人類(lèi)學(xué)視野下的海上絲綢之路戲曲奇觀
——以新加坡酬神戲?yàn)槔?/h1>
2017-11-13 23:00康海玲
藝術(shù)評(píng)論 2017年8期
康海玲
人類(lèi)學(xué)視野下的海上絲綢之路戲曲奇觀
——以新加坡酬神戲?yàn)槔?/p>
康海玲
海上絲綢之路是一條經(jīng)貿(mào)合作之路，也是一條文化交流之路。中國(guó)的戲曲、詩(shī)歌、小說(shuō)、音樂(lè)、繪畫(huà)等文化藝術(shù)，隨著華僑華人的遷徙，經(jīng)由這條特殊的通道流傳到沿線(xiàn)國(guó)家和地區(qū)，走向世界，以民族語(yǔ)言文化為基礎(chǔ)，建立了一個(gè)“藝術(shù)中華”，作為族群生活和文化認(rèn)同的形式，得到發(fā)揚(yáng)光大。
東南亞地區(qū)自古就是海上絲綢之路的重要樞紐，是戲曲海外傳播的繁盛地帶。比起歐、美、澳等地區(qū)，東南亞是這個(gè)“藝術(shù)中華”的重鎮(zhèn)。其中，戲曲在新加坡的狀況最為典型。新加坡華語(yǔ)戲曲（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“新華戲曲”）不但建構(gòu)了完整的戲曲史，而且至今演出不輟，是中國(guó)戲曲向海外國(guó)家傳播中演出最盛的個(gè)案。據(jù)筆者的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，新加坡韭菜芭城隍廟城隍神誕的酬神戲，曾創(chuàng)下了連續(xù)演出140天的紀(jì)錄，是戲曲在海上絲綢之路的一道奇觀。
一、新加坡城隍信仰與戲曲演出習(xí)俗
戲曲在新加坡與華人宗教信仰關(guān)系最為密切。戲曲是宗教祭祀中的一個(gè)重要內(nèi)容，宗教祭祀為戲曲的上演提供了適宜的機(jī)會(huì)。酬神娛鬼的宗教功能的發(fā)揮，是戲曲在新加坡安身立命的關(guān)鍵所在。如果離開(kāi)了韭菜芭城隍廟城隍神誕的酬神戲展演，戲曲在新加坡的薪傳就岌岌可危。
新加坡的城隍信仰移植于中國(guó)，至今已有一百多年的歷史。新加坡華人普遍信仰的宗教大多是祖先南來(lái)時(shí)所帶，呈現(xiàn)出多神崇拜的面貌，表現(xiàn)為佛、道、儒三家的思想兼而有之，既禮佛又拜神，還崇拜祖先及自然神祇、庶物精靈等。韭菜芭城隍廟是福建省泉州市安溪縣城隍廟的分靈子廟。安溪縣城隍廟建于南唐大保十四年（公元956年），于1917年分爐到新加坡，城隍神最先供奉在原籍安溪縣的華僑張烏文、張簡(jiǎn)所創(chuàng)立的“老泉安掌中班”中，后來(lái)隨著韭菜芭城隍廟的建成，城隍信仰在新加坡越來(lái)越盛行。
作為新加坡華人敬仰的一位全能的神祇，城隍神除了保國(guó)安邦，守護(hù)家園，抵御自然災(zāi)害、戰(zhàn)爭(zhēng)侵略之外，還掌管陽(yáng)世善惡禍福以及陰曹幽冥。每年農(nóng)歷五月廿八日的城隍神誕是新加坡華族最重視的傳統(tǒng)節(jié)日之一，也是每年宗教祭祀活動(dòng)的最高潮，對(duì)酬神戲的需求也達(dá)到了頂峰。
華語(yǔ)戲曲在新加坡神誕舞臺(tái)上演出，沿用的是中國(guó)鄉(xiāng)間演戲的世俗通例。據(jù)新加坡學(xué)者賴(lài)素春的考察研究，新華戲曲緣起于從中國(guó)南傳而來(lái)的祭祀酬神傳統(tǒng)。這從新加坡最早的戲臺(tái)建于廟宇對(duì)面也可看出來(lái)。中國(guó)移民到達(dá)新加坡，最先做的就是建廟以求神佑，如建于1824年的粵海清廟和海唇福德祠；建于1836年的鳳山寺；建于1839年的福德宮和天福宮等。新加坡華族歷來(lái)都堅(jiān)守著在其傳統(tǒng)節(jié)日以及神誕、廟會(huì)中延請(qǐng)戲班演戲這種獨(dú)特的文化傳統(tǒng)，而且祭中有戲，戲中有祭。雖然城隍蒞新較晚，但是這一世俗通例即便在新加坡的戰(zhàn)爭(zhēng)年代也未曾改變。
二、韭菜芭城隍神誕酬神戲演出內(nèi)容及盛況
據(jù)筆者調(diào)查，韭菜芭城隍神誕酬神戲通常每日兩場(chǎng)，白天一場(chǎng)稱(chēng)為日?qǐng)龌蛐颍砩弦粓?chǎng)稱(chēng)為夜場(chǎng)或大戲。日?qǐng)鲆话阍?4∶00開(kāi)鑼?zhuān)?6∶30左右結(jié)束。夜場(chǎng)通常在20∶00開(kāi)始，演到23∶30散場(chǎng)。韭菜芭城隍神誕的日?qǐng)?，以小型的扮仙戲取勝，這與馬來(lái)西亞常演大型扮仙戲《六國(guó)封相》不同。韭菜芭城隍神誕的扮仙戲是含有宗教祭祀意味的儀式劇，屬于祈福、喜慶的性質(zhì)，充分表達(dá)了新加坡華人對(duì)生活的美好愿望，常演的劇目有《跳加官》《天官賜福》《仙姬送子》《八仙賀壽》《鯉魚(yú)跳龍門(mén)》等。夜場(chǎng)一般是大型的正戲，演什么劇目由城隍神選定，華人先在城隍神像前“卜杯”問(wèn)詢(xún)，以“信杯”為準(zhǔn)確定演出劇目。
一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，韭菜芭城隍神誕的酬神戲從未間斷過(guò)，其演出之盛，在東南亞國(guó)家首屈一指，該城隍廟也以上演酬神戲而聞名遐邇。
韭菜芭城隍神誕酬神戲的演出盛況，首先體現(xiàn)在眾多劇種爭(zhēng)奇斗艷上。不同劇種輪番上演，把韭菜芭城隍神誕酬神戲推向了高潮。由于新加坡華人大多來(lái)自閩、粵兩省，所以，酬神戲的舞臺(tái)以這兩省的劇種為主導(dǎo)，包括高甲戲、梨園戲、歌仔戲、閩劇、莆仙戲、閩西漢劇、粵劇、潮劇、瓊劇、廣東漢劇等，還有特殊的戲劇樣式，如提線(xiàn)木偶戲、布袋木偶戲、鐵枝木偶戲等。各劇種競(jìng)爭(zhēng)激烈，精彩紛呈，吸引了海內(nèi)外許多觀眾。20世紀(jì)30年代初，高甲戲是安溪籍華人喜聞樂(lè)見(jiàn)的，因此在神誕上奉獻(xiàn)最多。1932年后，隨著歌仔戲在新加坡及東南亞其他國(guó)家的風(fēng)靡，歌仔戲逐漸取代了高甲戲。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，2012年，韭菜芭城隍神誕演出歌仔戲107天，約占總演出的76%，歌仔戲主導(dǎo)了酬神戲的舞臺(tái)。
其次，韭菜芭城隍神誕酬神戲的演出盛況，也體現(xiàn)在參演劇團(tuán)眾多、劇目豐富上。除了新加坡本國(guó)的知名劇團(tuán)參演之外，來(lái)自中國(guó)大陸和香港、臺(tái)灣地區(qū)以及馬來(lái)西亞、泰國(guó)、菲律賓等國(guó)的優(yōu)秀院團(tuán)也紛紛獻(xiàn)藝，高潮不斷。歌仔戲、潮劇、粵劇、瓊劇等不同劇種交相輝映，同一劇種不同院團(tuán)競(jìng)技切磋，勾畫(huà)出了一幅海上絲綢之路上戲曲交流的盛景。新加坡本國(guó)的歌仔戲院團(tuán)（通常也叫做“閩劇團(tuán)”或“歌劇團(tuán)”）表現(xiàn)甚為突出，如新賽鳳閩劇團(tuán)、新寶鳳閩劇團(tuán)、南藝閩劇團(tuán)、雙明鳳閩劇團(tuán)、王泗妹閩劇團(tuán)、四季春閩劇團(tuán)、新燕玲歌劇團(tuán)、筱麒麟劇團(tuán)、新美興歌劇團(tuán)、新鳳珠歌仔戲團(tuán)、秋藝歌仔戲團(tuán)等，他們紛紛拿出各自的精品劇目，包括歷史劇、倫理劇、神話(huà)劇、傳奇劇等，充分展示了新華戲曲的本土化特色。《深宮風(fēng)云》《楊文廣招親》《花田八錯(cuò)》《三鳳求凰》《三笑點(diǎn)秋香》《嫦娥收玉兔》《鐘馗嫁妹》《我愛(ài)我夫我愛(ài)子》《香火情肉粽緣》等已經(jīng)成為新加坡華人耳熟能詳?shù)谋Ａ魟∧?。?lái)自臺(tái)灣地區(qū)的歌仔戲院團(tuán)，如明華園天字戲劇團(tuán)、陳美云歌劇團(tuán)、小飛霞歌劇團(tuán)、新櫻鳳歌劇團(tuán)、秀琴歌劇團(tuán)、一心歌仔戲劇團(tuán)等，更以其原汁原味、美妙絕倫的表演，再現(xiàn)了歌仔戲藝術(shù)的魅力。韭菜芭城隍神誕的酬神戲，成了戲曲藝術(shù)的大觀園。
再者，韭菜芭城隍神誕酬神戲的演出盛況，還體現(xiàn)在延續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)上。每年的酬神戲演出，開(kāi)始的時(shí)間不一，視演出場(chǎng)次而定，通常在農(nóng)歷三、四月份開(kāi)始，一直延續(xù)到農(nóng)歷六月的最后一天。因?yàn)閺霓r(nóng)歷七月初一開(kāi)始，將是中元節(jié)的酬神活動(dòng)。從現(xiàn)有資料及韭菜芭城隍廟總務(wù)陳添來(lái)的介紹來(lái)看，由于善男信女的力量不斷壯大，因此演出酬神戲的天數(shù)也不斷增多。在20世紀(jì)50年代，該廟每年城隍神誕演戲14天左右，六、七十年代，則為20—30天不等，80年代以后有所增加，從90年代至今，保持著平均每年連演100天的態(tài)勢(shì)，其中，2012年的酬神戲連演140天，創(chuàng)下了東南亞華人廟宇演戲的最高紀(jì)錄。
三、韭菜芭城隍神誕酬神戲演出的社會(huì)文化功能
戲曲在新加坡的生存和發(fā)展，不只是得力于戲曲藝術(shù)自身的魅力，更重要的還是滿(mǎn)足了華人的現(xiàn)實(shí)之需，其社會(huì)文化功能顯得更為寬廣，也更為重要。韭菜芭城隍神誕的演戲行為，組織華族的公共生活，凝聚了華族的力量，更在多元種族的國(guó)家里彰顯了華族的文化權(quán)。
(一) 組織華族的公共生活
新加坡的華人社會(huì)缺乏整個(gè)族群參與的活動(dòng)。韭菜芭城隍神誕的酬神戲演出能夠最大程度上給華族創(chuàng)造一個(gè)公共的領(lǐng)域，提供一種共同的生活，是華族少有的全民參與的文化行為。俄羅斯學(xué)者巴赫金對(duì)狂歡節(jié)的研究頗具權(quán)威性，他認(rèn)為戲劇演出活動(dòng)具有狂歡精神，且由來(lái)已久。韭菜芭城隍廟的酬神戲也不例外，它是新加坡華人全民性的狂歡（這里的“民”指的是華族成員），表現(xiàn)的是一種狂歡的精神。全民性是狂歡節(jié)的本質(zhì)特征。周寧先生曾指出：演戲作為中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)鄉(xiāng)村公共生活的文化儀典，在社會(huì)組織結(jié)構(gòu)上，是超越家庭、宗族、村落的，可能是鄉(xiāng)村生活中規(guī)模最大、范圍最廣的社群公共生活方式。同樣，韭菜芭城隍廟的酬神戲演出是超越了方言族群、等級(jí)階層、地域社區(qū)的規(guī)模最大的華人公共生活方式。新加坡華人社會(huì)有按照方言群聚落的習(xí)慣。另外，華人史研究專(zhuān)家顏清湟在其著作《新馬華人社會(huì)史》中提出，新馬的華人社會(huì)由“商”（商人）、“士”（受過(guò)教育的人士）、“工”（工人和工匠）三個(gè)等級(jí)組成，在文化方面形成明顯的分歧和隔離。但是，酬神戲的演出卻能夠最大程度上借助宗教民間信仰的力量，組織華族成員參與其中。這樣的全民性活動(dòng)，不僅消解了等級(jí)、特權(quán)和規(guī)范，而且形成了一種獨(dú)特的廣場(chǎng)語(yǔ)言，創(chuàng)造出了一個(gè)暫時(shí)的、和諧的世界。
戲曲在新加坡不可避免地受到所在國(guó)政治經(jīng)濟(jì)、種族文化、教育體制、社會(huì)歧見(jiàn)、國(guó)民心理等方面的制約。為何新加坡華族總是熱情地、經(jīng)常性地、甚至不顧友族的歧見(jiàn)、法律的限制而投身于演劇活動(dòng)中？演劇活動(dòng)的背后隱藏著華族什么樣的文化心理？
格爾茲在《深層的游戲：關(guān)于巴利島斗雞的描述》一文中，把巴利人最熱衷的一種游戲行為——斗雞活動(dòng)看作一個(gè)文本，并把它與巴利人的普遍生活、藝術(shù)表現(xiàn)、倫理道德以及信仰之間的禁忌、心理等聯(lián)系起來(lái)，從中揭示出一種社會(huì)性的儀式背后所具有的人類(lèi)深層的文化心理。同樣的道理，我們可以借鑒格爾茲的人類(lèi)學(xué)的理論和方法，把韭菜芭城隍神誕的戲曲演出活動(dòng)看作一個(gè)文本進(jìn)行挖掘和闡釋?zhuān)拍苤北紗?wèn)題的實(shí)質(zhì)，了解這種舞臺(tái)展演所反映的華族的文化心理特征。
在新加坡，不同族群之間存在著明顯的文化上的差異。戲曲展演是華族文化心理的表現(xiàn)形式之一。任何社會(huì)、種族、階層都有它的文化心理，這是華族區(qū)別于馬來(lái)族、印族的標(biāo)志。在新加坡、馬來(lái)西亞等海外國(guó)家，把戲曲在神誕上的展演看成是一種純粹審美意義上的舞臺(tái)呈現(xiàn)，這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。
新加坡城隍神誕的戲曲表演，已經(jīng)成為華族日常生活實(shí)踐中的重要一環(huán)，并作為一種文化儀典而存在。這種集體行為的文化心理反映了華族群體普遍認(rèn)同的世界觀、價(jià)值觀和人生觀等。華族通過(guò)演戲酬神這種實(shí)踐活動(dòng)，為大家提供了一個(gè)較為完整的框架，是集體知識(shí)和想象產(chǎn)生的場(chǎng)所。它用強(qiáng)烈的形式敘述，重申華人已經(jīng)熟知的或需要熟知的價(jià)值和觀念，華人從中受到藝術(shù)的沖擊，得到解脫，也產(chǎn)生了許多美好的愿望。
需要強(qiáng)調(diào)的是，戲曲演出一定程度上表達(dá)了華人關(guān)于世界的一系列觀念。在華人的傳統(tǒng)觀念里，大千世界由天、地、人組成，華語(yǔ)戲曲對(duì)天、地、人做出了生動(dòng)的反映和形象的界定。時(shí)空是人們經(jīng)驗(yàn)世界的方式，包含著一系列二元對(duì)立的范疇，如今與古、內(nèi)與外、陽(yáng)界與陰間、可知和不可知等，這些二元對(duì)立的范疇是華人穩(wěn)固現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)。華語(yǔ)戲曲搬演古今事，出入鬼門(mén)道，在擴(kuò)大華人自我世界時(shí)空范圍的同時(shí)，也跨越了二元對(duì)立世界的界限，一定程度上反映了華人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)、想象以及文化價(jià)值觀念。
華人演戲酬神的過(guò)程，也是提升社會(huì)地位、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的過(guò)程。酬神戲一般分為私人報(bào)效和集體報(bào)效兩種，需要投入大量的金錢(qián)。在一向以克勤克儉著稱(chēng)的華人的觀念世界里，搬演戲曲，是對(duì)神靈耗費(fèi)最大的一種奉獻(xiàn)，既可以得到神靈更多的青睞，還可以借助宗教的力量得到華人社會(huì)的認(rèn)可，提升社會(huì)地位，獲得道德上的滿(mǎn)足。華人不惜重金搬演酬神戲，他們看中的并不是物質(zhì)層面的獲取，這種投資從現(xiàn)金增值的角度而言，很難看到其盈利的效用，但是卻可以幫助他們?cè)谌A人社會(huì)中贏得自尊、榮譽(yù)、聲望等，這些因素在象征意義上顯得更加重要，也使得酬神戲展演變得更加深刻和有意義。
(二) 凝聚華族的集體力量
新加坡是多元種族、多元文化的國(guó)家，除了占人口74.2%的華族外，還有馬來(lái)族、印族和少量的歐亞裔/混血，華族搬演酬神戲，具有一種超常的感召力，凝聚了族群的集體力量。
新加坡華人的生活，大多以家庭、方言族群為單位，以各自的階層屬性為依歸。在平常，“商”“士”“工”三個(gè)階層各司其職，各得其所。慶祝神誕是他們的公共節(jié)慶，具有一種神奇的感召力。演戲酬神是神誕的重要內(nèi)容，華人是在非強(qiáng)制的情況下，為著各自不同的目的，從四面八方聚集到同一時(shí)空，關(guān)注同一戲劇現(xiàn)象，體驗(yàn)同一的情景，族群的凝聚力因此得到了加強(qiáng)。
華語(yǔ)戲曲的演出活動(dòng)，可以促進(jìn)華人相互溝通，增進(jìn)彼此的感情。演劇活動(dòng)中熱烈的氣氛，奔放的情緒，容易造成華族集體主義的高漲。演出這種形式，成了激蕩華族民眾內(nèi)心世界的一種重要力量。華人在參與中享受著精神上的快感，以往形成的積怨有了稀釋和消解的可能，族群成員的關(guān)系得到了調(diào)和，族群的親和力得到了鞏固。另外，華語(yǔ)的集中使用也是促進(jìn)族群聚合的有效途徑。華語(yǔ)戲曲通常以各種方言的形式呈現(xiàn)在劇場(chǎng)空間，華族利用共同的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，加強(qiáng)了對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，維持和培養(yǎng)了文化的歸屬感。
韭菜芭酬神戲的演出活動(dòng)，已經(jīng)成為華人日常生活中規(guī)模最大、范圍最廣、號(hào)召力最強(qiáng)的族群公共生活方式，從族際之間的關(guān)系出發(fā)，無(wú)疑是向其他種族展示華族凝聚力和向心力的很好途徑。它一定程度上確立了華族共同體的形象，也建構(gòu)了其他種族對(duì)華族、對(duì)遙遠(yuǎn)的中國(guó)的想象。
(三) 彰顯華族的文化權(quán)
在種族關(guān)系復(fù)雜的新加坡，華族文化權(quán)的訴求顯得至關(guān)重要。作為新加坡人口比例最大的華族，其固有的華人傳統(tǒng)文化應(yīng)該在新加坡的文化版圖中占據(jù)一席重要之地，這是彰顯華族文化權(quán)的需要。一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，華語(yǔ)戲曲始終沒(méi)有泯滅其生存的智慧，特別是在神誕慶典中擔(dān)當(dāng)重要的角色，這是華族文化權(quán)訴求的結(jié)果。
文化權(quán)是文化權(quán)益的集合。它“既涵蓋著政府、民族、國(guó)家及團(tuán)體或個(gè)人接受、抵制、生產(chǎn)、消費(fèi)文化的權(quán)益，也包括擔(dān)當(dāng)促進(jìn)推動(dòng)文化、繼承傳遞文化的義務(wù)。只要有人的存在，就有個(gè)人或集體文化權(quán)的存在與訴求”。如果說(shuō)社會(huì)是政治的、經(jīng)濟(jì)的，那么，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)也是文化的，是一個(gè)以文化權(quán)為核心，漸次展開(kāi)的時(shí)間和空間交織的過(guò)程。特別是對(duì)東南亞地區(qū)多元種族和多元文化的國(guó)家而言，文化權(quán)的問(wèn)題顯得尤為突出。
在新加坡，不同文化的獨(dú)特性和差異性都是客觀存在的，不同族群都有文化權(quán)訴求的需要。相對(duì)于新加坡的主流文化，華人的傳統(tǒng)文化屬于非主流文化，曾經(jīng)因?yàn)閮烧咧g有過(guò)一些沖突而受到禁限，其中，華語(yǔ)戲曲就是一個(gè)例子。早在1850年，當(dāng)時(shí)英殖民政府因擔(dān)憂(yōu)華族演戲可能引發(fā)聚眾鬧事，而下令禁戲。1856年，還發(fā)布警監(jiān)與監(jiān)管法令，對(duì)華族演戲加以管制。20世紀(jì)上半葉，由于演戲聚眾可能存在的隱患以及鑼鼓喧囂擾民等客觀原因，華語(yǔ)戲曲的演出也曾受到政府的限制。然而，無(wú)論如何，它并沒(méi)有因?yàn)槭艿礁鞣N制約而走向消亡。華人的堅(jiān)守，為華語(yǔ)戲曲在新加坡?tīng)?zhēng)得了合法的身份和權(quán)益。
新加坡政府的鼓勵(lì)和支持，維護(hù)了華語(yǔ)戲曲等華人傳統(tǒng)文化的文化權(quán)。新加坡不同文化之間難免存在隔閡和沖突，但是，倡導(dǎo)文化自覺(jué)，各美其美，美美與共，這是開(kāi)創(chuàng)多元種族國(guó)家多元文化和諧共融的關(guān)鍵，在這點(diǎn)上，在東南亞11個(gè)國(guó)家中，新加坡政府做得最出色。1979年，新加坡政府實(shí)施了“促進(jìn)各族多元文化發(fā)展，保留各民族文化特色”的一系列舉措，華語(yǔ)戲曲得到了政府的重視。1980年以來(lái)，新加坡政府社會(huì)發(fā)展部、文化與藝術(shù)部、旅游局以及其他國(guó)家機(jī)構(gòu)紛紛支持華語(yǔ)戲曲的承傳與發(fā)展，特別是1991年成立的新加坡藝術(shù)理事會(huì)，更在政策扶持與資金贊助方面不遺余力?！靶录悠聭蚯囆g(shù)節(jié)”“獅城戲曲薈萃”“獅城青少年戲曲匯演”“獅城國(guó)際戲曲學(xué)術(shù)研討會(huì)”等常設(shè)性文化活動(dòng)的舉辦，更是彰顯了華族的文化權(quán)。華語(yǔ)戲曲等華人傳統(tǒng)文化以一種特定的非主流的文化姿態(tài)與新加坡其他種族文化并置，共同書(shū)寫(xiě)民族—國(guó)家的大寫(xiě)歷史。
華語(yǔ)戲曲要更好地加強(qiáng)文化權(quán)的訴求，還應(yīng)該爭(zhēng)取友族的理解和寬容。色彩絢麗的服飾、神奇莫測(cè)的臉譜、震耳欲聾的鑼鼓和激昂高亢的唱腔，這一切在馬來(lái)人、印度人等看來(lái)，都是異常、怪誕、甚至是具有破壞性的，新加坡華人應(yīng)該采取一些有效措施，減少戲曲演出所造成的負(fù)面影響，消解友族對(duì)這種公開(kāi)的、群體性的行為的排斥與恐慌，爭(zhēng)取得到他們的認(rèn)同和欣賞。另外，提升戲曲藝術(shù)自身的魅力也是當(dāng)務(wù)之急。讓更多的精品劇目走進(jìn)馬來(lái)族、印族等的娛樂(lè)生活，為戲曲爭(zhēng)取更多的友族觀眾，讓他們從欣賞人類(lèi)文化遺產(chǎn)的角度來(lái)看待戲曲的展演行為。
在以新加坡為代表的東南亞錯(cuò)綜復(fù)雜的文化叢林里，宗教民間信仰是華族精神寄托之所在。戲曲在神誕演出這種文化行為，展示的不只是藝術(shù)表演層面上的審美意義，更重要的是發(fā)揮了人類(lèi)學(xué)意義上的社會(huì)文化功能，揭示了人類(lèi)深層的一些文化心理。隨著社會(huì)的變遷，戲曲展演這個(gè)特殊的象征符號(hào)，將在新的文化棋盤(pán)里繼續(xù)“在場(chǎng)”，在文化互鑒、民心相通中開(kāi)掘出更多的功能意義。
注釋?zhuān)?/p>
[1]華語(yǔ)戲曲主要指的是用華語(yǔ)（包括普通話(huà)和中國(guó)的各種方言）創(chuàng)作、演出、觀賞、評(píng)論的戲曲活動(dòng)。
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＊ 本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“閩方言戲曲的文化擔(dān)當(dāng)及邊緣放逐”（項(xiàng)目編號(hào)：10BB014）的階段性成果。
康海玲：中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員
責(zé)任編輯：王瑜瑜
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康海玲
人類(lèi)學(xué)視野下的海上絲綢之路戲曲奇觀——以新加坡酬神戲?yàn)槔?/p>
康海玲
海上絲綢之路是一條經(jīng)貿(mào)合作之路，也是一條文化交流之路。中國(guó)的戲曲、詩(shī)歌、小說(shuō)、音樂(lè)、繪畫(huà)等文化藝術(shù)，隨著華僑華人的遷徙，經(jīng)由這條特殊的通道流傳到沿線(xiàn)國(guó)家和地區(qū)，走向世界，以民族語(yǔ)言文化為基礎(chǔ)，建立了一個(gè)“藝術(shù)中華”，作為族群生活和文化認(rèn)同的形式，得到發(fā)揚(yáng)光大。
東南亞地區(qū)自古就是海上絲綢之路的重要樞紐，是戲曲海外傳播的繁盛地帶。比起歐、美、澳等地區(qū)，東南亞是這個(gè)“藝術(shù)中華”的重鎮(zhèn)。其中，戲曲在新加坡的狀況最為典型。新加坡華語(yǔ)戲曲（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“新華戲曲”）不但建構(gòu)了完整的戲曲史，而且至今演出不輟，是中國(guó)戲曲向海外國(guó)家傳播中演出最盛的個(gè)案。據(jù)筆者的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，新加坡韭菜芭城隍廟城隍神誕的酬神戲，曾創(chuàng)下了連續(xù)演出140天的紀(jì)錄，是戲曲在海上絲綢之路的一道奇觀。
一、新加坡城隍信仰與戲曲演出習(xí)俗
戲曲在新加坡與華人宗教信仰關(guān)系最為密切。戲曲是宗教祭祀中的一個(gè)重要內(nèi)容，宗教祭祀為戲曲的上演提供了適宜的機(jī)會(huì)。酬神娛鬼的宗教功能的發(fā)揮，是戲曲在新加坡安身立命的關(guān)鍵所在。如果離開(kāi)了韭菜芭城隍廟城隍神誕的酬神戲展演，戲曲在新加坡的薪傳就岌岌可危。
新加坡的城隍信仰移植于中國(guó)，至今已有一百多年的歷史。新加坡華人普遍信仰的宗教大多是祖先南來(lái)時(shí)所帶，呈現(xiàn)出多神崇拜的面貌，表現(xiàn)為佛、道、儒三家的思想兼而有之，既禮佛又拜神，還崇拜祖先及自然神祇、庶物精靈等。韭菜芭城隍廟是福建省泉州市安溪縣城隍廟的分靈子廟。安溪縣城隍廟建于南唐大保十四年（公元956年），于1917年分爐到新加坡，城隍神最先供奉在原籍安溪縣的華僑張烏文、張簡(jiǎn)所創(chuàng)立的“老泉安掌中班”中，后來(lái)隨著韭菜芭城隍廟的建成，城隍信仰在新加坡越來(lái)越盛行。
作為新加坡華人敬仰的一位全能的神祇，城隍神除了保國(guó)安邦，守護(hù)家園，抵御自然災(zāi)害、戰(zhàn)爭(zhēng)侵略之外，還掌管陽(yáng)世善惡禍福以及陰曹幽冥。每年農(nóng)歷五月廿八日的城隍神誕是新加坡華族最重視的傳統(tǒng)節(jié)日之一，也是每年宗教祭祀活動(dòng)的最高潮，對(duì)酬神戲的需求也達(dá)到了頂峰。
華語(yǔ)戲曲在新加坡神誕舞臺(tái)上演出，沿用的是中國(guó)鄉(xiāng)間演戲的世俗通例。據(jù)新加坡學(xué)者賴(lài)素春的考察研究，新華戲曲緣起于從中國(guó)南傳而來(lái)的祭祀酬神傳統(tǒng)。這從新加坡最早的戲臺(tái)建于廟宇對(duì)面也可看出來(lái)。中國(guó)移民到達(dá)新加坡，最先做的就是建廟以求神佑，如建于1824年的粵海清廟和海唇福德祠；建于1836年的鳳山寺；建于1839年的福德宮和天福宮等。新加坡華族歷來(lái)都堅(jiān)守著在其傳統(tǒng)節(jié)日以及神誕、廟會(huì)中延請(qǐng)戲班演戲這種獨(dú)特的文化傳統(tǒng)，而且祭中有戲，戲中有祭。雖然城隍蒞新較晚，但是這一世俗通例即便在新加坡的戰(zhàn)爭(zhēng)年代也未曾改變。
二、韭菜芭城隍神誕酬神戲演出內(nèi)容及盛況
據(jù)筆者調(diào)查，韭菜芭城隍神誕酬神戲通常每日兩場(chǎng)，白天一場(chǎng)稱(chēng)為日?qǐng)龌蛐颍砩弦粓?chǎng)稱(chēng)為夜場(chǎng)或大戲。日?qǐng)鲆话阍?4∶00開(kāi)鑼?zhuān)?6∶30左右結(jié)束。夜場(chǎng)通常在20∶00開(kāi)始，演到23∶30散場(chǎng)。韭菜芭城隍神誕的日?qǐng)?，以小型的扮仙戲取勝，這與馬來(lái)西亞常演大型扮仙戲《六國(guó)封相》不同。韭菜芭城隍神誕的扮仙戲是含有宗教祭祀意味的儀式劇，屬于祈福、喜慶的性質(zhì)，充分表達(dá)了新加坡華人對(duì)生活的美好愿望，常演的劇目有《跳加官》《天官賜福》《仙姬送子》《八仙賀壽》《鯉魚(yú)跳龍門(mén)》等。夜場(chǎng)一般是大型的正戲，演什么劇目由城隍神選定，華人先在城隍神像前“卜杯”問(wèn)詢(xún)，以“信杯”為準(zhǔn)確定演出劇目。
一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，韭菜芭城隍神誕的酬神戲從未間斷過(guò)，其演出之盛，在東南亞國(guó)家首屈一指，該城隍廟也以上演酬神戲而聞名遐邇。
韭菜芭城隍神誕酬神戲的演出盛況，首先體現(xiàn)在眾多劇種爭(zhēng)奇斗艷上。不同劇種輪番上演，把韭菜芭城隍神誕酬神戲推向了高潮。由于新加坡華人大多來(lái)自閩、粵兩省，所以，酬神戲的舞臺(tái)以這兩省的劇種為主導(dǎo)，包括高甲戲、梨園戲、歌仔戲、閩劇、莆仙戲、閩西漢劇、粵劇、潮劇、瓊劇、廣東漢劇等，還有特殊的戲劇樣式，如提線(xiàn)木偶戲、布袋木偶戲、鐵枝木偶戲等。各劇種競(jìng)爭(zhēng)激烈，精彩紛呈，吸引了海內(nèi)外許多觀眾。20世紀(jì)30年代初，高甲戲是安溪籍華人喜聞樂(lè)見(jiàn)的，因此在神誕上奉獻(xiàn)最多。1932年后，隨著歌仔戲在新加坡及東南亞其他國(guó)家的風(fēng)靡，歌仔戲逐漸取代了高甲戲。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，2012年，韭菜芭城隍神誕演出歌仔戲107天，約占總演出的76%，歌仔戲主導(dǎo)了酬神戲的舞臺(tái)。
其次，韭菜芭城隍神誕酬神戲的演出盛況，也體現(xiàn)在參演劇團(tuán)眾多、劇目豐富上。除了新加坡本國(guó)的知名劇團(tuán)參演之外，來(lái)自中國(guó)大陸和香港、臺(tái)灣地區(qū)以及馬來(lái)西亞、泰國(guó)、菲律賓等國(guó)的優(yōu)秀院團(tuán)也紛紛獻(xiàn)藝，高潮不斷。歌仔戲、潮劇、粵劇、瓊劇等不同劇種交相輝映，同一劇種不同院團(tuán)競(jìng)技切磋，勾畫(huà)出了一幅海上絲綢之路上戲曲交流的盛景。新加坡本國(guó)的歌仔戲院團(tuán)（通常也叫做“閩劇團(tuán)”或“歌劇團(tuán)”）表現(xiàn)甚為突出，如新賽鳳閩劇團(tuán)、新寶鳳閩劇團(tuán)、南藝閩劇團(tuán)、雙明鳳閩劇團(tuán)、王泗妹閩劇團(tuán)、四季春閩劇團(tuán)、新燕玲歌劇團(tuán)、筱麒麟劇團(tuán)、新美興歌劇團(tuán)、新鳳珠歌仔戲團(tuán)、秋藝歌仔戲團(tuán)等，他們紛紛拿出各自的精品劇目，包括歷史劇、倫理劇、神話(huà)劇、傳奇劇等，充分展示了新華戲曲的本土化特色。《深宮風(fēng)云》《楊文廣招親》《花田八錯(cuò)》《三鳳求凰》《三笑點(diǎn)秋香》《嫦娥收玉兔》《鐘馗嫁妹》《我愛(ài)我夫我愛(ài)子》《香火情肉粽緣》等已經(jīng)成為新加坡華人耳熟能詳?shù)谋Ａ魟∧?。?lái)自臺(tái)灣地區(qū)的歌仔戲院團(tuán)，如明華園天字戲劇團(tuán)、陳美云歌劇團(tuán)、小飛霞歌劇團(tuán)、新櫻鳳歌劇團(tuán)、秀琴歌劇團(tuán)、一心歌仔戲劇團(tuán)等，更以其原汁原味、美妙絕倫的表演，再現(xiàn)了歌仔戲藝術(shù)的魅力。韭菜芭城隍神誕的酬神戲，成了戲曲藝術(shù)的大觀園。
再者，韭菜芭城隍神誕酬神戲的演出盛況，還體現(xiàn)在延續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)上。每年的酬神戲演出，開(kāi)始的時(shí)間不一，視演出場(chǎng)次而定，通常在農(nóng)歷三、四月份開(kāi)始，一直延續(xù)到農(nóng)歷六月的最后一天。因?yàn)閺霓r(nóng)歷七月初一開(kāi)始，將是中元節(jié)的酬神活動(dòng)。從現(xiàn)有資料及韭菜芭城隍廟總務(wù)陳添來(lái)的介紹來(lái)看，由于善男信女的力量不斷壯大，因此演出酬神戲的天數(shù)也不斷增多。在20世紀(jì)50年代，該廟每年城隍神誕演戲14天左右，六、七十年代，則為20—30天不等，80年代以后有所增加，從90年代至今，保持著平均每年連演100天的態(tài)勢(shì)，其中，2012年的酬神戲連演140天，創(chuàng)下了東南亞華人廟宇演戲的最高紀(jì)錄。
三、韭菜芭城隍神誕酬神戲演出的社會(huì)文化功能
戲曲在新加坡的生存和發(fā)展，不只是得力于戲曲藝術(shù)自身的魅力，更重要的還是滿(mǎn)足了華人的現(xiàn)實(shí)之需，其社會(huì)文化功能顯得更為寬廣，也更為重要。韭菜芭城隍神誕的演戲行為，組織華族的公共生活，凝聚了華族的力量，更在多元種族的國(guó)家里彰顯了華族的文化權(quán)。
(一) 組織華族的公共生活
新加坡的華人社會(huì)缺乏整個(gè)族群參與的活動(dòng)。韭菜芭城隍神誕的酬神戲演出能夠最大程度上給華族創(chuàng)造一個(gè)公共的領(lǐng)域，提供一種共同的生活，是華族少有的全民參與的文化行為。俄羅斯學(xué)者巴赫金對(duì)狂歡節(jié)的研究頗具權(quán)威性，他認(rèn)為戲劇演出活動(dòng)具有狂歡精神，且由來(lái)已久。韭菜芭城隍廟的酬神戲也不例外，它是新加坡華人全民性的狂歡（這里的“民”指的是華族成員），表現(xiàn)的是一種狂歡的精神。全民性是狂歡節(jié)的本質(zhì)特征。周寧先生曾指出：演戲作為中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)鄉(xiāng)村公共生活的文化儀典，在社會(huì)組織結(jié)構(gòu)上，是超越家庭、宗族、村落的，可能是鄉(xiāng)村生活中規(guī)模最大、范圍最廣的社群公共生活方式。同樣，韭菜芭城隍廟的酬神戲演出是超越了方言族群、等級(jí)階層、地域社區(qū)的規(guī)模最大的華人公共生活方式。新加坡華人社會(huì)有按照方言群聚落的習(xí)慣。另外，華人史研究專(zhuān)家顏清湟在其著作《新馬華人社會(huì)史》中提出，新馬的華人社會(huì)由“商”（商人）、“士”（受過(guò)教育的人士）、“工”（工人和工匠）三個(gè)等級(jí)組成，在文化方面形成明顯的分歧和隔離。但是，酬神戲的演出卻能夠最大程度上借助宗教民間信仰的力量，組織華族成員參與其中。這樣的全民性活動(dòng)，不僅消解了等級(jí)、特權(quán)和規(guī)范，而且形成了一種獨(dú)特的廣場(chǎng)語(yǔ)言，創(chuàng)造出了一個(gè)暫時(shí)的、和諧的世界。
戲曲在新加坡不可避免地受到所在國(guó)政治經(jīng)濟(jì)、種族文化、教育體制、社會(huì)歧見(jiàn)、國(guó)民心理等方面的制約。為何新加坡華族總是熱情地、經(jīng)常性地、甚至不顧友族的歧見(jiàn)、法律的限制而投身于演劇活動(dòng)中？演劇活動(dòng)的背后隱藏著華族什么樣的文化心理？
格爾茲在《深層的游戲：關(guān)于巴利島斗雞的描述》一文中，把巴利人最熱衷的一種游戲行為——斗雞活動(dòng)看作一個(gè)文本，并把它與巴利人的普遍生活、藝術(shù)表現(xiàn)、倫理道德以及信仰之間的禁忌、心理等聯(lián)系起來(lái)，從中揭示出一種社會(huì)性的儀式背后所具有的人類(lèi)深層的文化心理。同樣的道理，我們可以借鑒格爾茲的人類(lèi)學(xué)的理論和方法，把韭菜芭城隍神誕的戲曲演出活動(dòng)看作一個(gè)文本進(jìn)行挖掘和闡釋?zhuān)拍苤北紗?wèn)題的實(shí)質(zhì)，了解這種舞臺(tái)展演所反映的華族的文化心理特征。
在新加坡，不同族群之間存在著明顯的文化上的差異。戲曲展演是華族文化心理的表現(xiàn)形式之一。任何社會(huì)、種族、階層都有它的文化心理，這是華族區(qū)別于馬來(lái)族、印族的標(biāo)志。在新加坡、馬來(lái)西亞等海外國(guó)家，把戲曲在神誕上的展演看成是一種純粹審美意義上的舞臺(tái)呈現(xiàn)，這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。
新加坡城隍神誕的戲曲表演，已經(jīng)成為華族日常生活實(shí)踐中的重要一環(huán)，并作為一種文化儀典而存在。這種集體行為的文化心理反映了華族群體普遍認(rèn)同的世界觀、價(jià)值觀和人生觀等。華族通過(guò)演戲酬神這種實(shí)踐活動(dòng)，為大家提供了一個(gè)較為完整的框架，是集體知識(shí)和想象產(chǎn)生的場(chǎng)所。它用強(qiáng)烈的形式敘述，重申華人已經(jīng)熟知的或需要熟知的價(jià)值和觀念，華人從中受到藝術(shù)的沖擊，得到解脫，也產(chǎn)生了許多美好的愿望。
需要強(qiáng)調(diào)的是，戲曲演出一定程度上表達(dá)了華人關(guān)于世界的一系列觀念。在華人的傳統(tǒng)觀念里，大千世界由天、地、人組成，華語(yǔ)戲曲對(duì)天、地、人做出了生動(dòng)的反映和形象的界定。時(shí)空是人們經(jīng)驗(yàn)世界的方式，包含著一系列二元對(duì)立的范疇，如今與古、內(nèi)與外、陽(yáng)界與陰間、可知和不可知等，這些二元對(duì)立的范疇是華人穩(wěn)固現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)。華語(yǔ)戲曲搬演古今事，出入鬼門(mén)道，在擴(kuò)大華人自我世界時(shí)空范圍的同時(shí)，也跨越了二元對(duì)立世界的界限，一定程度上反映了華人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)、想象以及文化價(jià)值觀念。
華人演戲酬神的過(guò)程，也是提升社會(huì)地位、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的過(guò)程。酬神戲一般分為私人報(bào)效和集體報(bào)效兩種，需要投入大量的金錢(qián)。在一向以克勤克儉著稱(chēng)的華人的觀念世界里，搬演戲曲，是對(duì)神靈耗費(fèi)最大的一種奉獻(xiàn)，既可以得到神靈更多的青睞，還可以借助宗教的力量得到華人社會(huì)的認(rèn)可，提升社會(huì)地位，獲得道德上的滿(mǎn)足。華人不惜重金搬演酬神戲，他們看中的并不是物質(zhì)層面的獲取，這種投資從現(xiàn)金增值的角度而言，很難看到其盈利的效用，但是卻可以幫助他們?cè)谌A人社會(huì)中贏得自尊、榮譽(yù)、聲望等，這些因素在象征意義上顯得更加重要，也使得酬神戲展演變得更加深刻和有意義。
(二) 凝聚華族的集體力量
新加坡是多元種族、多元文化的國(guó)家，除了占人口74.2%的華族外，還有馬來(lái)族、印族和少量的歐亞裔/混血，華族搬演酬神戲，具有一種超常的感召力，凝聚了族群的集體力量。
新加坡華人的生活，大多以家庭、方言族群為單位，以各自的階層屬性為依歸。在平常，“商”“士”“工”三個(gè)階層各司其職，各得其所。慶祝神誕是他們的公共節(jié)慶，具有一種神奇的感召力。演戲酬神是神誕的重要內(nèi)容，華人是在非強(qiáng)制的情況下，為著各自不同的目的，從四面八方聚集到同一時(shí)空，關(guān)注同一戲劇現(xiàn)象，體驗(yàn)同一的情景，族群的凝聚力因此得到了加強(qiáng)。
華語(yǔ)戲曲的演出活動(dòng)，可以促進(jìn)華人相互溝通，增進(jìn)彼此的感情。演劇活動(dòng)中熱烈的氣氛，奔放的情緒，容易造成華族集體主義的高漲。演出這種形式，成了激蕩華族民眾內(nèi)心世界的一種重要力量。華人在參與中享受著精神上的快感，以往形成的積怨有了稀釋和消解的可能，族群成員的關(guān)系得到了調(diào)和，族群的親和力得到了鞏固。另外，華語(yǔ)的集中使用也是促進(jìn)族群聚合的有效途徑。華語(yǔ)戲曲通常以各種方言的形式呈現(xiàn)在劇場(chǎng)空間，華族利用共同的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，加強(qiáng)了對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，維持和培養(yǎng)了文化的歸屬感。
韭菜芭酬神戲的演出活動(dòng)，已經(jīng)成為華人日常生活中規(guī)模最大、范圍最廣、號(hào)召力最強(qiáng)的族群公共生活方式，從族際之間的關(guān)系出發(fā)，無(wú)疑是向其他種族展示華族凝聚力和向心力的很好途徑。它一定程度上確立了華族共同體的形象，也建構(gòu)了其他種族對(duì)華族、對(duì)遙遠(yuǎn)的中國(guó)的想象。
(三) 彰顯華族的文化權(quán)
在種族關(guān)系復(fù)雜的新加坡，華族文化權(quán)的訴求顯得至關(guān)重要。作為新加坡人口比例最大的華族，其固有的華人傳統(tǒng)文化應(yīng)該在新加坡的文化版圖中占據(jù)一席重要之地，這是彰顯華族文化權(quán)的需要。一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，華語(yǔ)戲曲始終沒(méi)有泯滅其生存的智慧，特別是在神誕慶典中擔(dān)當(dāng)重要的角色，這是華族文化權(quán)訴求的結(jié)果。
文化權(quán)是文化權(quán)益的集合。它“既涵蓋著政府、民族、國(guó)家及團(tuán)體或個(gè)人接受、抵制、生產(chǎn)、消費(fèi)文化的權(quán)益，也包括擔(dān)當(dāng)促進(jìn)推動(dòng)文化、繼承傳遞文化的義務(wù)。只要有人的存在，就有個(gè)人或集體文化權(quán)的存在與訴求”。如果說(shuō)社會(huì)是政治的、經(jīng)濟(jì)的，那么，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)也是文化的，是一個(gè)以文化權(quán)為核心，漸次展開(kāi)的時(shí)間和空間交織的過(guò)程。特別是對(duì)東南亞地區(qū)多元種族和多元文化的國(guó)家而言，文化權(quán)的問(wèn)題顯得尤為突出。
在新加坡，不同文化的獨(dú)特性和差異性都是客觀存在的，不同族群都有文化權(quán)訴求的需要。相對(duì)于新加坡的主流文化，華人的傳統(tǒng)文化屬于非主流文化，曾經(jīng)因?yàn)閮烧咧g有過(guò)一些沖突而受到禁限，其中，華語(yǔ)戲曲就是一個(gè)例子。早在1850年，當(dāng)時(shí)英殖民政府因擔(dān)憂(yōu)華族演戲可能引發(fā)聚眾鬧事，而下令禁戲。1856年，還發(fā)布警監(jiān)與監(jiān)管法令，對(duì)華族演戲加以管制。20世紀(jì)上半葉，由于演戲聚眾可能存在的隱患以及鑼鼓喧囂擾民等客觀原因，華語(yǔ)戲曲的演出也曾受到政府的限制。然而，無(wú)論如何，它并沒(méi)有因?yàn)槭艿礁鞣N制約而走向消亡。華人的堅(jiān)守，為華語(yǔ)戲曲在新加坡?tīng)?zhēng)得了合法的身份和權(quán)益。
新加坡政府的鼓勵(lì)和支持，維護(hù)了華語(yǔ)戲曲等華人傳統(tǒng)文化的文化權(quán)。新加坡不同文化之間難免存在隔閡和沖突，但是，倡導(dǎo)文化自覺(jué)，各美其美，美美與共，這是開(kāi)創(chuàng)多元種族國(guó)家多元文化和諧共融的關(guān)鍵，在這點(diǎn)上，在東南亞11個(gè)國(guó)家中，新加坡政府做得最出色。1979年，新加坡政府實(shí)施了“促進(jìn)各族多元文化發(fā)展，保留各民族文化特色”的一系列舉措，華語(yǔ)戲曲得到了政府的重視。1980年以來(lái)，新加坡政府社會(huì)發(fā)展部、文化與藝術(shù)部、旅游局以及其他國(guó)家機(jī)構(gòu)紛紛支持華語(yǔ)戲曲的承傳與發(fā)展，特別是1991年成立的新加坡藝術(shù)理事會(huì)，更在政策扶持與資金贊助方面不遺余力?！靶录悠聭蚯囆g(shù)節(jié)”“獅城戲曲薈萃”“獅城青少年戲曲匯演”“獅城國(guó)際戲曲學(xué)術(shù)研討會(huì)”等常設(shè)性文化活動(dòng)的舉辦，更是彰顯了華族的文化權(quán)。華語(yǔ)戲曲等華人傳統(tǒng)文化以一種特定的非主流的文化姿態(tài)與新加坡其他種族文化并置，共同書(shū)寫(xiě)民族—國(guó)家的大寫(xiě)歷史。
華語(yǔ)戲曲要更好地加強(qiáng)文化權(quán)的訴求，還應(yīng)該爭(zhēng)取友族的理解和寬容。色彩絢麗的服飾、神奇莫測(cè)的臉譜、震耳欲聾的鑼鼓和激昂高亢的唱腔，這一切在馬來(lái)人、印度人等看來(lái)，都是異常、怪誕、甚至是具有破壞性的，新加坡華人應(yīng)該采取一些有效措施，減少戲曲演出所造成的負(fù)面影響，消解友族對(duì)這種公開(kāi)的、群體性的行為的排斥與恐慌，爭(zhēng)取得到他們的認(rèn)同和欣賞。另外，提升戲曲藝術(shù)自身的魅力也是當(dāng)務(wù)之急。讓更多的精品劇目走進(jìn)馬來(lái)族、印族等的娛樂(lè)生活，為戲曲爭(zhēng)取更多的友族觀眾，讓他們從欣賞人類(lèi)文化遺產(chǎn)的角度來(lái)看待戲曲的展演行為。
在以新加坡為代表的東南亞錯(cuò)綜復(fù)雜的文化叢林里，宗教民間信仰是華族精神寄托之所在。戲曲在神誕演出這種文化行為，展示的不只是藝術(shù)表演層面上的審美意義，更重要的是發(fā)揮了人類(lèi)學(xué)意義上的社會(huì)文化功能，揭示了人類(lèi)深層的一些文化心理。隨著社會(huì)的變遷，戲曲展演這個(gè)特殊的象征符號(hào)，將在新的文化棋盤(pán)里繼續(xù)“在場(chǎng)”，在文化互鑒、民心相通中開(kāi)掘出更多的功能意義。
注釋?zhuān)?/p>
[1]華語(yǔ)戲曲主要指的是用華語(yǔ)（包括普通話(huà)和中國(guó)的各種方言）創(chuàng)作、演出、觀賞、評(píng)論的戲曲活動(dòng)。
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＊ 本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“閩方言戲曲的文化擔(dān)當(dāng)及邊緣放逐”（項(xiàng)目編號(hào)：10BB014）的階段性成果。
康海玲：中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員
責(zé)任編輯：王瑜瑜
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