摘要： 電影和文學(xué)是當(dāng)代兩種主要的敘事類藝術(shù)形式。由于兩者在創(chuàng)作性質(zhì)等方面的相通，電影藝術(shù)自誕生以來就與文學(xué)有了很好的交融。作為兩種不同的表現(xiàn)方式，他們各有優(yōu)勢，可以說是一種共補(bǔ)互存的關(guān)系。本文以 《人性的污點(diǎn)》這部電影為例分別從敘事主題、情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物塑造三方面對小說和電影進(jìn)行比較，揭示文學(xué)作品電影改編的優(yōu)劣長短。

關(guān)鍵詞： 人性的污點(diǎn)；比較；敘事主題；情節(jié)結(jié)構(gòu)；人物塑造

一、引言

電影藝術(shù)自誕生以來就從未停止過向其他藝術(shù)領(lǐng)域的滲透，其中，文學(xué)由于其敘事與抒情兼?zhèn)涞拿缹W(xué)性質(zhì)與電影的互動(dòng)關(guān)系尤為復(fù)雜而重要。幾乎每一部改編作品問世時(shí)，觀眾都會(huì)有意無意地將它與原著進(jìn)行“擬”與“不擬”的比較，而一種先入為主的接受心理往往讓觀眾很難公正地對待藝術(shù)史中的后來者。實(shí)際上，從文學(xué)到電影的這種藝術(shù)改編的過程是很復(fù)雜的，可以說是一次從文本述說時(shí)代到述說文本時(shí)代的傳播意義上的革命。

于2003年上映的美國電影《人性的污點(diǎn)》改編自美國猶太文學(xué)巨擘菲利普·羅斯發(fā)表于2000年的同名暢銷小說，該作品不僅榮2001年美國最大的小說獎(jiǎng)項(xiàng)?？思{獎(jiǎng)，還被評(píng)為當(dāng)年的十大好書之一。小說中的主人公科爾曼是個(gè)有著黑人血統(tǒng)的大學(xué)教授，為了逃避種族歧視，他隱姓埋名，憑借自己接近于白種人的膚色以一個(gè)猶太人的身份進(jìn)入美國社會(huì)。然而，他在晚年由于一個(gè)意外事件被誣陷為歧視黑人學(xué)生，這個(gè)對他來說帶有極端諷刺的打擊摧毀了他晚年的平靜生活，讓他卷入了一段不倫之戀，最后在一場蓄意的車禍中與他的情婦雙雙喪生。

二、小說與電影的比較

原著是一本相當(dāng)嚴(yán)肅深刻的小說，羅斯通過縝密的結(jié)構(gòu)布局從社會(huì)、政治以及個(gè)人的心理層面上對美國進(jìn)行了全面解剖，對美國社會(huì)的弱點(diǎn)作出了有力的抨擊，完全超越了個(gè)人悲劇的層次。介于文字和影像不同的藝術(shù)表達(dá)方式，在從文字符號(hào)到屏幕視像的轉(zhuǎn)換過程中，改編后的電影在敘事主題、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象塑造上都與原著有所差異，兩者的不同點(diǎn)值得分析。

（一）敘事主題

原著《人性的污點(diǎn)》思想主題深邃多元。在該書中，羅斯圍繞受種族身份困擾的科爾曼，為讀者呈現(xiàn)了隱藏在美國前總統(tǒng)比爾·克林頓性丑聞背后的“迫害精神，批判了戰(zhàn)爭給個(gè)人和社會(huì)帶來的傷痛，揭示了種族歧視下的個(gè)人身份危機(jī)。[1]面對小說如此廣大深厚、信息復(fù)雜、思想深遠(yuǎn)的主題內(nèi)蘊(yùn)， 相比之下， 電影作為大眾傳播的媒介，不僅受到其藝術(shù)形式的限制，還要追求商業(yè)效益和滿足受眾的需求，自然無法在主題思想方面達(dá)到與小說同樣的深度。

在小說《人性的污點(diǎn)》的電影改編中，導(dǎo)演和編劇采取的是以簡駁繁的策略，回避原著所提供的深度內(nèi)涵， 僅從小說的眾多主題中提取了愛情與人性這兩個(gè)作為重點(diǎn)，舍棄并忽略了原著在政治、道德、戰(zhàn)爭、歷史等主題方面的深層表現(xiàn)。例如，原著中對政治方面的描寫很充分，其中，對克林頓和萊溫斯基的性丑聞一事的敘述長達(dá)6頁，而電影中只是一帶而過地在幾位教師的聊天中提及到此事，并且還對聊天內(nèi)容里的尖銳字眼進(jìn)行了改動(dòng)。不難看出，影片有意淡化原著中的政治因素，只是將克林頓事件作為故事背景簡單地做了個(gè)交代。另外，從戰(zhàn)爭這一主題來看，兩者對越戰(zhàn)的批判力度也有很大差異。這一主題是通過福尼亞的前夫萊斯特，一個(gè)在精神上深受越戰(zhàn)殘害的老兵來表現(xiàn)的。原著中涉及到了許多對萊斯特?zé)o法走出戰(zhàn)爭陰影的描述，其中，還詳細(xì)地述說了萊斯特的朋友們幫助他回歸常人的各種嘗試。然而，在電影中所有這些情節(jié)都被省略了，僅以一個(gè)傳統(tǒng)電影中的反派角色來展現(xiàn)萊斯特，并沒有留給觀眾更多的對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的思考。

（二）情節(jié)結(jié)構(gòu)

（一）敘事線索

敘事線索的改編與電影主題的簡化密切相關(guān)。在主題簡化的過程中，電影自然會(huì)刪去一些與其所著重挖掘的主題沒有緊要關(guān)系的枝節(jié)。因此，為了使故事在簡單易懂的基礎(chǔ)上不影響情節(jié)的推進(jìn)，只有將有用的矛盾和沖突鋪排進(jìn)敘事線索里重新進(jìn)行調(diào)整。原著采用的是兩條線索的敘述方式：一是整個(gè)事態(tài)的發(fā)展，二是科爾曼的過去，這兩個(gè)線索都是以科爾曼和祖克曼的交談為大背景的；而電影采用的是三條線索的敘述方式：一是科爾曼和祖克曼的友誼發(fā)展，二是科爾曼和福尼亞的戀情發(fā)展，三是科爾曼的過去。[2]

改編后的新線索與原著最大的不同就在于作為小說關(guān)鍵線索人物祖克曼的地位在電影中被大大地淡化了，讓人感覺似乎他的存在與否都不重要了。在原著中，“祖克曼是一個(gè)必不可少的人物，是一個(gè)聽者，是一個(gè)見證者，正是通過他的敘述串起了科爾曼的一生。”[2]他是一切事情發(fā)生發(fā)展的旁觀者，整個(gè)發(fā)生在科爾曼身上的故事都是由作為科爾曼的鄰居的他以第一人稱的口吻從旁觀者的角度向讀者講述的。“尤其當(dāng)科爾曼事故喪生后，故事主線都是通過祖克曼的眼睛來觀察的。”[2]然而在電影中，祖克曼被導(dǎo)演安排成了影片中的一個(gè)人物，而不是通過他的視角來向觀眾呈現(xiàn)劇情的發(fā)展，因此，原著中原本有許多線索是需要讀者自己推測和聯(lián)想才能得知的，而在影片中，這些東西都直接呈現(xiàn)在觀眾面前，難免會(huì)剝奪一些由觀眾自己來挖掘的樂趣。

（二） 開篇及尾聲

一般地，小說和電影的常規(guī)結(jié)構(gòu)是按照開端——發(fā)展——高潮——結(jié)尾的模式安排的，其中，開端和結(jié)尾兩個(gè)部分給人的印象尤其深刻。而對于一次性觀賞的藝術(shù)—電影而言，開端是否吸引人、結(jié)局是否打動(dòng)人往往成為評(píng)價(jià)影片的重要標(biāo)準(zhǔn)。所以，改編者們往往會(huì)十分重視對影片開頭和結(jié)尾的改編，以期獲得區(qū)別于小說的、意想不到的效果。從電影《人性的污點(diǎn)》開頭部分的調(diào)整以及導(dǎo)演對結(jié)尾部分的重視可以看出導(dǎo)演對影片的良苦用心。

電影《人性的污點(diǎn)》的開頭場景完全不同于小說。原著的一開頭就以祖克曼為第一人稱，站在他的立場上為讀者簡單講述1998的夏天發(fā)生的事情：科爾曼的忘年戀以及克林頓性丑聞事件。而影片開頭展現(xiàn)給觀眾的則是一場交通事故，采用了倒敘的方式，先交代了結(jié)尾，再交代具體的故事。這使得影片從一開頭便籠罩上一種悲涼的氣氛，不僅激發(fā)了觀眾的看片興趣，還深化了影片的主題——“人性的污點(diǎn)”。影片的結(jié)尾部分是萊斯特和作家祖克曼的雪中對話，與小說的布局完全一致。不管是從場面的調(diào)度，還是戲骨艾德?哈里斯（萊斯特的扮演者）無可挑剔的表演，都可以看出導(dǎo)演對拍攝此部分場景的重視。endprint

（三）人物塑造

“電影中妮可·基德曼飾演的福尼亞性感不足，脆弱有余?！盵2]原著中的福尼亞原本出身于一個(gè)有錢有勢的白人家庭，五歲時(shí)父母離異，十四歲時(shí)由于遭到繼父的騷擾而選擇了離家出走；她的前夫是一個(gè)受到戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的越戰(zhàn)老兵，精神處于半瘋癲狀態(tài)；生命意義所系的兩個(gè)孩子由于自己的疏忽而在一場火災(zāi)中喪生。復(fù)雜的經(jīng)歷和生活的艱辛使福尼亞對這個(gè)社會(huì)充滿了絕望之情，她開始放縱自己，向往野蠻質(zhì)樸的生活方式。而妮可卻給人一種淑女的感覺，影片中她所扮演的福尼亞給觀眾呈現(xiàn)的是一個(gè)細(xì)致，典雅，柔弱的女性，少了幾分野蠻粗魯?shù)姆趴v之感。

小說中的科爾曼教授與其影片中的飾演者安東尼·霍普金斯雖然在年齡上相差無幾，然而原著中的科爾曼是有著黑人血統(tǒng)的、膚色卻接近于白種人的美國文學(xué)教授，不過安東尼的英語卻是英國腔調(diào)，尤其是他那“純正高加索人的膚色，怎么看也不像膚色淡的黑人”[2]。

值得一提的是影片中男一號(hào)年輕時(shí)期的扮演者文特沃斯·米勒，他就是后來熱播美劇《越獄》的男主角。他有著和主人公一樣的黑人血統(tǒng)，自己曾在年幼時(shí)也遭遇過種族歧視的痛苦，“他自身的成長經(jīng)歷也多少對他的表演起到了推波助瀾的作用”[2]。在為《人性的污點(diǎn)》試鏡的時(shí)候，他的一段內(nèi)心戲不僅感動(dòng)了自己，也感動(dòng)了在場的導(dǎo)演和工作人員。

三、結(jié)語

電影與小說完全是兩個(gè)可以各自獨(dú)立的體系，各自精彩。在改編過程中，電影對小說文本進(jìn)行了個(gè)性的解讀與詮釋，通過電影這種不同的藝術(shù)形式，再現(xiàn)或變換故事的主題、結(jié)構(gòu)及人物，為作品本身注入了新的精神活力和生命元素。但是作為一種快餐文化，電影為了迎合觀眾，會(huì)對故事中某些事件進(jìn)行突出表現(xiàn)，而選擇將其他一些基本忽略掉。但是無論怎樣改變，電影和小說都應(yīng)該給觀眾好的價(jià)值導(dǎo)向，它們應(yīng)該互相促進(jìn)，共同發(fā)展，讓高雅文化與通俗文化同時(shí)得以展現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]He Chaohui.Identity Crisis and Female Representation：The Reading of Main Characters in Philip Roths The Human Stain[D].Xiamen：Xiamen University，2008.

[2]Zhang Chong.Textual-visual interactions：theories and applications of british-American literature adaptation on screen [M].Shanghai： Fudan University Press，2010.

[3]劉四.莫言小說的電影改編[D].長沙：湖南師范大學(xué)，2014.

[4]劉佳穎.電影《貧民窟的百萬富翁》與原著的異同[J].電影文學(xué)，2014（13）.

作者簡介：

晏睿，1993年11月，女，南昌大學(xué)外國語學(xué)院研究生，英語語言文學(xué)方向。endprint