仝 妍

新中國“十七年”舞蹈發(fā)展的歷史經(jīng)驗

仝 妍

隨著當代舞蹈藝術(shù)實踐的發(fā)展，在理論研究層面先后出現(xiàn)了關(guān)于當代中國古典舞的名實之辨、關(guān)于中國民族民間舞“學(xué)院派”和“原生態(tài)”之爭、關(guān)于中國現(xiàn)代舞與當代舞概念之淆等爭論或問題。本文認為，應(yīng)站在當代舞蹈藝術(shù)實踐歷史發(fā)展的客觀立場上，分析其如何在由傳統(tǒng)與當下、中國與西方、政治與藝術(shù)、專業(yè)與大眾等共同構(gòu)成的整體藝術(shù)生態(tài)的場域內(nèi)，邏輯自洽地完成自身的文化與審美等范式的構(gòu)建，認清“我是誰”“我從哪里來”，進而追求“我往哪里去”。

新中國 舞蹈 現(xiàn)實主義 范式 建構(gòu)

新中國舞蹈的發(fā)展實質(zhì)上是在民族文化身份建構(gòu)的大背景下，在新中國“新的人民的文藝”的定位中，以現(xiàn)實主義作為共同接受的信仰、公認的價值和技術(shù)的集合，這成為新中國舞蹈構(gòu)建的基本范式。新中國舞蹈現(xiàn)實主義范式的建構(gòu)，標志著新中國舞蹈建設(shè)在語言形式維度和審美精神維度超越古典形態(tài)的整體進程；表現(xiàn)出當代中國舞蹈在審美創(chuàng)作上與時代精神的緊密聯(lián)系。但不可否認的是，藝術(shù)創(chuàng)作單一化、模式化的格局，導(dǎo)致現(xiàn)實主義內(nèi)涵的豐富性被扼制，甚至扭曲。

一、“十七年”與新中國舞蹈的范式建構(gòu)

“范式”本身是一個相當模糊的概念，它來自于對科學(xué)歷史發(fā)展的認識——每一個科學(xué)發(fā)展的階段都有其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)這種結(jié)構(gòu)的模型即被科學(xué)哲學(xué)家托馬斯·庫恩(Thomas Kuhn,1922-1996)認為的“范式”（paradigm），“范式”保證了問題有確定的解，并賦予圍繞這些問題而展開的研究以崇高的價值，具有收斂性思維的特點。庫恩用“范式”解釋了科學(xué)的歷史發(fā)展，在科學(xué)歷史觀下，“范式”的社會學(xué)意義被理解為是一定共同體成員所共享的信仰、價值、技術(shù)等的集合。由于對范式的哲學(xué)認識是典型的形而上學(xué)，因此范式帶有科學(xué)與哲學(xué)的雙重思維特性，即具有普遍性、抽象性等特征。

新中國成立后，伴隨著新中國的民族—國家建構(gòu)進程，舞蹈在追求“國家現(xiàn)代性”——在人民當家做主的基礎(chǔ)上建立現(xiàn)代民族國家——的“中心化”過程中，身體表現(xiàn)出使命化和工具化的傾向：無論是傳統(tǒng)舞蹈的當代構(gòu)建——古典舞、民間舞，還是西方舞蹈的本土構(gòu)建——中國芭蕾、中國舞劇，都是通過對中華民族以及世界民族文藝的民族化、現(xiàn)代化，以“新中國”為核心的意象、價值等范式構(gòu)建。因此，中國當代舞蹈在與傳統(tǒng)斷裂的同時又在構(gòu)建一種新傳統(tǒng)，這一新傳統(tǒng)是以現(xiàn)代民族—國家認同為終極目標的，因而中國當代舞蹈的現(xiàn)代化進程呈現(xiàn)為一種建構(gòu)主義式的國族舞蹈的構(gòu)建，這一構(gòu)建歷程的重要與主要階段正是“十七年”時期。

“十七年”，作為“新中國”這個社會主義國家歷史建構(gòu)的重要時期，也是文藝在五四傳統(tǒng)、蘇聯(lián)經(jīng)驗、社會主義等政治文化語境中建構(gòu)以人民性為核心的當代審美范式的重要時期，同樣也是中國當代舞蹈范式建構(gòu)的初成時期。在這個構(gòu)建的過程中，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、延安模式與蘇聯(lián)模式、資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級政治，使得當代中國舞蹈范式建構(gòu)之初的現(xiàn)象與問題既獨特也復(fù)雜：對新文化運動以來的“新”“舊”舞蹈的改造。作為中國當代舞蹈上一個極其特殊的重要時段，在“十七年”間，新中國舞蹈先后實現(xiàn)了創(chuàng)立基業(yè)（1949年-1956年）、初呈繁榮（1956年－1966年）。具體來說，“十七年”不僅建構(gòu)了中國當代舞蹈的舞蹈藝術(shù)范式，如芭蕾舞、古典舞、民間舞的舞蹈種類，芭蕾舞劇、民族舞劇的舞劇形式，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作思想等。更為重要的是，“十七年”所建構(gòu)、確立涉及舞蹈藝術(shù)本身的基本范式與理念，具有明顯的歷史延續(xù)性與貫穿力，經(jīng)歷了近代以來社會變革的反復(fù)錘煉，鍛造出保家報國的宏大敘事主題，以及以現(xiàn)實主義為主流的創(chuàng)作方法、藝術(shù)精神與美學(xué)風格。關(guān)于舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵與精神，在“新時期”之后重新發(fā)酵，仍然作用于當代舞蹈藝術(shù)活動。因此，考察“十七年”舞蹈創(chuàng)作與新中國舞蹈范式的構(gòu)建，在當下具有一定的現(xiàn)實指導(dǎo)意義，有助于理解當前轉(zhuǎn)型時期舞蹈的現(xiàn)實狀態(tài)及出現(xiàn)的一些問題，有助于為舞蹈藝術(shù)實踐者、當代舞蹈史的發(fā)展研究乃至政府相關(guān)部門等提供一定的歷史性的啟示。

二、現(xiàn)實主義與新中國舞蹈創(chuàng)作

從歷史上看，“現(xiàn)實主義”作為一種藝術(shù)思潮、創(chuàng)作手法和批評范式，自傳入后，伴隨著中國現(xiàn)代、當代歷史進程發(fā)生演變。在新文化運動中，思想啟蒙是知識分子的普遍心態(tài)，現(xiàn)實主義是文藝的創(chuàng)作主流，“思想啟蒙”和“現(xiàn)實主義”的結(jié)合便成為一種歷史的宿命。起源于歐洲的現(xiàn)實主義思潮，傳入中國后逐漸形成新的特質(zhì)：新文化先驅(qū)者以“五四”時期所追求的民主觀念和人道主義精神去探求有現(xiàn)實主義傾向的“為人生”的文藝價值觀，如在文學(xué)界，魯迅把現(xiàn)實主義推到有目的地解剖社會，反映社會的自覺的高度；在音樂界，呂驥號召運用新的世界觀和“新寫實主義”（即蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”）的創(chuàng)作方式；在美術(shù)界，徐悲鴻等吸收了歐洲的寫實主義手法和現(xiàn)實主義精神。在舞蹈界，現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的概念也隨著西方舞蹈的傳入以及學(xué)堂歌舞、流行歌舞的本土化、民族化而逐漸成為新文化的組成部分。30年代，吳曉邦率先舉起了“新舞蹈”的大旗，并隨著民族、民主革命的發(fā)展從德國表現(xiàn)主義逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩默F(xiàn)實主義。其后，戴愛蓮、梁倫、賈作光等新舞蹈先驅(qū)們也以凸顯民族情懷、批判社會現(xiàn)實的新舞蹈作品，一方面開始對傳統(tǒng)舞蹈的揚棄，另一方面開始對現(xiàn)代民族舞蹈的建構(gòu)。

從現(xiàn)實主義在近現(xiàn)當代中國歷史發(fā)展軌跡看，新文化運動時期的啟蒙現(xiàn)實主義，和世界文學(xué)中現(xiàn)實主義的交流接軌基本上是同步的；到蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的傳入、革命現(xiàn)實主義的興起，及至新中國十七年的社會主義現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義與浪漫現(xiàn)實主義“兩結(jié)合”，“現(xiàn)實主義”在中西、古今的維度之間，在中國革命歷史語境中發(fā)生嬗變，并在新中國成立后成為文藝創(chuàng)作的主流話語、主導(dǎo)話語，借助對歷史的重敘，通過對現(xiàn)狀的判斷與篩選，對“五四”時期的現(xiàn)代性進行了解構(gòu)，進而構(gòu)想、召喚并將之“建構(gòu)”為另一種框范在紅色鏡像之中的“新文藝”——一種“新的人民的文藝”。因此，盡管現(xiàn)實主義在西方的主流地位為后來的現(xiàn)代主義等所替代，但在中國，由于抗日民族戰(zhàn)爭和民主解放戰(zhàn)爭以及新中國成立后美蘇對峙的國際政治格局，注重典型、強調(diào)人民性、反映與批判現(xiàn)實生活的無產(chǎn)階級的現(xiàn)實主義——社會主義現(xiàn)實主義，唱響著新中國文藝建設(shè)的主旋律。

新中國舞蹈的現(xiàn)實主義范式的建構(gòu)，一方面標志著新中國舞蹈建設(shè)在語言形式維度和審美精神維度超越古典形態(tài)的整體進程，形成了民族的、革命的、大眾的、現(xiàn)代的舞蹈形式語言；另一方面在社會政治—經(jīng)濟—文化一體化的剛性結(jié)構(gòu)中，舞蹈在審美創(chuàng)作上通過現(xiàn)實主義的方式始終與時代精神相聯(lián)系，在政治向度的牽引下，既有充分發(fā)揮文藝社會功能的一面，也有藝術(shù)性遭受戕害的一面。因此對于新中國舞蹈現(xiàn)實主義創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗，需要批評地進行認識，既不能否認其藝術(shù)價值與延續(xù)，也不能否認其歷史局限性與政治狹隘性。關(guān)于新中國舞蹈現(xiàn)實主義范式構(gòu)建的歷史經(jīng)驗，可以具體從審美形式、文化結(jié)構(gòu)、價值內(nèi)涵三個層面予以認識并進行辯證的反思。

三、新中國舞蹈現(xiàn)實主義范式構(gòu)建的歷史經(jīng)驗

1. 審美形式的分化與異化

從現(xiàn)代性的角度看，新中國舞蹈對于藝術(shù)自律的審美形式的追求超越了傳統(tǒng)社會以宗法倫理形式為主、以審美形式為輔的禮樂傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向了以獨立的審美形式承載現(xiàn)代民族國家文化認同的追求，即審美形式在新中國的獨特政治文化語境中，以一種自律—他律的文藝政治學(xué)方式與社會現(xiàn)實關(guān)聯(lián)起來，成為對舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作風格以及舞蹈家理想人格認同的主導(dǎo)方式。在這個與傳統(tǒng)斷裂并進行新的審美形式的構(gòu)建過程中，新中國舞蹈從傳統(tǒng)禮樂文化中分化出來，獲得了現(xiàn)代意義的主體重塑與形式的獨立，并主要以現(xiàn)實主義的美學(xué)變形方式塑造出一種全新的現(xiàn)代舞蹈審美形式；與此同時，在政治審美化的時代背景中不可避免地在“政治無意識”下發(fā)生審美異化，這也是社會主義現(xiàn)實主義的獨特的審美經(jīng)驗。

新中國建立后，為了發(fā)展各專業(yè)藝術(shù)，文化部先是在1951年6月16日的“全國文工團工作會議”上確立了全國文工團的總?cè)蝿?wù)是大力發(fā)展人民的新歌劇、新話劇、新音樂、新舞蹈，以革命精神和愛國主義精神教育廣大人民，規(guī)定了全國各種文工團的大體分工和在中央、各大行政區(qū)、大城市設(shè)劇院或劇團，各省及中等城市設(shè)劇團或以劇場為主的文工團，專區(qū)設(shè)以演劇或演唱為主的綜合性文工團。20世紀40年代末至60年代初是我國舞蹈專業(yè)團體建立的興旺期，從“文工團”體制改變?yōu)椤案栉鑸F”體制，雖然僅兩字之別，卻蘊含著藝術(shù)創(chuàng)作和演出目標、歌舞藝術(shù)組織形式和體制等方面的重大轉(zhuǎn)變。這些轉(zhuǎn)變，均對新中國舞蹈藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。

除了舞蹈專業(yè)院團的成立，另一股為新中國舞蹈的“專業(yè)化”發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)的力量，來自舞蹈專業(yè)教育的起步與發(fā)展。在這個過程中，離不開蘇聯(lián)“老大哥”的引領(lǐng)。1952年11月號的《人民教育》發(fā)表社論指出：“必須徹底地系統(tǒng)地學(xué)習(xí)蘇聯(lián)教育經(jīng)驗。蘇聯(lián)的教材、教法以及教育理論、教育制度，不只在社會性質(zhì)方面和我們最接近，并且在科學(xué)性方面也是最進步的?！碧K聯(lián)舞蹈教育模式——主要是芭蕾表演與編導(dǎo)教學(xué)，被全面引進新中國。蘇聯(lián)經(jīng)驗?zāi)Ｊ降玫搅藝鴥?nèi)的認可與接受，并迅速融合于新中國的藝術(shù)教育體制的構(gòu)建中：“通過藝術(shù)教育管理體制的建構(gòu)、學(xué)校體系的建立和蘇式教學(xué)體系的引入，藝術(shù)教育確立了以蘇聯(lián)為模型的藝術(shù)教育模式”?！霸缙趯I(yè)型”的蘇聯(lián)舞蹈教育經(jīng)驗的借鑒，模式的移植與改造，使得中國舞蹈教育教學(xué)體系很快構(gòu)建起來并走上正規(guī)化發(fā)展的道路。

新中國舞蹈在獲得主體的獨立合法身份后，通過專業(yè)化的分化完成了從“樂舞”到“舞蹈”的形式獨立。然而，當特定的社會群體完全通過異己的審美活動和審美關(guān)系來建構(gòu)屬己的審美形式，并將其放大為身份認同的唯一標準時，便極易發(fā)生審美形式上的“物的異化”現(xiàn)象，因此在新中國革命意識形態(tài)價值取向下建構(gòu)的舞蹈審美形式，在政治審美化的導(dǎo)向下帶有鮮明的審美政治化色彩，并隨著“以階級斗爭為綱”上升為社會主潮時，“有限工具論”被扭曲發(fā)展為“極端工具論”，使得“文藝典范”的樹立有了同質(zhì)化傾向，演變?yōu)樘厥獾摹拔乃嚇影濉薄乃囆g(shù)與意識形態(tài)的關(guān)系看，二者關(guān)系的傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會不僅未曾改變，而且變得愈加復(fù)雜：即二者雖然擔負著不同的職責且不能互相取代，但又往往處于難以分離的關(guān)系之中。無論是芭蕾民族化探索的成功典范《紅色娘子軍》《白毛女》，還是構(gòu)建起政治大歌舞形式典范的音樂舞蹈史詩《東方紅》，到“文革”時期都發(fā)生了極端異化，前者成為“革命樣板戲”，后者的現(xiàn)實主義再現(xiàn)手法被紛紛效仿。從“典范”畸變?yōu)椤皹影濉?，是試圖通過將審美形式的革命性極端化，從而實現(xiàn)激進的社會主義民族國家的認同，即“在中國政治空前危機的前提下，在民族文化現(xiàn)代性重建的宏觀視向中，以確認自我強硬‘在場’的姿態(tài)，通過民族精神的極端彰顯來融合世界文化的一種存身策略”?！拔母铩睍r期的“革命樣板戲”正是在極左思維的驅(qū)動下，在國家意識形態(tài)的構(gòu)設(shè)與策劃下，“以階級斗爭為綱”“三突出”“高大全”等藝術(shù)理論與實踐表現(xiàn)文化大革命的精神實質(zhì)。

2. 文化結(jié)構(gòu)的斷裂與構(gòu)建

從馬克思主義文化結(jié)構(gòu)論視角來看，民族凝聚力具有深刻的文化結(jié)構(gòu)意蘊。中華民族悠久多舛的歷史決定了文化結(jié)構(gòu)的動態(tài)性特征，即傳統(tǒng)在發(fā)展演變的過程中會發(fā)生斷裂，也會不斷延續(xù)。

在近現(xiàn)代斷裂的文化語境中，中國舞蹈藝術(shù)也得以在現(xiàn)代的、獨立的藝術(shù)學(xué)科的基礎(chǔ)上，開始了傳統(tǒng)舞蹈文化結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這個現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是伴隨著新中國成立以來現(xiàn)代化的實踐、探索、創(chuàng)新，逐漸形成、逐步深化的。因此新中國舞蹈文化結(jié)構(gòu)建構(gòu)的基礎(chǔ)是傳統(tǒng)舞蹈的合理延續(xù)，這一“合理性”在于數(shù)千年多元而豐富的民族舞蹈文化樣式與表達方式在世世代代的傳承演進中形成了巨大“傳統(tǒng)”，新中國舞蹈不可避免地受其深刻影響；在這個“斷裂”的傳統(tǒng)上的合理延續(xù)，是中國當代舞蹈構(gòu)建的另一本質(zhì)——合理反叛，這種合理反叛，使得當代中國舞蹈的范式具有獨特的“斷裂”與“構(gòu)建”的雙重性。

從歷史發(fā)展的規(guī)律來說，對于傳統(tǒng)舞蹈的繼承與改造是必然的。新的政權(quán)需要借助新的藝術(shù)話語構(gòu)建起新的國家形象，民族舞蹈作為民族共同的文化記憶，一方面無法以顛覆性的革命予以徹底消解，另一方面沿用傳統(tǒng)的民族形式進行改造是迅速建構(gòu)新的話語的最佳選擇。加之新中國成立前的“邊疆舞”和“新秧歌”的成功改造，也探索出了一定的經(jīng)驗與模式，如1946年戴愛蓮在重慶舉辦“邊疆音樂舞蹈大會”時曾說：“如果我們要發(fā)展中國舞蹈，第一步需要收集國內(nèi)各民族的舞蹈素材，然后廣泛的綜合起來加以發(fā)展”。因此，傳統(tǒng)舞蹈成為被發(fā)展和改造的對象，跨越了社會發(fā)展時空——從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，進入了一個全新的領(lǐng)域?！笆吣辍遍g，在毛澤東文藝方針的指導(dǎo)下，在向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)的熱潮中,中國民間舞蹈延續(xù)了以吳曉邦、戴愛蓮、彭松、賈作光等為代表的老一輩舞蹈家們深入生活、采風學(xué)舞、挖掘民間舞蹈藝術(shù)的藝術(shù)追求，并在“莫伊塞耶夫式”的民間舞創(chuàng)作原則下，通過繼承與借鑒，逐步完成了“繼承傳統(tǒng)、深入生活，為創(chuàng)造社會主義內(nèi)容、民族形式的舞蹈藝術(shù)而努力”的歷史使命，以對民族傳統(tǒng)的繼承與改造，構(gòu)建起具有民族－國家形象的民族舞蹈范式。

新中國民族舞蹈的現(xiàn)實情懷首先投射到了傳統(tǒng)民族民間舞蹈。如從1950年開始，一批通過對傳統(tǒng)民間舞蹈進行改造，反映各民族人民社會生活與文化生活的舞蹈作品涌現(xiàn)出來，繼“新秧歌運動”后第二次掀起了向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)的熱潮。如《紅綢舞》（漢族舞蹈，編導(dǎo)：金明，1951），《跑驢》（漢族舞蹈，編導(dǎo)：周國寶，1953），《荷花舞》（漢族舞蹈，編導(dǎo)：戴愛蓮，1953），《鄂爾多斯舞》（蒙古族舞蹈，編導(dǎo)：賈作光，1954），《擠奶員舞》（蒙古族舞蹈，編導(dǎo)：高太、賈作光，1955），《孔雀舞》（傣族舞蹈，編導(dǎo)：金明，1956），《三月三》（黎族舞蹈，編導(dǎo)：陳翹，1957），《草原上的熱巴》（藏族舞蹈，編導(dǎo)：歐米加參、張苛等，1957），《快樂的羅嗦》（彝族舞蹈，編導(dǎo)：冷茂弘，1959）等，這些50年代的不同民族的民間舞小型作品，無不反映出社會主義建設(shè)時期各族人民火熱的現(xiàn)實生活和熱烈的民族情感，體現(xiàn)出新中國舞蹈工作者們在新的文藝體制中，以社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀念為指導(dǎo)，深入生活、深入民間，將對“如何用舞蹈反映現(xiàn)實生活”“如何在舞蹈藝術(shù)的普及與提高方面做出成績”“如何汲取民間藝術(shù)營養(yǎng)”等問題的思考，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作實踐中作答。從這些實踐中，有評論家得出這樣一個結(jié)論：“判斷一個作品是否是社會主義現(xiàn)實主義的根據(jù)，主要是在于以社會主義的觀點、立場來表現(xiàn)革命發(fā)展中的生活的真實”。

在對傳統(tǒng)舞蹈進行現(xiàn)代構(gòu)建中，當代中國古典舞創(chuàng)建者們選擇了戲曲作為提煉中國古典舞傳統(tǒng)語言與風格的主要對象，經(jīng)由戲曲表演中提煉的傳統(tǒng)美學(xué)觀念為出發(fā)點建構(gòu)當代中國古典舞的審美，將數(shù)千年古代歷史未能實體延續(xù)的古典舞蹈在當代進行了復(fù)建。在對戲曲舞蹈的韻律感、內(nèi)在感進行再認識的基礎(chǔ)上，中國古典舞通過對戲曲中程式化的表演和身段的歸類、整理，最終提煉為元素化、符號化的舞蹈動作；將內(nèi)在運動規(guī)律與外在審美氣質(zhì)融合在一起，將外部表現(xiàn)技法和內(nèi)在氣韻結(jié)合在一起，突破戲曲動作程式，強調(diào)劃圓、反胴、以腰為軸（含、腆、沖、靠、移）、氣引神領(lǐng)。以《飛天》《春江花月夜》為代表的20世紀50年代中國古典舞創(chuàng)建初期的作品，其中的動作鮮明地體現(xiàn)了東方民族傳統(tǒng)審美中所追求的圜（圓）道之勢、氣韻生動、立象盡意。對于中國古典舞蹈藝術(shù)在新中國的構(gòu)建，陸靜認為：“中國的古典舞蹈藝術(shù)，經(jīng)受了自己時代的考驗，并在產(chǎn)生它的條件被消滅以后，還繼續(xù)著自己的生命。在今天新的社會制度下，古典舞蹈藝術(shù)不僅沒有消失，反而具有了新的生命，并獲得了空前廣泛的傳播，它在今天和今后，都能夠滿足中國及全世界人民日益增長的需要、要求和趣味?！倍诺湮璧刚Z言形式問題的解決，也為社會主義現(xiàn)實主義民族舞劇的形式構(gòu)建奠定了重要的基礎(chǔ)。

民族藝術(shù)具有相對的穩(wěn)定性，但同時又是一個開放的體系，一個民族的藝術(shù)向前發(fā)展，需要吸收其他民族的精華，但也要在根植于本民族的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展。比如中國芭蕾的構(gòu)建，就是“站在現(xiàn)代性的立場上以保持民族的獨立文化品格為原則，以‘中西融合’為手段，建立和發(fā)展芭蕾的中國學(xué)派。”羅辛：《芭蕾中國學(xué)派的創(chuàng)立及其近年來的創(chuàng)作實“十七年”間，芭蕾舞這一“西舞東進”的新興舞蹈藝術(shù)，體現(xiàn)出蓬勃的生命力和靈活的可塑性，這是一種現(xiàn)代藝術(shù)形式在中國進行的重新構(gòu)建，“中國芭蕾”實現(xiàn)了對世界優(yōu)秀舞蹈文化本土化、民族化的目的，在東西方不同文化和審美差異中建立了民族審美價值。第一個十年,中國芭蕾學(xué)會演繹西方古典之“美”，上演了《天鵝湖》的經(jīng)典芭蕾童話；從第二個十年開始,中國芭蕾嘗試展現(xiàn)中國革命之“美”，創(chuàng)造了《紅色娘子軍》《白毛女》的民族芭蕾傳奇，標志著中國芭蕾的民族化探索獲得了成功，并在中國的和世界的舞臺上樹立起中國芭蕾的審美標桿。但此后隨之而來的“文革”，使得新生的芭蕾舞劇成為“樣板戲”。

在新中國民族文化認同建構(gòu)的背后，是政治—文化權(quán)力機制，因此，新中國文藝的“民族性”話語的建構(gòu)，一方面遵循了以工農(nóng)兵為主體的人民認同，另一方面也包含了對西方文化，對精英（知識分子）文化的改造——“在社會主義制度下，文藝工作和科學(xué)工作必須走群眾路線，而不是走單純的片面的專家路線，不這樣做是不對的，是錯誤的”。如在大躍進時期，出于趕美超英的強烈訴求與緊迫感，國家要求建構(gòu)起一種具有民族特色的、非西方（包括蘇聯(lián)）的現(xiàn)代化發(fā)展模式。于是文藝領(lǐng)域出現(xiàn)了由國家最高權(quán)力機構(gòu)發(fā)動，自上而下的政治性群眾文化運動，并開展得轟轟烈烈，如“新民歌運動”，體現(xiàn)出國家意識形態(tài)機器借以群眾運動方式來建構(gòu)統(tǒng)一的民族文化認同，因而被認為“根本不是真正意義上的民歌（民間的自發(fā)創(chuàng)作），毋寧說是對于‘民歌’的極大反諷”。在舞蹈界，“插紅旗，放衛(wèi)星”的“大躍進”帶來了群眾舞蹈的繁榮，而在這繁榮景象的背后，對于現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念手法的簡單化理解與公式化模仿，導(dǎo)致很多作品的創(chuàng)作一是照搬生產(chǎn)過程，二是將古今中外結(jié)合大雜湊。因此，在“極左”思潮下，一方面來自民間，來自群眾的舞蹈，被認為是代表了正確的發(fā)展方向；另一方面以吳曉邦、郭明達為代表的專業(yè)舞蹈家，其現(xiàn)代舞蹈的理念與創(chuàng)作由于被認為與人民、與現(xiàn)實相去甚遠而遭受批判。及至“文革”時期，“民族性”被“革命性”擠壓，傳統(tǒng)舞蹈在無產(chǎn)階級文化大革命的政治語境中成為“四舊”的“毒草”。

3. 價值內(nèi)涵的演進與局囿

在古代價值論文藝思想的歷史文化淵源和西方價值論文藝思想的參照下，當代中國的價值論文藝思想以1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為理論起點，“政治標準第一，藝術(shù)標準第二”是“十七年”主流的文藝價值觀，文藝必須為人民服務(wù)，首先是為工農(nóng)兵服務(wù)，這種強調(diào)文藝的政治教育價值的革命功利主義文藝價值觀是時代的需要，具有積極的、不可或缺的歷史意義。新中國成立后，中國舞蹈事業(yè)在承繼“五四”與“延安文藝”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收借鑒蘇聯(lián)經(jīng)驗，繼承和發(fā)揚各民族舞蹈的優(yōu)良傳統(tǒng)，逐漸發(fā)展。在現(xiàn)實主義價值內(nèi)涵的建構(gòu)中，新中國舞蹈延續(xù)了新文化運動的現(xiàn)代啟蒙，并有效實現(xiàn)了歷史印證、文化傳承的價值，形成了以唯物辯證法的創(chuàng)作方法為核心的社會主義現(xiàn)實主義的主流價值范式。這一范式的確立，一方面確保了“新的人民的舞蹈”的建構(gòu)，但另一方面也導(dǎo)致了舞蹈家以及舞蹈創(chuàng)作觀念被局囿在中心化、一體化的政治文化格局中。

在新中國文藝思想的指導(dǎo)下，“新舞蹈”被整合改造為民族化、革命化、大眾化的“新的人民的文藝”之舞蹈形態(tài)，社會主義（無產(chǎn)階級）新舞蹈成為國家共同體經(jīng)驗的表達手段，如從1949年的《人民勝利萬歲》到1964年的《東方紅》，民間歌舞、史詩結(jié)構(gòu)、宏大敘事的政治大歌舞成為書寫新的現(xiàn)代—民族國家形象的基礎(chǔ)，運用傳統(tǒng)族群性民間音樂舞蹈，通過加工改造舞蹈語匯和舞蹈動作形態(tài)等，賦予民間舞蹈以人民（國家）共同體特征，為新中國提供了具有廣泛代表性的共同想象和具有感召力的話語資源，同時也確認了政治化的民間舞蹈話語在新中國舞蹈話語場中的領(lǐng)導(dǎo)地位。與此同時，迅速建立起來的一元、統(tǒng)一的意識形態(tài)體系，在“破”封建與資產(chǎn)階級落后思想的同時，“立”起馬列主義、毛澤東思想的政治、文化、藝術(shù)的價值范式，幾次學(xué)習(xí)運動和思想改造運動也使得新文藝向著積極的方向轉(zhuǎn)變，在藝術(shù)自律的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)實主義手法實現(xiàn)對社會政治文化生活的審美修辭。如一批在原有民族民間舞基礎(chǔ)上加以改編的舞蹈作品，不僅出現(xiàn)在現(xiàn)代劇場的舞臺上，并同時以一種“社會主義”的價值標準作為國家“象征標志”出現(xiàn)在共產(chǎn)國際的“多元場景”中展示“中國氣派”——從1949年到1962年，在由“世界民主青年聯(lián)盟”（World Federation of Democratic Youth）組織的“世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”（World Festival of Youth and Students）中，在總共55個榮獲各種獎勵的舞蹈節(jié)目中，民族民間舞蹈就有32個節(jié)目獲獎。

然而，自律的概念本身就是一個矛盾的綜合體，這就決定了藝術(shù)自律只能作為一種理想而存在。在傳統(tǒng)社會，人在社會中的主體缺失，禮教的他律也造成了舞蹈“失重的傳統(tǒng)”?，F(xiàn)代性使與傳統(tǒng)斷裂后的現(xiàn)代舞蹈獨立并自律著——在以藝術(shù)審美為核心的，政治文化為導(dǎo)向的現(xiàn)代構(gòu)建中，藝術(shù)家的個性與國家現(xiàn)代化相互對應(yīng)、相互作用，彰顯舞蹈創(chuàng)作本質(zhì)和人文精神。在這個意義上的舞蹈的重生，反映著舞蹈以藝術(shù)的自律回應(yīng)著社會的他律。新中國舞蹈在“破”與“立”的改造與矛盾運動中，一方面被賦予新的民主思想的新的藝術(shù)樣式，經(jīng)過改造，淘汰并取代了舊思想、舊形式，以工農(nóng)兵為主體、為服務(wù)對象的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作風起云涌；另一方面，在革命政治文化的作用下，舞蹈創(chuàng)作往往強調(diào)政治標準第一，對藝術(shù)標準和藝術(shù)規(guī)律重視不夠，作品顯得粗糙；同時，對于舞蹈為政治服務(wù)的理解也簡單狹隘，在政治與階級的慣性力量下，現(xiàn)實主義“典型”被推向抽象化、符號化、空洞化。在政治審美化的需求下與審美政治化的創(chuàng)作中，從樣板化到樣板戲的出現(xiàn)，文藝的價值被牢牢局囿在政治的囹圄中，審美修辭畸變?yōu)檎蝹髀暋?/p>

四、結(jié)語

新中國成立后的舞蹈發(fā)展的歷史表明，在新的無產(chǎn)階級政權(quán)、新的民族國家亟需在文化藝術(shù)領(lǐng)域得到新的美學(xué)支持的現(xiàn)實要求下，在建構(gòu)社會主義新舞蹈的宏偉目標的時代追求中，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法與美學(xué)原則對舞蹈文化的身份轉(zhuǎn)變、舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)代性構(gòu)建，起到了積極的推進作用，誕生了不少廣受群眾歡迎的，體現(xiàn)社會主義現(xiàn)實主義美學(xué)特征的舞蹈作品。但不可否認，現(xiàn)實主義作為“十七年”一種必須遵循的創(chuàng)作方法和美學(xué)原則, 使得藝術(shù)創(chuàng)作在題材、內(nèi)容乃至表現(xiàn)形式上被賦予的明確的政治含義和階級立場，對藝術(shù)創(chuàng)作的多樣化發(fā)展產(chǎn)生了一定的制約作用, 淡化了舞蹈家主體精神與思想感情的開掘和表現(xiàn)。到思想解放、文化轉(zhuǎn)型的新時期, 現(xiàn)實主義仍是推動中國當代舞蹈生成與發(fā)展的重要動力，雖然已不再是唯一動力，但仍是一種藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評范式。因此對新中國舞蹈范式生成的歷史經(jīng)驗的研究與思考，有助于我們以有力的歷史依據(jù)與理論視角來理解當前舞蹈創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義狀況及其多重的景觀，從而豐富舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作與批評；同時也是理解當代舞蹈在發(fā)展中批判性地繼承傳統(tǒng)，借鑒西方的歷史與現(xiàn)狀以及對當前中國舞蹈民族文化身份認同的關(guān)鍵。

＊本文為2015年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目《中國當代舞蹈發(fā)展的“現(xiàn)代性”研究——以歷史書寫與藝術(shù)實踐為中心》（批準號：15BE060）階段性成果。

仝 妍:華南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授

（責任編輯：陶璐）