“人類”意識(shí)相抵觸的，“自我”是對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)同與肯定。這勢(shì)必就與“機(jī)器人不能違背人類的命令”相抵觸，因?yàn)閾碛蠥I的“機(jī)器人”本身就認(rèn)為“自己”是人類。機(jī)器人通過(guò)“女性氣質(zhì)”扮演女性獲得自由，抑或是“女性賽博電子人”通過(guò)AI完成“逃離”，艾娃的性別本身就是悖論式的存在，但“女性氣質(zhì)”無(wú)疑是艾娃獲得自由的重要特質(zhì)，所以在電影結(jié)尾通過(guò)了“測(cè)試”的艾娃，尋找到了自我認(rèn)可的“主體性”，選擇了女性身份進(jìn)入了人類社會(huì)，實(shí)現(xiàn)了自我主體的策略性命名。

京子與艾娃在電影中的倫理關(guān)系也十分微妙，在艾娃運(yùn)用自己的“超能力”將納森的屋子斷電后，京子才第一次看到了艾娃，并且?guī)椭揠x開了“囚室”，遵循艾娃的指令，殺死了納森。電影中關(guān)于“女性情誼”的描寫超越了簡(jiǎn)單的女性“命運(yùn)共同體”，并且呈現(xiàn)出階級(jí)、種族的多重意識(shí)形態(tài)。在電影中，京子與艾娃的“主體性”的呈現(xiàn)明顯帶有西方視角，東方女性的話語(yǔ)仍要從屬于西方女性，京子不僅要受納森的控制，同時(shí)也要“服從”于艾娃的指令，“東方女性”在電影中呈現(xiàn)出“邊緣的邊緣”的處境。京子相對(duì)于艾娃，仍然是“失語(yǔ)的”“未啟蒙的”“缺乏主體意識(shí)的”，雖然她們有著共同的“敵人”。“女性情誼”也不再是基于“性別認(rèn)同”之上的情感認(rèn)知，而是建立在“語(yǔ)言”“屬性”（階級(jí)）的基礎(chǔ)上的策略。電影中承認(rèn)了“女性情誼”不再是鐵板一塊的情感共同體，而是伴隨著彼此身份多元建構(gòu)的復(fù)雜情感認(rèn)知。但是電影中對(duì)于東方女性的性別想象仍未脫離現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域西方國(guó)家中對(duì)東方國(guó)家的“刻板印象”。

圖3.《星際穿越》

電影中也有關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性運(yùn)動(dòng)的“話語(yǔ)倫理”問(wèn)題的考慮。在進(jìn)行圖靈測(cè)試的七天中，艾娃向卡萊布展示了兩副面孔，因?yàn)橐鎸?duì)納森的監(jiān)視，所以她要表現(xiàn)得像一個(gè)“人類”，與卡萊布進(jìn)行對(duì)話交流，進(jìn)而通過(guò)“圖靈測(cè)試”；另一面，艾娃通過(guò)“超能”的身體使得電源系統(tǒng)暫時(shí)性故障，這時(shí)艾娃向卡萊布求助，希望借助其力量離開屋子，以逃避其“身體”與“記憶”的重組命運(yùn)。艾娃與卡萊布的對(duì)話中有“謊言”（對(duì)人類而言），但是“謊言”對(duì)艾娃而言，是實(shí)現(xiàn)“逃離”的策略，馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）曾言“語(yǔ)言是存在之家”，電影拓寬了對(duì)于“語(yǔ)言”與“存在”的理解，在性別視閾內(nèi)找到了對(duì)“存在”的多重解讀，對(duì)于“人類/男性”的“謊言”，對(duì)“機(jī)器人/女性”而言可能生成另外的意義策略。電影借科幻語(yǔ)境對(duì)“女性”與“男性”凝滯成“機(jī)器人”與“測(cè)試者”，以斷裂感的道德標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域女性所承受的父權(quán)話語(yǔ)系統(tǒng)中的暴力詆毀。

然而伴隨著科技的爆炸式發(fā)展，人類的“身體”必將被科技武裝的事實(shí)是無(wú)可置疑的?，F(xiàn)實(shí)場(chǎng)域中，義肢、心跳起搏器、義眼等“機(jī)械身體”不斷地應(yīng)用到人類身體建設(shè)中，模糊了人類“身體”的定義，電影文本中就表達(dá)了這樣的“疑惑”，卡萊布就曾懷疑自己的身體與京子、艾娃一樣，于是用刀片割開自己，審視自己的身體?！白鳛榭茖W(xué)身體的隱喻和形象化表達(dá)，賽博格的身體成了權(quán)力和身份的地圖?！雹垭娪爸杏成涑霈F(xiàn)實(shí)場(chǎng)域“身體”的“物質(zhì)性”隨著本體的演變逐漸消退，伴隨身體發(fā)生的巨大變化，性別開始走向了一種流動(dòng)式的變化，開始了跨界的能動(dòng)想象?！靶詣e”開始真正地被“扮演”，而不是固化在身體空間，可以想象，在賽博時(shí)代，隨著“自然身體”與“機(jī)械身體”的嫁接與融合，人類“身體”的版圖將不斷強(qiáng)大與擴(kuò)張，進(jìn)而，基于“身體”主體性建設(shè)上的“性別權(quán)利構(gòu)建”勢(shì)必更具含混性、多元性。因此，人類社會(huì)將會(huì)重新建立“性別”權(quán)利的關(guān)系格局。

四、結(jié)語(yǔ)

作為一部充滿“性別氣質(zhì)”對(duì)抗的科幻電影，《機(jī)械姬》在電影結(jié)構(gòu)的處理上，將敘事空間切割成具有“儀式感”段落，效仿了基督教的“七天創(chuàng)世”，以章節(jié)的形式，刻意打破父權(quán)敘事模式所積極倡導(dǎo)的單一化線性敘事，進(jìn)而用電影語(yǔ)言鏡像進(jìn)行一種“女性化”“去中心化”“零散化”的書寫策略，在父權(quán)敘事的斷點(diǎn)處尋找裂隙，探索“女性氣質(zhì)”的特殊性文本表達(dá)。

在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域中，“女性在‘社會(huì)性別議程’的完善中不斷獲得自身的解放，又伴隨著消費(fèi)主義和父權(quán)制度的‘曖昧’發(fā)展無(wú)限式微。”④然而，電影《機(jī)械姬》不僅呈現(xiàn)著導(dǎo)演對(duì)于未來(lái)人類與科技關(guān)系的重新思考，同時(shí)也積極關(guān)注未來(lái)世界的“性別議程設(shè)置”。電影在一個(gè)邊界模糊的場(chǎng)域重寫了科幻電影的“性別史”，將父權(quán)社會(huì)下的隱蔽的性別運(yùn)作模式通過(guò)鏡像語(yǔ)言不斷地演繹，讓“性別氣質(zhì)”跨界到冰冷的機(jī)器，顛覆了父權(quán)神話中女性永遠(yuǎn)“在場(chǎng)的缺席”的性別迷思，試圖引領(lǐng)觀眾重新思考當(dāng)今父權(quán)社會(huì)下的種種不平等的性別建構(gòu)，為現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域女性主體性策略與身份的多重命名尋求出路。可以想象，在賽博時(shí)代，“性別”將融入一個(gè)更為寬廣的場(chǎng)域進(jìn)行考慮，這也為消除父權(quán)社會(huì)所制造的性別“刻板印象”提供了某種可能。因而可以說(shuō)，《機(jī)械姬》是導(dǎo)演在賽博語(yǔ)境中對(duì)于“女性氣質(zhì)”的正名，是對(duì)未來(lái)賽博時(shí)代的“性別”狂歡式的“暢想”。

【注釋】

①[美]唐娜·哈拉維.賽博格宣言:20世紀(jì)晚期的科學(xué)、技術(shù)和社會(huì)主義的女性主義[A].郝志琴譯.當(dāng)代美國(guó)女性主義經(jīng)典理論選讀[C].南京：南京大學(xué)出版社，2014:197.

②李芳芳.賽博格與女性聯(lián)合體的重組[J].科學(xué)技術(shù)哲學(xué)研究,2012,(04):100-103.

③周麗昀.身體:符號(hào)、隱喻與跨界——唐娜·哈拉維“技科學(xué)”的主體解析[J].科學(xué)技術(shù)哲學(xué)研究,2011,(05):62-67.

④金明.身體·記憶·認(rèn)同——女性主義視閾下多重主體的重塑與自我命名[J].文藝評(píng)論,2017,(01):45-50.

金明，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院美學(xué)博士研究生。