李 一

——80年代以來(lái)中國(guó)文學(xué)中出現(xiàn)的一個(gè)“姐姐”形象研究

李 一

80年代以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中出現(xiàn)了一個(gè)特殊的女性形象，她特別像但丁《神曲》里的貝阿特麗切。在一些以“我”的精神成長(zhǎng)為母題的男性自述文本中，這個(gè)女性形象不是作為獨(dú)立的個(gè)體被呈現(xiàn)，也不承擔(dān)任何諸如個(gè)體解放、人生幸福等抽象的理論任務(wù)，她像是《神曲》中的貝阿特麗切，她吸引“我”，她是一個(gè)被“我”發(fā)現(xiàn)的、不自覺(jué)的啟蒙者形象。這像是一個(gè)姐姐或者說(shuō)一個(gè)繆斯的形象?？墒窃?0世紀(jì)80年代以來(lái)的語(yǔ)境中，她從哪里來(lái)，她是誰(shuí)，她為什么會(huì)跟“我”的精神世界發(fā)生關(guān)系，她又如何照亮“我”，指引“我”？換言之，此時(shí)的中國(guó)文學(xué)為什么會(huì)出現(xiàn)這樣一類(lèi)貝阿特麗切的形象，在不同的文本中她們有怎樣不同的呈現(xiàn)，這個(gè)形象被投射了哪些特殊的理想和情感？

一、問(wèn)題的提出

路內(nèi)的《少年巴比倫》(2007)中有一個(gè)容易被忽略的、卻難以為人所忘記的人物——白藍(lán)。《少年巴比倫》所處理的是一個(gè)少年人的精神成長(zhǎng)問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題在我們現(xiàn)代文學(xué)的歷史中存在諸多回應(yīng)，如從最早的覺(jué)醒到彷徨到再次覺(jué)醒，圍繞這個(gè)問(wèn)題，幾乎每一代的書(shū)寫(xiě)始終涉及“啟蒙”的問(wèn)題。在這條歷史的長(zhǎng)河中，相關(guān)作品針對(duì)我們的現(xiàn)代性語(yǔ)境在啟蒙者、啟蒙內(nèi)容與啟蒙對(duì)象、啟蒙方式幾個(gè)要素之間基本形成某種定勢(shì)書(shū)寫(xiě)。這種“定勢(shì)”或可以理解為，在時(shí)代的主流話(huà)語(yǔ)情境，作品通過(guò)具體的人物、情節(jié)去闡釋、再現(xiàn)和表達(dá)時(shí)代的一種共同話(huà)語(yǔ)。將《少年巴比倫》放置在現(xiàn)代文學(xué)如此的“啟蒙”書(shū)寫(xiě)中，這部小說(shuō)在呈現(xiàn)啟蒙者、啟蒙內(nèi)容、對(duì)象以及啟蒙的具體方式等方面，通過(guò)白藍(lán)這個(gè)形象的塑造，對(duì)已有“定勢(shì)”提出了疑問(wèn)。

盡管《少年巴比倫》這部小說(shuō)試圖在重新建立的、確定的聽(tīng)說(shuō)關(guān)系中消解自我精神成長(zhǎng)中的啟蒙問(wèn)題，如小說(shuō)設(shè)置了一對(duì)說(shuō)者和聽(tīng)者的身份，如男/女、“70后”/“80后”、工人/詩(shī)人、90年代的戴城工廠(chǎng)/21世紀(jì)上海西區(qū)的馬路，但作品中出現(xiàn)了白藍(lán)這樣一個(gè)富有意味的角色，她身上隱含著小說(shuō)的另一層歷史敘事。換言之，追憶的、歷史的講述一般指向確定性的敘述，而這部小說(shuō)的敘事動(dòng)力卻是由一個(gè)不確定的/模糊人物白藍(lán)(這個(gè)形象關(guān)乎敘述者“我”的精神世界，是一個(gè)引導(dǎo)者角色)驅(qū)動(dòng)。

白藍(lán)的形象疊合其自我形象與白藍(lán)之于“我”的他者形象。與師傅老牛逼、小撅嘴、阿芳等人物形象一樣，白藍(lán)也是工廠(chǎng)的一個(gè)小人物，在大歷史的敘述中這樣的人物極其容易被忽略。作品中隱含著白藍(lán)形象的另一面，即白藍(lán)之于“我”的形象或者說(shuō)關(guān)系?！鞍姿{(lán)”與“我”的精神性成長(zhǎng)有關(guān)。如果我們借用“啟蒙”的概念，將“白藍(lán)”與“我”的關(guān)系理解為一種啟蒙與被啟蒙的關(guān)系，“白藍(lán)”就是一個(gè)“啟蒙者”。在我們現(xiàn)代小說(shuō)的視野中，得于啟蒙內(nèi)容的確定無(wú)疑，啟蒙者應(yīng)該是一個(gè)明確的、高調(diào)的、強(qiáng)勢(shì)的，代表著時(shí)代進(jìn)步方向的某種形象?？墒恰鞍姿{(lán)”的吊詭之處在于，她雖與我的精神世界緊密相關(guān)，對(duì)“我”有種難以厘清的隱秘的激發(fā)和引導(dǎo)(對(duì)“我”的一種個(gè)人化啟發(fā)和引領(lǐng)，不具有普遍性)，但她的形象卻相當(dāng)曖昧、模糊，與其說(shuō)她是一個(gè)具體的形象，不如說(shuō)她代表“我”成長(zhǎng)中某種歷史的、隱晦的資源。她(大概是在80年代末90年代初)從北京一所大學(xué)肄業(yè)之后回到家鄉(xiāng)戴城(事實(shí)上的戴城與她顯見(jiàn)的關(guān)系只有她父母生前留下來(lái)的一戶(hù)教師筒子樓宿舍)，她最后考取研究生，離開(kāi)。

新千年的秋天，我在上海郊區(qū)的一個(gè)賓館里遇到個(gè)女的，她三十歲上下，梳著一個(gè)干凈利落的抓髻，穿著PRADA的裙子，挎著個(gè)香奈爾的小包。當(dāng)時(shí)在電梯上，我覺(jué)得她很面熟，我對(duì)她說(shuō)：“白藍(lán)，好久不見(jiàn)?！彼龔哪R后面看著我，她看著我，很久之后她說(shuō)：“你認(rèn)錯(cuò)人了?！蔽倚α诵φf(shuō)：“我大概認(rèn)錯(cuò)了，我記性不太好?！焙髞?lái)有一個(gè)外國(guó)男人走過(guò)來(lái)，很親切地叫她Kisa，并且吻了她的臉。我看得出來(lái)，這是一種禮節(jié)性的吻。這種吻在我年輕的時(shí)候從未有機(jī)會(huì)表達(dá)過(guò)。

——路內(nèi)《少年巴比倫》

我們可以對(duì)她有多重猜想，但是從她的經(jīng)歷以及與時(shí)代節(jié)點(diǎn)的對(duì)應(yīng)，“白藍(lán)”乎隱含著一代人/一類(lèi)人的形象，更為重要的是，她之于“我”有一種不自覺(jué)的、啟蒙的角色和關(guān)系。我們不難想象這樣一個(gè)形象對(duì)于“我”具體的吸引，但是如果我們不清楚她是誰(shuí)，或者更為確切地說(shuō)她身上所附著的歷史象喻，我們很難理解“她”作為啟蒙者對(duì)于“我”的精神引力以及“我”的被啟蒙。

二、馬纓花和米蘭

啟蒙(Enlightenment)，給他們光。作為一個(gè)“光”的形象，路內(nèi)在《少年巴比倫》中寫(xiě)出一個(gè)不確定的白藍(lán)，她有著某種類(lèi)型化的特征，如她是通過(guò)與“我”之間自然的情愛(ài)關(guān)系而產(chǎn)生不自覺(jué)的某種類(lèi)似精神啟蒙的后果。白藍(lán)形象背后的疑問(wèn)即啟蒙的內(nèi)容是什么？這個(gè)形象在80年代以來(lái)的文學(xué)中有兩個(gè)參照，《綠化樹(shù)》中的馬纓花和《動(dòng)物兇猛》里的米蘭。她們都是一種被敘述者“我”發(fā)現(xiàn)的角色，以具體/抽象的關(guān)系進(jìn)入“我”的生活世界。

張賢亮1984年的這部中篇小說(shuō)《綠化樹(shù)》第一次塑造出一個(gè)特殊的啟蒙者形象——馬纓花。無(wú)論是來(lái)自五四新文學(xué)傳統(tǒng)的啟蒙書(shū)寫(xiě)，還是來(lái)自于40年代延安工農(nóng)主體的新啟蒙關(guān)系，所謂啟蒙者都是代表著大歷史、高級(jí)的、來(lái)自我們所陌生的、抽象的理論代表，啟蒙與被啟蒙的關(guān)系和內(nèi)容都是確定的。可是馬纓花是歷史中的凡人，在歷史和理論的比照下顯得微不足道，她與“現(xiàn)代”以來(lái)的所有概念都無(wú)關(guān)，她甚至還有著現(xiàn)實(shí)生活多種可疑的“道德”問(wèn)題。吊詭的是，這樣一個(gè)意想不到的角色最后卻成為了“我”生命里的一道“光”。

蔡翔在解讀劉震云的《白渦》時(shí)曾提出知識(shí)分子書(shū)寫(xiě)中的“妓女”原型：

這種“妓女”原型不僅出現(xiàn)在《鶯鶯傳》中，出現(xiàn)在《金瓶梅》中，也出現(xiàn)在當(dāng)代的一些小說(shuō)中，像《綠化樹(shù)》中的馬纓花，《男人的一半是女人》中的黃久香。

從元稹的《鶯鶯傳》開(kāi)始，這類(lèi)母題就一直纏繞著中國(guó)知識(shí)分子在靈與肉，性愛(ài)與道德，個(gè)人與社會(huì)之間所產(chǎn)生的莫名的煩躁與痛苦。

馬纓花或可理解為對(duì)知識(shí)分子書(shū)寫(xiě)與“妓女”原型的又一回應(yīng)。馬纓花和“我”的關(guān)系書(shū)寫(xiě)在世俗和現(xiàn)實(shí)層面的靈與肉、性愛(ài)與道德、個(gè)人與社會(huì)關(guān)系的表達(dá)層面上，由于“我”獨(dú)特的精神要求和馬纓花特有的審美維度，作品更為重要地通過(guò)馬纓花這個(gè)“象”隱約反映了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子“我”求智的精神路程。馬纓花一直按照她的精神信仰修改和創(chuàng)造她和“我”的愛(ài)情關(guān)系，如她對(duì)“我”最初的吸引是她能不斷地變換出精細(xì)的糧食，在那樣饑餓的年代喂養(yǎng)“我”，她只要求“我”講故事、唱詩(shī)歌，在生活中無(wú)私地供養(yǎng)“我”繼續(xù)念書(shū)。馬纓花與鄉(xiāng)村婦女的嬉戲?qū)αR/她裝模作樣地借口泥爐子來(lái)喊“我”吃東西/她對(duì)孩子的父親是誰(shuí)，她與海喜喜、謝胡子等的關(guān)系，這些問(wèn)題的態(tài)度顛覆“我”所有的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知和道德判斷，她的直率、淳樸、簡(jiǎn)單以及強(qiáng)大的生命能力和生存能力修改了“我”以前知識(shí)和信仰構(gòu)成中的啟蒙與被啟蒙的關(guān)系，最終在馬纓花對(duì)“我”的等待和付出中，在馬纓花對(duì)我的愛(ài)情里，“我”被啟蒙了。也就是說(shuō)，馬纓花對(duì)“我”的付出(如有的研究者所理解的“在張賢亮的大部分小說(shuō)文本中，男/女主人公之間的關(guān)系是一種超穩(wěn)定的潛結(jié)構(gòu)，實(shí)質(zhì)上是子/母關(guān)系的一種置換”)本身不是結(jié)果，書(shū)寫(xiě)的重點(diǎn)與其說(shuō)是一種現(xiàn)實(shí)生活里的男女關(guān)系，不如說(shuō)是“我”的內(nèi)心世界。這種關(guān)系導(dǎo)向了有自覺(jué)精神要求的“我”的一種成長(zhǎng)，即出現(xiàn)了啟蒙的關(guān)系。

從某種意義上來(lái)說(shuō)，《綠化樹(shù)》中將馬纓花作為一個(gè)光的形象是對(duì)五四新文學(xué)傳統(tǒng)中啟蒙與被啟蒙關(guān)系的一種顛覆和反轉(zhuǎn)。不僅如此，馬纓花之前，我們有著經(jīng)由男女情愛(ài)而實(shí)現(xiàn)的啟蒙與被啟蒙關(guān)系，可是啟蒙的內(nèi)容是確定的、已知的，如個(gè)體生命價(jià)值、國(guó)家民族責(zé)任，馬纓花卻是一種來(lái)自于我們所陌生的、土地的、民間的啟蒙?？墒邱R纓花對(duì)于“我”的這樣一種精神燭照內(nèi)容僅僅是她的天真燦爛、她的奉獻(xiàn)和犧牲以及愛(ài)情嗎？馬纓花對(duì)“我”的“啟蒙”內(nèi)容不是馬纓花自己，而是“我”因?yàn)轳R纓花而發(fā)生的自我啟蒙即我發(fā)現(xiàn)了有關(guān)于理想、生命、世界的更本質(zhì)的東西，這些發(fā)現(xiàn)未必是確定的，但是它打開(kāi)了一扇窗子，讓光進(jìn)來(lái)，引導(dǎo)我走出去。在這里所呈現(xiàn)的是知識(shí)分子在新時(shí)代里的自我精神啟蒙，這種新的啟蒙與歷史和時(shí)代有關(guān)，某種角度上，它顛覆了五四以來(lái)現(xiàn)代文學(xué)中形成的啟蒙關(guān)系，在這里民間從啟蒙的對(duì)象地位上轉(zhuǎn)移。而這種啟蒙關(guān)系的變化又是知識(shí)分子“我”主動(dòng)的作為，也就是說(shuō)是“我”把那個(gè)長(zhǎng)久被批判被啟蒙的民間重新發(fā)現(xiàn)，并看到了它的光彩和力量。

《綠化樹(shù)》因?yàn)轳R纓花的塑造在80年代開(kāi)了一種新的知識(shí)分子自我啟蒙的書(shū)寫(xiě)方式，它為“我”找到一個(gè)姐姐(盡管小說(shuō)中，“我”猜測(cè)過(guò)馬纓花的年紀(jì)，“我”25歲，“她不會(huì)比我大”，但是我們還是把她理解為是一個(gè)姐姐，她以姐姐的現(xiàn)實(shí)姿態(tài)喂養(yǎng)我、關(guān)愛(ài)我、保護(hù)我)?！敖憬恪蹦撤N程度上，不過(guò)是“我”要求覺(jué)醒的精神投射。這是怎樣的一個(gè)人，她通過(guò)什么特質(zhì)吸引我牽出我的自我覺(jué)醒，則是作者對(duì)自我精神的真實(shí)剖析。

張賢亮在《綠化樹(shù)》中“我”的這樣一種來(lái)自于敘述主體的精神焦慮強(qiáng)烈，在如此陽(yáng)剛的精神背景襯托下，馬纓花有如山間生命力極強(qiáng)的一朵野花，“我”對(duì)馬纓花的發(fā)現(xiàn)與贊美最終形成一種高調(diào)、確定的情感基調(diào)。

與《綠化樹(shù)》(1984年)明確的敘述主體自我覺(jué)醒書(shū)寫(xiě)不同，王朔在1991年的《動(dòng)物兇猛》里透著一股傷感，小說(shuō)寫(xiě)的是少年情竇初開(kāi)的一段暗戀，它通過(guò)一個(gè)中年人對(duì)自己少年時(shí)期的回憶而展開(kāi)虛構(gòu)，這樣的敘述角度使得它帶有審視和反思的性質(zhì)，可以理解為“我”在理性地思考一代人的青春成長(zhǎng)，在這個(gè)過(guò)程中“我”假想米蘭是一個(gè)“姐姐”的角色。王朔的寫(xiě)法與張賢亮完全不同，他在回憶的過(guò)程中虛構(gòu)一段現(xiàn)實(shí)從未存在的情愛(ài)關(guān)系，反思青春的同時(shí)，真正呈現(xiàn)中年人“我”此時(shí)的一種“去蔽”的精神行動(dòng)。

《動(dòng)物兇猛》復(fù)調(diào)著兩個(gè)時(shí)間和兩種真實(shí)。此時(shí)的90年代和少年時(shí)期的70年代；現(xiàn)實(shí)中“我”與米蘭陌生的關(guān)系和回憶中虛構(gòu)的情愛(ài)斗爭(zhēng)關(guān)系。兩種時(shí)間上建立的兩種真實(shí)背后是一個(gè)重寫(xiě)歷史的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)與被改寫(xiě)之間包含著此時(shí)的審視和判斷。真實(shí)的故事是米蘭曾經(jīng)吸引了“我”，“我”遠(yuǎn)遠(yuǎn)地暗戀著她，目睹她與高晉的愛(ài)情直到她消失。這種吸引容易被理解，少年情愛(ài)的一次自然發(fā)生，艷麗的色彩、豐滿(mǎn)的身體，以及年長(zhǎng)幾歲帶來(lái)的眼界和氣魄。有意味的是，在虛構(gòu)行為中，“我”對(duì)米蘭的迷戀有所實(shí)際的行動(dòng)，如“我”去守候、等待、追求，在這個(gè)求愛(ài)的過(guò)程中“我”變得敏感，曾因嫉妒而與其他人惡語(yǔ)相向，最終“我”對(duì)米蘭實(shí)施了強(qiáng)暴。為什么在回憶的虛構(gòu)中，出現(xiàn)一場(chǎng)強(qiáng)暴？在一個(gè)重寫(xiě)的結(jié)構(gòu)中，文本揭示了什么？

米蘭在一個(gè)追憶結(jié)構(gòu)中被重寫(xiě)或可理解為一個(gè)啟蒙形象的建立。在70年代中期的中國(guó)，當(dāng)“我”用自己琢磨出來(lái)的萬(wàn)能鑰匙偶然進(jìn)入一間房子，第一次見(jiàn)到她的照片時(shí)，“我”猶如中世紀(jì)后期的人們看到了古希臘的人體雕塑，那種健康的人類(lèi)身體所迸發(fā)出的強(qiáng)烈的美吸引和震撼了15歲的“我”：

她在一幅銀框的有機(jī)玻璃相架內(nèi)笑吟吟地望著我，香氣從她那個(gè)方向的某個(gè)角落里逸放出來(lái)。她十分鮮艷，以致使我明知道那畫(huà)面上沒(méi)有花仍有睹視花叢的感覺(jué)……為什么我會(huì)對(duì)她的肩膀、大腿及其皮膚潤(rùn)澤有如此切膚的感受？難道不是只有在夏日的海灘上的陽(yáng)光下才會(huì)造成如此奪目、對(duì)比鮮明、高清晰度的強(qiáng)烈效果？

米蘭之于“我”是一種從身體而來(lái)的精神性想象，它以“姐姐”姿態(tài)進(jìn)入日常生活的層面。如米蘭總是以一種姐姐的身份教育“我”，提醒“我”，甚至是包容、遷就和保護(hù)“我”。于此同時(shí)，米蘭也被“我”在審視青春和歷史的過(guò)程中，賦予了很多美麗的氣質(zhì)，如她不涂唇膏卻嬌紅欲滴的嘴唇；她也沒(méi)有于北蓓的叛逆和造作；和長(zhǎng)輩關(guān)系融洽(其中有一個(gè)細(xì)節(jié)寫(xiě)米蘭在“我”家撞到我父親時(shí)她恭敬誠(chéng)實(shí)的態(tài)度)等。這種美麗的東西在當(dāng)時(shí)對(duì)“我”都具有類(lèi)似啟蒙的作用，“我”由對(duì)米蘭的好奇和疑惑陷入自我精神的斗爭(zhēng)中，也即“我”有了精神上的疑惑。

為什么在那樣一個(gè)教室和書(shū)本、社會(huì)和家庭無(wú)法給予精神引領(lǐng)和情感關(guān)懷的年少時(shí)代，“我”給自己創(chuàng)造出一個(gè)精神上的明亮的“姐姐”，而“我”最終卻用欲望去強(qiáng)奸她？

無(wú)論是故事中被重寫(xiě)和虛構(gòu)過(guò)了的“我”還是現(xiàn)實(shí)中無(wú)鄉(xiāng)的“我”，都在米蘭這里看到了殘酷和絕望，當(dāng)回望青春時(shí)，“我”看到了曾經(jīng)最吸引“我”的東西是如何被摧毀，當(dāng)“我”試圖通過(guò)故事讓自己和別人理解“我”的心情時(shí)，“我”把她塑造成為“我”精神上當(dāng)時(shí)能找到的最好的“姐姐”，可是“我”和我們最終把她蹂躪了，然后“我”孤單、委屈、絕望地哭泣，毫無(wú)辦法，無(wú)處可逃。

米蘭也可以理解為一個(gè)光的形象，她映襯敘述主體生活世界的黑暗和荒誕。小說(shuō)中始終復(fù)調(diào)著真誠(chéng)和戲謔兩種聲音：無(wú)知無(wú)畏和對(duì)無(wú)知無(wú)畏的反思。在一個(gè)堅(jiān)硬無(wú)比的、以武力和強(qiáng)權(quán)為真理的男性世界里，當(dāng)少年好不容易發(fā)現(xiàn)如此一個(gè)禁閉時(shí)代里的亮色時(shí)，米蘭被敘述得很美好，她既沒(méi)有道德的說(shuō)教也不受偏見(jiàn)的污染，她從不放浪形骸卻是嬌艷健碩，她就像一個(gè)繆斯一樣引你走向你不知道的、不確定的、孤獨(dú)的覺(jué)醒的路。也許可以這樣理解所謂在重寫(xiě)結(jié)構(gòu)里的強(qiáng)暴，其實(shí)是敘述者對(duì)自己和時(shí)代最殘酷的反省和批判，“我”是如此地孱弱和不堪，面對(duì)這樣一個(gè)“光”的引誘，只能去侮辱和損毀她?；蚩衫斫鉃?，“我”借由書(shū)寫(xiě)對(duì)我們那時(shí)所找到和發(fā)現(xiàn)的啟蒙形象與資源本身深刻的懷疑。

三、妓女與圣母

如果我們繼續(xù)借用“啟蒙”這個(gè)詞的話(huà)，張賢亮的馬纓花是用她的實(shí)際行動(dòng)和真實(shí)性情啟蒙“我”，王朔則是塑造出一個(gè)模糊的光的形象，這個(gè)形象具有明顯的假象色彩以至于敘述者最后親自將它揉碎。相比來(lái)說(shuō)，前一個(gè)形象(馬纓花)有著具體的啟蒙內(nèi)容，米蘭更像是一個(gè)自我啟蒙的精神投影。換言之，盡管馬纓花對(duì)“我”的啟蒙內(nèi)容不是馬纓花，說(shuō)到底這還是“我”的自我啟蒙，但是相比米蘭，馬纓花仍然有著具體的啟蒙內(nèi)容，米蘭就是一束光，她不是去照路，而是照出“我”的粗鄙、無(wú)知、孱弱和可悲。不管怎樣，這個(gè)“姐姐”的形象永遠(yuǎn)關(guān)聯(lián)的是“我”的精神狀態(tài)，她是“我”內(nèi)心自我覺(jué)醒的一個(gè)象，她本身可挖掘的內(nèi)容及其有限，但她是“我”或者直接說(shuō)是知識(shí)分子在“無(wú)名”時(shí)代里自我覺(jué)醒需要的一個(gè)形象，她在引導(dǎo)我、照亮我、啟發(fā)“我”的同時(shí)，陪伴我、溫暖我、關(guān)愛(ài)我。那么這樣一個(gè)姐姐的形象就具有了某種德性，它契合知識(shí)分子自我精神覺(jué)醒的要求，馬纓花身上來(lái)自于大地的、民間的那種美德、能量和米蘭來(lái)自于人本身的美都符合，可是在韓寒的《1988我想和這個(gè)世界談?wù)劇?2010年)中，“姐姐”首先是一個(gè)妓女的角色。

《1988我想和這個(gè)世界談?wù)劇肥且黄康男院軓?qiáng)的小說(shuō)，它要比《綠化樹(shù)》和《動(dòng)物兇猛》更為直接，它寫(xiě)一個(gè)人的“覺(jué)醒”歷程。與之前幾部小說(shuō)不同的是，韓寒的這部小說(shuō)里“我”的覺(jué)醒似乎不是直接因?yàn)檫@個(gè)女性形象帶來(lái)的光。“我”已經(jīng)在覺(jué)醒的路上，“我”偶像的英雄形象破滅，“我”的理想和愛(ài)情都被現(xiàn)實(shí)所粉碎，“我”想學(xué)著那些曾經(jīng)熱血的人去跟這個(gè)社會(huì)去抗?fàn)帯＿@個(gè)女性形象所針對(duì)的是“覺(jué)醒”之后的問(wèn)題。也就是說(shuō)《1988我想和這個(gè)世界談?wù)劇分?，“我”不需要投射一個(gè)“姐姐”的形象在2010年的時(shí)候告訴“我”“我”的無(wú)知、幼稚以及“我”生存世界的荒蠻，上一代青春的熱血故事早已成為“我”這一代窺視的一個(gè)內(nèi)心據(jù)點(diǎn)，現(xiàn)在需要討論的不再是如何被啟蒙的問(wèn)題，而是當(dāng)“我”確實(shí)醒過(guò)來(lái)之后去做什么。

韓寒小說(shuō)中的這個(gè)妓女，特別像是此時(shí)來(lái)幫助“我”的“圣母”：

我緩緩地轉(zhuǎn)過(guò)頭去，珊珊依然高高地站在原地，伸出手拉著窗簾，最頂上無(wú)法嚴(yán)合的那個(gè)部分透出最后一絲光芒，正好勾勒了她一個(gè)金邊。隨著窗簾微微的顫動(dòng)，她的光芒忽暗忽亮。

這個(gè)女子身體里孕育著一個(gè)新的生命。腹中的小生命給了她一個(gè)現(xiàn)實(shí)的任務(wù)，那就是準(zhǔn)備成為一個(gè)母親，像一個(gè)母親那樣撫育即將出世的孩子，并為它謀劃一生。種種因緣際會(huì)，兩年后她腹中的孩子輾轉(zhuǎn)被送到我手中。因?yàn)檫@個(gè)孩子，“我”真正上路，真正地去跟這個(gè)世界談?wù)?。在這個(gè)過(guò)程中，“我”仍然在進(jìn)行精神斗爭(zhēng)。

“我”本來(lái)計(jì)劃開(kāi)著這輛被我朋友改裝的“1988”去遙遠(yuǎn)的監(jiān)獄里接朋友的骨灰，這個(gè)過(guò)程中，看得見(jiàn)的“啟蒙”和“覺(jué)醒”已經(jīng)了然，好像只能到此為止了。如果沒(méi)有懷孕妓女的加入，這個(gè)過(guò)程里我們?nèi)匀豢梢钥吹缴鐣?huì)的那么多令人氣憤、絕望卻又毫無(wú)辦法的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，所有這些東西都是以極其個(gè)人化的面貌襲擊你、傷害你，最終如果不能吞噬你就要?dú)缒?，你也無(wú)法跟這個(gè)龐大肌體里的每個(gè)具體的個(gè)人去商量和討論?？墒沁@個(gè)女子形象進(jìn)來(lái)之后，她不斷地打岔，她以她的故事以及她和“我”之間微妙的關(guān)系逐漸地在“我”精神絕望的底色上附加內(nèi)容，她這樣一個(gè)被當(dāng)局罰光了所有儲(chǔ)蓄的、丟了飯碗的、找不到男人的孕婦該如何實(shí)現(xiàn)她的理想——生下她的孩子，又要如何撫養(yǎng)孩子長(zhǎng)大。她給“我”帶來(lái)了實(shí)際的問(wèn)題，這些問(wèn)題總是吸引我莫名地想對(duì)她有所幫助。這個(gè)過(guò)程中，兩個(gè)人一度想彼此甩開(kāi)，后來(lái)再次相遇之后，也極力地彼此提醒他們之間毫無(wú)感情，但也就在這一路上，他們不斷講故事，情感逐漸發(fā)生變化，漸漸地彼此生出某種敬意。最終，“我”收到了一個(gè)孩子。當(dāng)我們覺(jué)得這個(gè)世界根本不應(yīng)該誕生一個(gè)嬰兒的時(shí)候，倔強(qiáng)的、患病的妓女硬是用她強(qiáng)烈的意志和全部的生命給世界生出了一個(gè)“屬于全世界的孩子”。這孩子像是這世界唯一的新生希望，于是，“我”再也不是在精神層面上等待啟蒙，然后去吶喊，“我”因?yàn)檫@個(gè)生命必須跟這個(gè)世界談一談，以父親的名義，身體力行。

這個(gè)叫珊珊、田芳或者娜娜的女子，似乎就是要在“我”覺(jué)醒之后的彷徨時(shí)期帶著一個(gè)嬰兒來(lái)給“我”任務(wù)，“我”所有的故事幾乎都能在她的故事中找到另一種對(duì)應(yīng)，偶像、理想、愛(ài)情和激情。她同樣像是個(gè)姐姐的形象，盡管那么弱，可她在不經(jīng)意中陪伴了我，疏導(dǎo)了我，同時(shí)給“我”一個(gè)最好的行動(dòng)理由。好像上面給人間派了個(gè)任務(wù)，它先借由妓女的身體，然后轉(zhuǎn)向我的精神世界，她是母親，“我”是父親。那么“我”最終喜歡上她了嗎？

我仰望陽(yáng)臺(tái)，娜娜從這些植物前走過(guò)，對(duì)我笑笑。我向她揮揮手。她雖不漂亮，但此刻她真像走在舞臺(tái)上的明星，也許是那天大自然光打得好，樓轉(zhuǎn)角墻壁上開(kāi)的一扇窗正好將光芒折在她的身上。

與《綠化樹(shù)》中“我”對(duì)馬纓花的感情以及《動(dòng)物兇猛》中“我”對(duì)米蘭的迷戀所不同的是，《1988我想和這個(gè)世界談?wù)劇分械摹拔摇辈皇窃诰耜P(guān)系的層面解決“啟蒙”的問(wèn)題，而是行動(dòng)的層面去做點(diǎn)什么，于此“我”對(duì)娜娜從路程上的幫助，到最終接過(guò)她留下來(lái)的孩子，或可理解為是一種與前兩篇小說(shuō)中“我”與“姐姐”關(guān)系模式相近的一種書(shū)寫(xiě)方式。在韓寒的這篇小說(shuō)中，娜娜，就是我們所討論的這樣一個(gè)“我”的“姐姐”形象，她的到來(lái)就是為了幫助“我”這樣一個(gè)無(wú)路覺(jué)醒的人，給我一條路。

四、姐姐

海子在詩(shī)歌《日記》(1988年)也曾呼喚過(guò)一個(gè)“姐姐”。在這首詩(shī)歌中，“姐姐”完全可以理解為作者的一種精神呼喚和渴望，呼喚背后隱藏著他內(nèi)心的絕望和恐懼。對(duì)“姐姐”的情感映照的是作者對(duì)于世界的否定和批判。換言之，“姐姐”某種意義上正是“我”內(nèi)心對(duì)世界的一個(gè)正面投影和成像，她是作家塑造和虛構(gòu)出來(lái)用以對(duì)抗和反思他對(duì)于世界的否定、批判以及絕望。顯然“姐姐”在海子這里最后只能存在于抒情層面，他無(wú)力在這個(gè)形象上面發(fā)掘更大的精神力量。

為什么會(huì)是一個(gè)“姐姐”的形象？某種意義上，這個(gè)形象本身是不重要，她完全是為了呈現(xiàn)“我”的精神要求而存在，所以她可以是有具體內(nèi)容的馬纓花，也可以是符號(hào)化的米蘭，但她不是王小波小說(shuō)中的陳清揚(yáng)，也不是張煒作品中的劉蜜蠟?！饵S金時(shí)代》里的陳清揚(yáng)本身即是書(shū)寫(xiě)的對(duì)象，她與王二勢(shì)均力敵，更為重要的是她們倆沒(méi)有從具體的現(xiàn)實(shí)生活走向形而上的精神發(fā)問(wèn)。誠(chéng)如張煒在“在《我的田園》中，曾經(jīng)寫(xiě)道：‘一個(gè)人要真正地走向孤單，也許必需一種奇特經(jīng)歷，必需遭遇異性。’”張煒小說(shuō)中類(lèi)似的“我”從未有過(guò)精神上的軟弱，主體著實(shí)是一個(gè)硬漢，無(wú)論是劉蜜蠟還是美蒂她們只是硬漢遭遇的對(duì)象，而非精神世界的“發(fā)現(xiàn)”，她們始終停留在現(xiàn)實(shí)世界里，更多地成為現(xiàn)實(shí)世界中的一種符號(hào)和隱喻?！敖憬恪毙蜗笫紫仁谴嬖谟谀切┯芯穹此己陀X(jué)醒要求的主體內(nèi)在書(shū)寫(xiě)文本中，她處理的更多的是主體精神世界里的虛像問(wèn)題。她與被書(shū)寫(xiě)的“我”之間構(gòu)成某種具有張力的情愛(ài)關(guān)系，并以此作為精神關(guān)系的發(fā)生。她恰恰不是蘇軾的“此心安處是吾鄉(xiāng)”，不負(fù)責(zé)解決實(shí)際的問(wèn)題，而是一個(gè)繆斯的角色。

作為覺(jué)醒者的一個(gè)“光”的形象，“姐姐”應(yīng)該提供出/被塑造出“光”的內(nèi)容?！渡倌臧捅葌悺泛汀?988我想和這個(gè)世界談?wù)劇穼?shí)際上在觸碰同一個(gè)歷史時(shí)間點(diǎn)，而“姐姐”這樣一個(gè)形象很難去對(duì)應(yīng)于歷史上的那個(gè)點(diǎn)，不像韓寒對(duì)這個(gè)時(shí)間點(diǎn)的多角色處理，路內(nèi)把所有歷史的信息擠壓到白藍(lán)身上，顯然因?yàn)檫@個(gè)原因，路內(nèi)小說(shuō)中的“我”并沒(méi)有真正地完成或者說(shuō)實(shí)現(xiàn)啟蒙意義上個(gè)體的精神自覺(jué)。圍繞此時(shí)中國(guó)的貝阿特麗切形象來(lái)看，《綠化樹(shù)》《動(dòng)物兇猛》《少年巴比倫》和《1988我想和這個(gè)世界談?wù)劇吩谇楦械内呁校志墪r(shí)間展示了不同的選擇。我們?cè)谧钤绲摹毒G化樹(shù)》里，看到了確定性的、來(lái)自于大地的“善”，這種“善”帶給我的啟蒙意義是顯而易見(jiàn)的，在外在思想和信仰崩塌之后，“我”回到民間，展示知識(shí)分子個(gè)人化的對(duì)于時(shí)代、文化、國(guó)家的反思。90年代中，《動(dòng)物兇猛》在延續(xù)這種個(gè)人化的精神書(shū)寫(xiě)風(fēng)格時(shí)，用虛構(gòu)的方式對(duì)歷史復(fù)調(diào)，表達(dá)作者隱秘的憤怒、悲傷、無(wú)助，這其中的懷疑和破滅幾乎顛覆了任何理想性的東西。將近20年之后同齡的《少年巴比倫》和《1988我想和這個(gè)世界談?wù)劇穭t是圍繞20世紀(jì)八九十年代的歷史轉(zhuǎn)變，陳述一代人對(duì)于歷史前身的不解的興趣和困惑，以及面向此時(shí)與未來(lái)新的選擇、態(tài)度以及意志。

“姐姐”所能帶來(lái)的情感上的安慰、審美上的愉悅，以及精神上的力量是要求覺(jué)醒者所希望得到的。這樣一個(gè)形象，某種程度上，完全來(lái)自于精神層面，她幾乎不涉及日常生活的情感和倫理，她僅僅是敘述主體在找不到直接的、強(qiáng)大的、有效的啟蒙理論時(shí)，自己創(chuàng)造的一個(gè)角色。她的性情、氣質(zhì)以及身份和地位幾乎是依著主體自我尋找和自我啟蒙的需要而設(shè)定。她和“我”的關(guān)系以及她的命運(yùn)，在不同時(shí)期、不同作家的那里，顯示著不同的精神信仰和現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。這個(gè)“姐姐”是一個(gè)求智的、覺(jué)醒的形象投射，她身上包容著敘述主體在具體時(shí)代里的軟弱、孤獨(dú)一面，也承擔(dān)著一種不放棄、不妥協(xié)的精進(jìn)精神，她可理解為敘述主體自我書(shū)寫(xiě)中的審美性的精神陪伴。

〔本文系江蘇省教育廳項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)‘青春文學(xué)’研究”(項(xiàng)目編號(hào)：2014SJB524)成果〕

(責(zé)任編輯 李桂玲)

李一，博士，蘇州大學(xué)文學(xué)院講師。

Beatrice，但丁《神曲》中人物，參見(jiàn)黃文捷譯本。