朱以撒

從臨摹展開的精神生活

朱以撒

在個人的書法史上，臨摹開啟了人的精神生活。人們以臨摹的方式追求既往的經(jīng)典、體統(tǒng)，面對不同的表現(xiàn)方法，對書體進(jìn)行忠實的經(jīng)營。在細(xì)致的臨摹過程中，感受那個時代的書法氣息、書法技能，同時吸收前人的書法精神、才情、學(xué)問。臨摹生活是重復(fù)不輟的，在重復(fù)中由平面至立體，由形態(tài)至神采，由陌生至熟練，獲得深刻的體驗，奠定個人創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在對于范本的長期臨摹中，與古為徒吟詠范式，明乎書理，感乎時變，也就能華實相扶，今古交匯，建立一個屬于個人的臨摹系統(tǒng)，逼真于前人之作的臨摹，為個人日后的創(chuàng)作打下堅實的基礎(chǔ)。如果一個人沒有臨摹這一精神生活過程是不可思議的，個人的書法精神生活也就失去了提升和抵達(dá)深刻的可能。

臨摹 語境 技能 規(guī)沿風(fēng)雅 精神生活

一

每一個人都有自己的書法史。個人的書法史是以精神來貫穿的，因此精神生活之始，可以從臨摹言說。通常人們只把臨摹當(dāng)成指腕上形成的功夫，是一件手工活。如弈者之于棋譜，畫工之于畫譜，而彈琴如“不學(xué)操縵，不能安弦”，都是指腕間的動作，是技能上的熟練，從而把臨摹的精神因素忽略了。

臨摹以追遠(yuǎn)。遠(yuǎn)古的人事過往，如今只有作品留存，今人以古人為范，其內(nèi)在儲存的信息是對今人的滋養(yǎng)。每一個人都傾向于古代大書法家的代表作，以此為范本而學(xué)之。因為大書法家之大是精神容量之大，作品含有過人的智慧和獨立的審美風(fēng)格，如岱岳滄海，仰之彌高望之彌遠(yuǎn)，學(xué)必有得。元人趙孟頫曾認(rèn)為王羲之《蘭亭序》為書中佳者，倘潛心學(xué)此必有大成——這就是標(biāo)志性書法家給予后人的精神饋贈，是小書家所不能賦予的。這樣，在書法史這條長河里，人們選擇的精神指向性是相當(dāng)明確的——舍近求遠(yuǎn)，趨雅避俗，使精神向往有一個高的起點、可靠的方向。那種向近人學(xué)、向今人學(xué)的行為盡管也是一種精神傾向，由于不追求優(yōu)質(zhì)，書法生活的質(zhì)量就大有差異。臨摹是藝術(shù)接受行為，從個人的有限性出發(fā)，向全新的方向進(jìn)展，而后漸漸超越陌生的限制，進(jìn)入心手兩暢的層次。書法創(chuàng)作作為一種自由的精神活動，正是建立在臨摹實踐的基礎(chǔ)上的。

臨摹是書法藝術(shù)的常道，書法講究體統(tǒng)，譬如出處、源流，不承認(rèn)、不贊成橫空出世的無來由行為，可以說建立體統(tǒng)是個人書法生活的開端。一個人選擇了某一家書法語言，意味著他從此要注重書體的經(jīng)營，要有強化書體這方面的思考，尤其要培養(yǎng)對于語言的敏感，使語言獲得感性、詩性或智性、神性的多重美感。這些當(dāng)然是一種理想，是古代書法語言給予的一種啟示，意即要進(jìn)入古人的那個精神世界中去。

二

一個人不能離開他所在的那個文化背景，尤其是一位個性書法家，除了展現(xiàn)共時性的那些特征外，更有一些與時人不合、與時風(fēng)不合的個人之表現(xiàn)。他們也是循藝術(shù)常道而為，有其師承，有其嬗變，其源也遠(yuǎn)，其流也長，是不可僅于用筆、結(jié)構(gòu)來看待的。這也使臨摹過程成為一個梳理過程，知何所來，何所往。每一家每一派都有繼承的經(jīng)歷，這是不可逃眼、不可逃心的，藝術(shù)的永恒不在于時日久長，而在于它獨立于時間之外不被磨洗?！短m亭序》還能流傳多久，由于它具有了的美感，只能說未有窮期。這也使每一個臨摹者不能僅僅著意于紙面上的幅式、布局、字?jǐn)?shù)。如晉人筆下的簡札，寥寥數(shù)字逸筆草草甚至急就狀態(tài)，而幅式亦屬小品，只能案上觀。如此這般卻能展示一位書法家廣大的精神世界，吊哀候病也罷，思念問事也罷，只要遣于筆下，都能小而不小，或小中見大、見豐富，甚至見出神秘、不可思議。書法作品是不可能回避具體的生活的，個人內(nèi)心生活的全部豐富性和多樣性、個人審美秩序的堅持和趨舍，個人對于形式運動的側(cè)重和掌握，都可以于作品中考量出來。

從臨摹中感受一個時代、一個階層、一個人，使臨摹生活不浮于面上更加豐富厚實，是一種必須。古代書法作品的文學(xué)內(nèi)容是不可忽略的，盡管不少碑、帖的文學(xué)內(nèi)容無風(fēng)雅可言，名節(jié)相尚，標(biāo)榜私美，或弘法禮佛，功德興長，皆實用而已。但美文、美書合璧者亦為數(shù)不少，這些作品在傳達(dá)古代書法家的思想、才情、學(xué)養(yǎng)、文采方面尤其突出，顯示了一位書法家的藝術(shù)生命之深厚，不同于一般的書寫匠人。只有細(xì)致入微的閱讀，對作品沉浸式地閱讀，才能感受古代書法家的文學(xué)之美。這時，臨摹者自身的文化素養(yǎng)如何就可以反觀——有沒有能力投入自己全部的生命體驗，去勾沉那些潛伏在字里行間的精神圖景，實現(xiàn)古今雙方的接納、接引。

在語文的語境中對一件古人的文學(xué)作品進(jìn)行認(rèn)知，如《書譜》《文賦》《自敘帖》，沒有能力的臨摹者，于這一指向就困難重重，需要積累、具備相應(yīng)的文學(xué)功底，有文學(xué)理解能力，否則他面對的只是一個個單字。如果沒有文學(xué)性的支持，不能利用文學(xué)的蘊藉性來觀察字帖中深邃多層的意義，那么他臨摹的就是單字，是為單字而臨摹的。一件優(yōu)秀的書法作品看起來是凝固的，不多一字少一字，但在不同時代的人看來，它是以一種不斷運動著的形式結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的，應(yīng)和每一個特定的時代的審美觀念，或合或離，或興或息，一個臨摹者不能等同于一般的欣賞者，滿足于點畫、結(jié)構(gòu)這些感官上的要求，而要作深度的解讀，進(jìn)入無限的認(rèn)知的內(nèi)部空間。每一件優(yōu)秀作品都有其范式，更有其生命、靈魂，不似外在形式可視可撫，可以字摘、句摘，它內(nèi)在的生命溫度和審美品格如果不被理解和接受，臨摹的品位也是讓人置疑的。

三

人是一種有限的存在。時間的有限，空間的有限，個人感受能力、表現(xiàn)能力的有限，即便人活百歲，也還有一個飽和的有限。希望超越這些有限來達(dá)到無限，如化時間的有限而至無限，化空間的有限而穿越至無限，都是不可能。只能通過個人的內(nèi)心，通過廣泛地閱讀、思考、交流、聯(lián)想、想象來展開，克服局限。每個人有自己臨摹的盲點，如唐人歐、虞、褚、薛學(xué)晉人書，有人只得其骨，有人只得其意，有人只得其韻，有人只得其氣，甚至把字臨俗氣了，都是有所偏頗、側(cè)重。每個人有選擇臨摹范本的權(quán)利，在臨摹中得以確定自己的審美方向，使自己能夠和一方碑一本帖更有內(nèi)心的感應(yīng)和默契，神采、韻致、風(fēng)骨、氣象與臨摹者是否合，是否乖，起始未必知曉，而后漸漸明朗。合者則人帖相契，不合者則當(dāng)更易。

忠實地臨摹看起來是指腕間的能力，但是每一個臨摹者都是獨異的，他們的精神趣味，閱讀感受以及對碑帖的崇仰、敬畏感、認(rèn)同感有很大的差異。只有在審美感受上具備了契合關(guān)系，才會在臨摹過程中產(chǎn)生共振，才能成為真正的及物的臨摹，才能在這一碑一帖中真實的語境里展開自己獨異的精神歷程。關(guān)于及物的臨摹至少有三個方面是需要界定的。首先是具體書法語言的界限。每一體的書法語言都是差異的，篆不同隸，楷不同草，造型不同，動靜各殊。每一家的書法語言也是有差異的，蘇東坡不同于米芾，米芾不同于黃庭堅，文野有別，趣味淺深。由此界定此書法家與彼書法家的境界、格調(diào)。即便是同一位書法家，其早期與晚期的書法語言成分也相差很遠(yuǎn)。褚遂良的《伊闕佛龕碑》與《雁塔圣教序》，顏真卿的《多寶塔城》與《家廟碑》，語言呈現(xiàn)出蛻變的美感。臨摹就是在一個小范圍內(nèi)把握書法語言，老僧守廟般地守住一帖，不越界，不征引，不發(fā)揮，持守語言特有的規(guī)定性，如實以對。寬泛的臨摹可能混淆語言的規(guī)定性，而任意發(fā)揮又如無根之花葉，朝榮夕悴，根本不能體現(xiàn)語言的邊界。其次是臨摹過程中體物精微的態(tài)度。一個人的臨摹宗旨是本著近范本，與范本親和的。歷經(jīng)千百年，臨摹者無數(shù)，持有態(tài)度不同，導(dǎo)致書法語言逼真或失真。精微者察其細(xì)處，毫厘不爽，便有可能逼近、真切。態(tài)度來自對于范本的恭敬和崇拜，而不是輕漫張狂以待。臨摹者除了具備積極的介入意識，還必須在介入中立足于書法范本，強調(diào)范本的主導(dǎo)。

個人的審美立場和審美主張在臨摹階段都是必須服從范本的，因為此時范本為唯一，心無旁騖，不煩繩削。倘無體物之真切就不能忠實地臨摹而思遷變，或者就粗糙荒率，與范本遠(yuǎn)了。其三是對范本語言解讀的重視。盡管服從于范本，但是必須通過個人的解讀，感受自己所效仿的這一家書法語言的質(zhì)感與內(nèi)在的氣韻流動。解讀角度很多，或淺或深，或是或非，無從統(tǒng)一。解讀和個人的閱歷有關(guān)、審美的敏感與遲鈍有關(guān)。范本的外在形式與意蘊未必都顯隱如一，它們之間錯位的那些部分，只能由個人的感受來判斷。梁武帝讀王羲之書法，覺得字勢雄強，如龍躍天衢虎臥鳳闕，韓愈則認(rèn)為是俗書、姿媚。最終都會以臨摹的結(jié)果反映出解讀的差異。如果一個臨摹者只是依從導(dǎo)師傳授，一筆一畫亦步亦趨，就不是對一個生命體的整體擁有，指腕進(jìn)入了，感覺依然在外。

臨摹使臨摹者的精神生活進(jìn)入無限的重復(fù)之中。通常認(rèn)為，精神生活是拒絕重復(fù)性、機械性、單向性的，重復(fù)破壞了精神生活的生機、靈性，使人呆滯、刻板、守成，缺乏創(chuàng)造性。譬如文學(xué)創(chuàng)作，必須篇篇各異，不可能有兩篇內(nèi)容、文字相同的作品。但是書法臨摹卻強調(diào)它的重復(fù)效應(yīng)，強調(diào)相同。通過重復(fù)來推進(jìn)臨摹者內(nèi)心的感受和技能上的熟練，達(dá)到如珠走盤，如合符契的效果。譬如一個人臨摹100通《蘭亭序》是很正常的事，那么第一通和第100通雖然在動作上、文字上重復(fù)，還是有許多不同的，作為精神歷程、技能歷程，后者是前者的遞進(jìn)、優(yōu)化。重復(fù)使一個人的審美感覺由陌生到熟悉，字形字意熟記，甚至通篇可以誦讀無誤。技能的具備也從無而有，由弱而強，筆用中鋒、結(jié)體和諧，可以寫出合乎這一家的體統(tǒng)的書法了。重復(fù)達(dá)到了兩個方面的推進(jìn)，一是語言方面的推進(jìn)，由不似而酷似，二是感覺方面的推進(jìn)，對一碑或一帖，有如家珍，可以細(xì)說了。

四

一個人在一本帖上的重復(fù)是沒有窮期的，甚至具備了自由地創(chuàng)作的能力的書法家，也不廢臨摹的重復(fù)。技能是明朗的，一點一畫一波一磔皆可以依樣葫蘆，行于所當(dāng)行，止于所當(dāng)止，知古人腕下關(guān)捩。不明朗的是內(nèi)在含蘊，它沉潛于內(nèi)，未必能在指腕的重復(fù)中獲取，也就需要反復(fù)閱讀，把玩、品味、勘探、冥思。譬如懷素的《小草千字文》，是草書語言，使轉(zhuǎn)流動筆調(diào)簡潔，合于草書常道，但內(nèi)在意蘊與外在形式產(chǎn)生了偏離，以草法來呈現(xiàn)內(nèi)在之靜。因此這樣的書法語言更能充分地誘發(fā)臨摹者去探魅、品味內(nèi)在的豐富。外在有如謎面，內(nèi)蘊好比謎底。如果謎面和謎底都過于簡單平白，對于臨摹者來說就無探究興致而能一眼洞見。只有謎面與謎底存有差異性，它也就可能把更多的想象、聯(lián)想、挖掘、拓展的動力交給臨摹者。重復(fù)地臨摹不是只在作平面運動，而是螺旋式地上升。重復(fù)的臨摹使一個人逐漸建立了書法語言的規(guī)則，并且有意識朝著內(nèi)蘊領(lǐng)域探究。能做到這一點的人就會對自己所臨摹的范本有一個比較富足真實的認(rèn)知，以充實個人的精神生活質(zhì)量。在重復(fù)臨摹中也經(jīng)常存有一些不足——只逡巡于書法語言的形式層次，諸如筆畫、結(jié)構(gòu)、章法，求其細(xì)致，計算于毫厘。雖然無可非議，卻也因集中于一處，專注于一點，對語言形式下負(fù)載的意義全無拓寬興致，把臨摹簡單歸結(jié)為摹寫形跡，這樣，有一批人會因此成為書法家，有一批人則成為書匠。

顏、柳、歐通常被列為臨摹之初的范本。它們的共同特點就是儀形端莊，廊廟氣度，盡合法則軌范。這樣的范本在歷代展開一個最廣闊的空間，為千萬臨摹者不忍釋手。即便對毫無臨摹經(jīng)驗的人來說，也可以認(rèn)為看得懂其中的語言，臨摹起來易于上手，以為字帖與人的距離近，不必作一番深度的鉤沉與破譯。事實并非如此，看似書法語言平白，不玄奧，正是古代書法家運用技能的超常之處，以尋常的筆法為之，規(guī)矩地寫，如實地寫，寫得讓人易欣賞、易摹仿。這里就含有書法家的審美觀、實踐觀，含有足夠吸引人的審美力場。譬如顏、柳、歐三家的體統(tǒng)，產(chǎn)生如此大的“力場”，千百年為人所臨摹不輟，不是書法家自身可以為之的，也不是書法家本人可以意料到的。書法語言在不同的時代產(chǎn)生的作用的合力，非一個人之功，非一個時代之功，而是一件優(yōu)秀的書法作品所產(chǎn)生的美感和歷代臨摹者的緊密結(jié)合，不是止于技能上的，而是在更大的精神層面上的集合，形成臨摹的箭垛樣式。只有這么看顏、柳、歐，才會從狹隘的點畫解讀脫身出來，看到他們的深處。一件優(yōu)秀的書法作品如果沒有內(nèi)蘊可以品味是不可思議的，只能說后人還缺乏追尋語言背后的含意的能力，缺乏精神生活中敏銳探究的利器。

五

今人和古人的精神生活存在比較大的差異，因為文化環(huán)境改變了，書法語言環(huán)境改變了，世道人情也改變了。如果不放棄這些，也就只能得字面上的相似，不免浮淺單薄。古人的精神生活是隱性居多的，如果沒有詩文等的遺留，很難直接窺探他們的內(nèi)心。一個書法家書法語言的變化，可以發(fā)現(xiàn)其審美精神對形式更新的主動要求、對陌生化審美效應(yīng)的積極向往。而如果把這個書法家和他同時期的書法家群作一個系統(tǒng)的考量，亦可能發(fā)現(xiàn)一個書法家與群體的離合態(tài)度。形式的改變總是和書法家的世界觀、哲學(xué)觀發(fā)生聯(lián)系的，那么范本之外的精神、思想增量的探求，也是臨摹者必須堅持的一個內(nèi)在理據(jù)。

臨摹使人關(guān)注作品的信息，解讀也就多且細(xì)。能夠直接表達(dá)的就只能是《三十六法》《草書訣》這一類的書論，它們的寫實意義明顯受到臨摹者的歡迎，使技能的傳授永遠(yuǎn)不會衰竭，許多人也試圖通過臨摹技能的把握打開書法世界的大門。殊不知技能的力量是有邊界的，甚至走到技能的反面，成為一種技能唯上的弊端，阻礙精神的展開。因此把技能的意義強調(diào)了，涵蓋了其他，也就以偏蓋全。精神生活是非技能的，是不可教的，它由一些饒有深意的意象或情調(diào)構(gòu)成，不可洞見?？梢砸姷降氖羌寄艿膵故?，有如庖丁解牛、佝僂承蜩般精到。

一個有品位的臨摹者應(yīng)該不會滿足對技能的細(xì)密把握，而應(yīng)追求對本質(zhì)的深刻體驗。由于時日遷變，臨摹也在發(fā)生變化，不再是目有全牛，而是集字臨摹以應(yīng)試、應(yīng)賽；甚至舍遠(yuǎn)求近，臨摹非經(jīng)典之作，非古人之作，臨摹時興之作，目的都在于走臨摹的快捷之道以事功利。這樣，審美經(jīng)驗、審美能力也就集中于形態(tài)的記憶，最終也就是記憶了許多字，由許多字而言說書法之高下。臨摹從一個個單字起，是不應(yīng)以臨摹一個個單字終結(jié)的，它的功能如何一直是人們思考的問題。毫無疑問，我們應(yīng)該對臨摹寄寓更深刻的內(nèi)涵，顯示出今人更為豐富的精神生活意義。

朱以撒：福建師范大學(xué)教授

（責(zé)任編輯：吳江濤）